Казимир Малевич: портрет без сала

6773
25 травня 2016

Боротися за "українського художника-авангардиста" Казимира Малевича дуже непросто, і супротивники не гребують жодними засобами.

Коли бракує об’єктивних доказів, а емоції беруть гору, хтось неодмінно згадує сакраментальне сало. От і на презентації видання "Казимир Малевич. Київський період 1928-1930" під час цьогорічного "Книжкового Арсеналу" без нього не обійшлося.

Коли мистецтвознавець Дмитро Горбачов укотре пояснював, чому ми сміливо можемо називати Малевича українським митцем, услід його доказам пролунав неспростовний, як здається оборонцям гопачно-шароварної української культури, аргумент: "Дмитре Омеляновичу, ви забули про сало! Малевич любив сало!" І вареники з вишнями, чого вже там.

Натомість перед присутніми стояв справжній трьохсотсторінковий аргумент — збірка матеріалів, на тлі якої говорити про сало й вареники було просто гріх. Книжка, яка щойно з’явилася у видавництві "Родовід", — могутня цеглина у підмурівку оборони українського митця Казимира Малевича.

 

З національною ідентифікацією художників, а тим більше художників-авангардистів, важче, ніж із письменниками, для яких мова — один із трьох визначальних чинників. У найбільших американських музеях скульптора Олександра Архипенка підписано як американського митця, і хіба у двох із десяти скромно зазначено "народжений в Україні".

Росіяни вважають його російським і американським митцем українського походження, а ми — українським і американським. Авангард же прагнув творити мистецтво наднаціональне і позанаціональне, загальнолюдське й універсальне — і на це теж не закриєш очі.

З Малевичем іще складніше. Цілий світ знає його як російського художника. Навесні 1927 року Малевич поїхав у закордонне відрядження, у Варшаві і Берліні пройшли його виставки, і скрізь він представляв російське мистецтво. Він народився в Києві, в сім’ї поляків, римо-католиків, у родині говорили польською.

Українською мовою Малевич не володів настільки, щоб писати теоретичні тексти, і його статті, друковані в харківському футуристському журналі "Нова генерація", перекладали з російської.

У листах до Льва Крамаренка Малевич переходить на покручену українську, коли пише про милих чорнобривих, вареники в сметані, вишні-черешні, поросят або ж вдається до іронії. Про серйозні справи — винятково російською. Сам себе він називав то поляком, то українцем.

Так званий "київський період" у творчості Малевича ніхто не заперечував, але й козиряти ним досі не було як, бо матеріалів про ці три роки кіт наплакав. Усе поміняла щаслива знахідка.

На відзначення сторіччя супрематизму "Культурний проект" організував реконструкцію "Київські лекції Малевича": лектори спробували представити ідеї митця на основі його статей із "Нової генерації".

Під час такого заходу до однієї з ініціаторок цього проекту Тетяни Філевської звернулися родичі покійного київського художника Мар’яна Кропивницького. Вони стверджували, що в сімейному архіві збереглися невідомі матеріали Малевича і про нього. Це стало справжньою сенсацією.

У 1929 році народний комісар освіти Микола Скрипник з ініціативи ректора Київського художнього інституту Івана Врони запросив Малевича працювати до Києва. Безробітній митець охоче погодився, адже в Ленінграді йому на той час створили нестерпні умови: у 1926-му закрили Державний інститут художньої культури, що його він очолював, а в червні 1929-го звільнили з Державного інституту історії мистецтв.

У Києві Врона виділив ленінградському світилу особистого асистента-секретаря. Це і був молодий Мар’ян Кропивницький. Іван Врона, котрий усвідомлював значення Малевича як митця-новатора і педагога, велів Кропивницькому записувати за новим професором кожне слово.

У середині 1980-х Дмитро Горбачов двічі зустрічався з Кропивницьким, який розповідав йому про Малевича, показував чернетку протоколу з художнього інституту — і все. Чи забув, чи не хотів показати більше — цього вже не з’ясувати.

Насправді в приватному архіві колишнього секретаря Малевича збереглися справді унікальні документи — п’ять статей Малевича, його доповідь для студентів-архітекторів, сім протоколів різних засідань у Київському художньому інституті, в яких брав участь художник, та конспект його виступу на методкомі, зроблений Кропивницьким. Із цих текстів лише один досі було опубліковано в перекладі українською.

Протягом 1928-1930 років футуристський журнал "Нова генерація", який виходив у Харкові за редакцією Михайля Семенка, надрукував 12 статей Малевича. Припускають, що цей цикл складають лекції, які художник читав у російських і українських вишах, але наразі документальних підтверджень немає.

Як Малевич спілкувався з "Новою генерацією" — безпосередньо, через когось із колег-викладачів чи студентів — теж невідомо, як і те, хто перекладав ці тексти українською. В архіві журналу збереглися тільки пару україномовних машинописів, із якими працювали набірники в типографії.

Імовірно, посередник усе-таки був і, найпевніше, це Світозар Драгоманов, син Михайла Драгоманова, інженер-архітектор, активний учасник і дописувач "Нової генерації". З Малевичем його поєднував, зокрема, інтерес до Баухауза.

 

Коли на початку 1930 року київська група панфутуристів заснувала власне видання з довгою назвою "Авангард-альманах митців нової генерації", у його першому ж числі з’явилася стаття Малевича. Її російськомовний оригінал виявлено в архіві Кропивницького. І це доказ того, що українською Малевич усе-таки не писав.

А концептуальна стаття Малевича про кінематограф — просто неоціненна знахідка для малевичезнавців.

Тетяна Філевська, упорядниця збірки "Казимир Малевич. Київський період 1928-1930", на тому не зупинилася. У цей час — навесні і влітку 1930 року — в Київській картинній галереї відбулася остання прижиттєва персональна виставка Малевича. У виданні наведено документи про організацію виставки, повідомлення в пресі, відгуки й рецензії.

Частину дослідницької праці знецінює те, що документи, як-от листування з Третьяковською галереєю і Російським музеєм, наведено українською, а не мовою оригіналу, відтак вони втрачають значення автентичного джерела.

Читач cтає заручником чужих уявлень про українську мову. Спробуйте, наприклад, зрозуміти, що в оригіналі стоїть за словом "завідомлення", і будьте готові до того, що російське "средства" перекладуть як "засоби" там, де йдеться про гроші, кошти.

До речі, в культурно-мистецькій хроніці українських газет і журналів, яка сповіщала про виставку, Малевича названо російським художником.

 

Чи не найцінніше в цій частині книжки — спроба реконструювати каталог київської виставки Малевича: завдяки йому кожен може подивитися на картини знаменитого супрематиста очима киянина 1930 року.

Останній блок видання — листування Малевича з подружжям київських художників Льва Крамаренка й Ірини Жданко 1930-1932 років і листи до дружини Наталії, писані з Києва. Лев Крамаренко — чи не одинокий шанувальник і однодумець Малевича серед київських митців, викладачів і студентів художнього інституту.

Супрематизм та й узагалі ліве мистецтво, як тоді часто називали авангард, — складне явище, яке ніколи не опанує маси.

Художник Сергій Григор’єв слухав лекції Малевича на першому курсі і потім згадував: "Довіри до нього я не мав. Його фанатичні проповіді видавалися якимось ненадійним зборищем тем, почерпнутих із різних джерел, філософською еклектикою. Дивував апломб його лівацької самовпевненості". Серед викладачів Малевич не зійшовся з Михайлом Бойчуком і його школою.

Зате на бік супрематизму несподівано приставали представники інших мистецтв: Михайль Семенко писав "супрепоезії", поет-авангардист Валер’ян Поліщук зізнавався, що "особливо щиро" визнає супрематизм у малярстві, бо його вражали плями, фарби і їхнє розташування — саме вони, а не зміст, давали йому відповідну емоцію.

 Презентація книги "Казимир Малевич. Київський період 1928-1930" на "Книжковому Арсеналі"

"Нова генерація" одночасно зі статтею Малевича "Кубофутуризм" умістила статтю-памфлет Гео Шкурупія "Диктатура богомазів", у якій панфутурист громив бойчукістів з позицій лівого мистецтва.

Зв’язки Малевича з українськими митцями — це перспектива для досліджень, яку уможливило видання матеріалів про київський період художника. Слідом за цим проектом Тетяна Філевська організує збірку наукових статей з малевичезнавства.

Це не просто закономірне, а неодмінне продовження проекту: не можна зупинитися на виданні нових матеріалів, треба їх вивчити, осмислити і "присвоїти", не віддаючи першість нікому. Тільки так можна утвердити Малевича як українського художника. І пора припинити у мистецтвознавчих дискусіях апелювати до сала та вареників.

Ярина Цимбал, спеціально для УП.Культура

powered by lun.ua