Хулиганское искусство лихих 1990-х: как это было в Одессе

Чем дальше мы отдаляемся от 1990-х, тем более важным десятилетием для понимания современного искусства в Украине они кажутся.

Вообще, слово "кажется" – одно из двух наиболее часто употребляемых, когда речь заходит о 1990-х: "кажется, эта выставка состоялась в N году или уже в следующем", "кажется, художник N тогда жил в Москве", "кажется, все художники занимались тогда видео-артом благодаря деньгам Сороса", "кажется, без центров Сороса у нас была бы другая история искусства".

"Сорос", кстати, – второе по популярности слово. Всякий рассказ очевидцев (история 1990-х все еще существует преимущественно в устном описании) начинается с полузабытых подробностей и деталей минувших достижений, а затем медленно переходит к оценке деятельности центров современного искусства, открытых Джорджем Соросом в Киеве и Одессе. И оценки эти крайне неоднозначны.

Мы имеем дело с очень подвижным прошлым, по поводу которого нет консенсуса. События тех лет предстают сегодня в одном свете, завтра бутут выглядеть совершенно иначе. Каждый из участников арт-процесса 1990-х стремится повлиять на память о нем. Дают о себе знать старые конфликты, история переписывается и многое переизобретается заново.

Таким "переизобретением прошлого" можно назвать довольно важную выставку, состоявшуюся недавно в Музее современного искусства Одессы. В экспозиции "Лихих 90-х" ее куратор Виктория Великодоменко попыталась воспроизвести самые знаковые для Одессы – ключевого города на карте современного искусства Украины – проекты. Но цельного высказывания о том времени все же не случилось.

Один из залов выставки "Лихие 90-е", посвященный живописи

Для Виктории это первый самостоятельный проект. Она старается быть очень осторожной, фактически отказываясь от главной кураторской задачи – определения собственной позиции в отношении материала, с которым работает.

В пресс-релизе на сайте музея отсутствуют имена художников и даже названия проектов, из которых, по сути, и состоит выставка. Причина, по которой в залах не выставлены все реализованные в 1990-х проекты, – "их слишком много" и потому все банально не поместились бы.

Вряд ли такой подход можно назвать кураторским. Хотя, похоже, в музее на это и не претендуют, считая эту выставку прежде всего архивной.

В этом смысле Музей современного искусства Одессы следует тенденции, подхватывая инициативу у отдельных энтузиастов, а также столичного PinchukArtCentre, который недавно обьявил о переориентации своих амбиций на работу с архивами.

Описывать, изучать, архивировать, анализировать и реконструировать стихийный украинский художественный процес последних 25 лет – отныне главная задача любой серьезной институции. И раз уж такая задача поставлена – очень логично начинать с переломных 1990-х.

Центр Пинчука задал тон, сделав свое высказывание по поводу 1990-х в выставке "На грани" (2015), попытавшись в ней переписать историю на свой манер. Музей современного искусства Одессы держит удар проектом "Лихие 90-е", стараясь, напротив, проиграть пластинку заново и ничего при этом не упустить.

В каком-то смысле 1990-е для украинской Одессы являются мифическим "золотым веком". В проектах ассоциации "Новое искусство" и "Центра Современного Искусства Сороса – Одесса" участвовали ключевые киевские, львовские, харьковские и московские художники: Андрей Сагайдаковский, Арсен Савадов, Александр Гнилицкий, Сергей Братков, Борис Михайлов, московская группа AES. Децентрализация, о которой заговорили в последние годы, в первой половине 1990-х была единственной реальностью.

Почему же тот кураж, размах и художественный произвол, которые могли себе позволить одесские художники в 1990-х, исчезли не только в Одессе, но и во всей Украине?

Александр Шевчук, "Серебряная девочка"

Проект "Пространство капитуляции. Сталинград под Берлином"

Все дело в том, что в 1990-х за все отвечали художники. Ведь никаких институций современного искусства попросту не было. Но даже когда появились два филиала ЦСИ Сороса (сначала в Киеве в 1993, затем в Одессе в 1996), все процессы продолжали происходить только благодаря активности художников.

Им приходилось быть одновременно кураторами, фандрейзерами, менеджерами, техниками, бухгалтерами. Они сами ходили на преговоры со спонсорами и возглавляли созданные ими же институции. Сами писали критические тексты на свои проекты, ведя полемику на страницах местных газет.

Собственно, проект "Лихие 90-е" представляет собой своеобразное пространственное "переиздание" раритетного уже каталога "Портфолио" (созданного в 1999 году куратором Михаилом Рашковецким и художником Александром Ройтбурдом на один из грантов, полученных от центра Сороса) – уникального дайджеста событий 1990-х с теми самыми кураторскими и критическими текстами.

В "Портфолио" описаны самые знаковые проекты десятилетия, проходившие в самых разных местах – галерее "Тирс", Одесском художественном музее, историческом музее, Доме ученых или на малой сцене Одесской оперы.

Фрагменты некоторых из этих проектов и воспроизведены на выставке, информацию о других, не поместившихся в залах музея, Виктория Великодоменко публикует на странице "Лихие 90-е" в фейсбуке – виртуальном расширении пространства выставки.

Тексты, о которых идет речь, ставшие, по-сути, главными экспонатами на выставке, – довольно непривычны даже для посвященных.

Большинство из них изобилует ссылками на научные теории и терминологией, через которую непросто пробраться к смыслу. Их сложно читать, они вязкие, длинные, витиевато написанные.

Реконструкция акции 1995 года "Братание"

Андрей Казанджий, "Костер" (проект "Сновидения одной ночи", 1993)

Их также нельзя отнести и к текстам художественным, хотя их язык достаточно поэтичен. Содержательность в них часто подменяется ее ощущением, поэтому их присутствию на выставке я бы предпочла авторский комментарий Виктории, которая все их детально изучила.

Но кураторский подвиг (пусть, на мой взгляд, и неоправданный) Виктории Великодоменко состоял в другом. Она провела серьезнейшую даже не столько архивную, сколько археологическую работу, раскапывая и добывая из образовавшегося культурного слоя факты о том, какими все-таки были те давно утраченные (а может, и умышленно несохраненные) работы.

А затем усилиями музейных сотрудников – иногда и под чутким руководством самих авторов – попыталась в точности воспроизвести различные инсталляции (аудио-, видео-, интерактивные), объекты и видеопроекции.

И тем не менее выставка эта поражающе несовременна, больше похожая на экспозицию исторического музея о давно ушедшей эпохе. Смотришь на дико современную всего каких-то 20 лет назад афишу, воспроизводящую интерфейс первого поколения Windows, – и понимаешь, что современность уже имеет свою архаику.

Но также понимаешь, что процессы, определяющие нашу жизнь сегодня, основанные на взаимопроникновении и подмене реального виртуальным, начали осмысляться художниками уже тогда.

К примеру, в кураторском проекте Мирослава Кульчицкого и Вадима Чекорского "4 комнаты" 1996 года авторы поднимают вопрос легкости перехода из виртуального в реальное пространство, действительного в возможное и наоборот. "Виртуальное влечет к себе настолько, что определяет стиль и образ жизни вполне реальных молодых людей, трансформировавшихся в ритмичную неизвестность переменного", – пишет Рашковецкий в своем тексте об этой выставке.

Видеопроект Мирослава Кульчицкого и Вадима Чекорского "4 комнаты", 1996

Или другой проект "Земля-воздух" Натальи Мариненко 1999 года, посвященный войне в Югославии, где рассинхронизированные видео (на котором курсант с отстраненной методичностью тренируется собирать/разбирать автомат Калашникова) и аудио (якобы звучащей по радио песни Кустурицы, наложенной на звуки реальных боевых действий) демонстрируют дистанцию между реальной и виртуальной войной.

Кто знает, если бы в обществе была возможность услышать их уже тогда, возможно, сегодня мы могли бы лучше справляться с последствиями пропаганды и гибридной войны.

Большинство произведений художников, реконструированных или собраных для выставки, сегодня просто невозможно адекватно понять в отрыве от контекста места, для которого они создавались. Подобно тому, как сложно по нескольким керамическим сосудам, выставленным в залах исторических музеев, представить, какой же на самом деле была античная цивилизация.

Вообще, во всех проектах того времени присутствует ощущение, что все они делались одновременно как в первый и как в последний раз. Очень сложно представить, что художники думали тогда про музеефикацию этих работ в будущем.

Они были изобретателями, главной задачей которых было найти новый язык (не менее важным было – забыть прежний), адекватный стремительно изменяющемуся сознанию советского человека. Принципиальная неустойчивость и непрерывное движение были сущностной характеристикой художественного процесса того времени.

Проект "Очищение-причащение"

Филипп Перловский, "Транслятор"

Но можно ли музеефицировать, заархивировать жизнь тусовки? Бесконечную вечеринку, где обсуждаются сложные философские темы, употребляются препараты, расширяющие сознание, где не срабатывают никакие предохранители, поскольку участники обладают исключительным бесстрашием, которое возможно только в юности, когда еще невозможно представить, что жизнь не будет длиться вечно?

Для многих в этой тусовке занятия искусством были просто способом проводить время. И, как только исчезло финансирование Сороса, многие из них просто перестали быть художниками. Судьбы этих людей, причастных к ключевому этапу в истории украинского современного искусства, – не менее важные архивные свидетельства, которые, к сожалению, никак не проявились в этой ретроспективной выставке.

А между тем, кто-то из художников абсолютно разочаровался в современном искусстве, как Александр Лисовский, кто-то уехал работать в Москву, как Глеб Катчук. Большинство одесских авторов, оставшихся художниками, попробовали жить не в Одессе: кто-то уже вернулся, как Анатолий Ганкевич и Александр Ройтбурд, а кто-то продолжает жить на несколько городов, а то и стран, как Юрий Лейдерман.

[L]Поразительно также осознавать, как время причудливо рифмует художественные эпохи. Если в 1990-х художники вынуждено делали DIY-проекты, мечтая построить строгую систему искусства с развитой сетью частных и государственных институций, а также работающим рынком, то сегодня молодые художники поддают критике существующую институциональную систему и рыночные отношения в искусстве, тяготея к все тем же DIY-проектам, но уже совсем по другим причинам.

Есть полное ощущение, что та эпоха ушла безвозратно. И в определенном смысле провалившаяся попытка куратора Виктории Великодоменко воссоздать ее в первозданном виде это доказывает. Тем не менее вектор поисков ясно обозначен и курс на реконструкцию собственного прошлого выбран. Осталось пройти этот путь, собрав разбросанные камни и выстроив из них новую систему координат.

Ольга Балашова, специально для УП.Культура