Зрозуміти чи знищити? Як "кам’яні вишиванки" стають жертвами ремонтів і декомунізації

Критики декомунізаційних процесів в Україні часто зазначають, що сьогодні для боротьби із проявами радянського минулого в Україні використовують типові радянські методи та більшовистські підходи: заборони, директиви, покарання.

Дійсно, паралелей дуже багато, особливо, коли йдеться про мистецьку спадщину радянського періоду. Складно не порівнювати знищення радянських монументів та мозаїк на початку ХХІ століття із трагічною долею розписів художників-бойчукістів на початку ХХ століття.

100 років тому Михайло Бойчук та його учні створили надзвичайно потужну школу монументального живопису в Україні, котру — через невідповідність до суворих канонів офіційного радянського мистецтва — 1937 року знищили, засудивши до страти Бойчука та його найближчих соратників, а всі їхні монументальні твори ліквідували.

Оксана Баршинова, завідувачка відділу мистецтва ХХ-ХХІ століття в Національному художньому музеї України говорить, що, будучи цілком "радянським" за змістом, мистецтво бойчукістів зазнало репресій лише за певними формальними ознакам, і якби їхні твори збереглися до нашого часу, то скоріше за все вони б підпали під дію закону про декомунізацію.

Немає чого заперечити, особливо зважаючи на те, що сьогодні в Новій Каховці вирішується доля двох монументальних об’єктів, створених художниками-бойчукістами Григором Довженком та Олександром Мизіним.

[L]Ситуація в Новій Каховці в черговий раз доводить, що декомунізація — це складний, різносторонній процес, і формальні підходи до "заборони пропаганди символіки" (формулювання із назви закону) радянського періоду не можуть бути застосовані, коли йдеться про твори мистецтва.

Нова Каховка була заснована 1952 року, будувалася вона одночасно зі спорудженням Каховської ГЕС. Це був один із проектів, який відносили до "великих строек коммунизма" — разом із Сталінградською ГЕС та Байкало-Амурською магістраллю.

Однак уже на початку можна було помітити кардинальні відмінності у підході до будівництва. По-перше, у забудові Нової Каховки відмовились від розповсюдженої практики спорудження тимчасового житла (бараків), а вирішили відразу братися за капітальну забудову із прокладанням твердоасфальтових шляхів.

До роботи не залучали ув’язнених, усе робилося силами вільнонайманих працівників. Тобто, якщо порівнювати із будівництвом типових радянських міст, котрі були підпорядковані чіткому порядку, забудова Нової Каховки мала певною мірою експериментальний характер.

Те ж саме стосується і планування міста: величезний парк, котрий простягається між центральним проспектом і дніпровським берегом, був створений замість запланованих на тому місці кількох кварталів. Навіть у наш час це досить нетипове містобудівне рішення.

Це лише кілька нюансів, котрі дають змогу поглянути на Нову Каховку не як на стандартний "радянський продукт індустріалізації", а побачити та переосмислити живу історію творення цього міста.

Палац культури у Новій Каховці. Всі фото авторки

Майже відразу після початку будівництва 1951 року в Нову Каховку запросили художників з Академії архітектури — Григора Довженка та Олександра Мизіна, — а 1953 року була створена спеціальна бригада художників-ліпників, котрі запропонували комплексне візуальне вирішення міста.

Григір Довженко — учасник Асоціації революційного мистецтва України (АРМУ), виконавець розписів селянського санаторію на Хаджибеївському лимані — одного з творів Михайла Бойчука та його учнів.

Після репресій, які випали на долю на бойчукістів, Григір Довженко виїхав до Таджикистану, звідки повернувся після Другої світової війни.

Ще в 1920-ті роки у складі АРМУ Довженко починає розробляти різні форми виробничого декоративно-прикладного мистецтва, а наприкінці 1940-х, працюючи в Інституті монументального живопису і скульптури при Академії архітектури УРСР, винаходить нову техніку різьблення по сирому тиньку із розписами на основі поліхлорвінілових синтетичних смол.

Саме цей винахід він втілює та розвиває у Новій Каховці в 1952-1953 роках у понад 50 оригінальних декоративних панно.

У цих творах переважають вибагливі рослинні орнаменти, в яких прослідковується зв’язок із мистецтвом українського модерну та народною вишивкою: різноманітні вазони, куманці, "дерева життя" тощо. Недаремно сучасні місцеві дослідники назвали це явище "кам’яними вишиванками". Адже дійсно вертикальні панно за композицією нагадують декор традиційних рушників середньої Наддніпрянщини.

Таке, на перший погляд, дивне означення радянської монументалістики покликане привернути увагу до того, що це все ж таки творчість українських художників.

Несанкціоноване встановлення даху на декоративну композицію вхідної групи, виконану Григором Довженком 1953 року

1955 року в СРСР була прийнята Постанова ЦК КПРС "Об устранении излишеств в проектировании и строительстве", котра знову унеможливила монументальну практику Григора Довженка. На зміну декоративним рельєфам та орнаментальним композиціям прийшли сюжетні монументальні панно пропагандистського характеру.

Орнаментальні рельєфи Довженка дуже добре збереглися в Новій Каховці до сьогодні. Але вже у наш час їх спіткало два випробування: ремонти та декомунізація. Мешканці будинків, прикрашених орнаментами, утеплюють стіни, кріплять кондіционери, монтують безпосередньо на композиції вхідних груп навіси…

Щодо радянської символіки у цих рельєфах, то проявляється вона зрідка і дуже лаконічно. Де-не-де можна побачити стилізовані п’ятикутні зірки, на які не поширюється заборона, і лише на одному з будинків чітко видно поєднання серпа і молота. Згідно із законом це — заборонений символ, отже, є підставою для ліквідації — якщо не всього панно, то принаймні його частини, що є неприпустимим втручанням у цілісність авторського твору.

Декоративне оздоблення житлових будинків у Новій Каховці, виконане Григором Довженком у 1952-1953 роках

Однак у Новій Каховці не рельєфи Довженка є основним предметом декомунізаційної уваги, а монументальний вітраж у місцевому Палаці культури, збудованому у 1952-1953 роках архітекторами Сергієм Ванштейном, Миколою Коломійцем і Мусієм Катериногою з художнім оформленням Григора Довженка й Олександра Мизіна.

Олександр Мизін належить до другої генерації учнів Михайла Бойчука. Він розробив ескіз вітража "Дружба народів", виготовленого у ризьких вітражних майстернях латвійськими художниками.

2007 року в новокаховському Палаці культури сталася масштабна пожежа, будівля зазнала серйозних пошкоджень, проте вітраж зберігся. Процес відновлення Палацу культури триває і досі. У напівротонді, де розміщено вітраж, уже замінили частину вікон сучасними склопакетами, демонтувавши для цього шість елементів вітражного фризу.

Вітраж "Дружба народів" у новокаховському Палаці культури, ескіз якого розробив Олександр Мизін 1953 року

Нещодавно голова Херсонської ОДА Андрій Гордєєв, відвідавши Палац культури, дав усне розпорядження про демонтаж вітража згідно із законом "Про засудження комуністичного та націонал-соціалістичного (нацистського) тоталітарних режимів в Україні та заборону пропаганди їхньої символіки". І це попри те, що весь комплекс Палацу культури в Новій Каховці є пам’ятником архітектури та монументального мистецтва.

Окрім того, керуючись цим же законом, пан Гордєєв скомандував зняти барельєф із зображенням герба СРСР зі споруди Каховської ГЕС, який також є елементом декоративного оздоблення архітектурного ансамблю, а сама ГЕС є пам’яткою архітектури.

Виходить так, що для виконання нового закону потрібно нехтувати законом попереднім — "Про охорону культурної спадщини".

Місцеві активісти намагаються у різний спосіб зберегти унікальність свого міста. Вони звертаються до муніципалітету, Міністерства культури, Інституту національної пам’яті, аби вирішити це питання. У кращому випадку у відповідь вони отримують стандартні відписки чи обіцянки "розглянути".

Архітекторка Тетяна Євсєєва показує декоративне панно Григора Довженка в оформленні сцени літнього театру в Новій Каховці

Тетяна Євсєєва, архітекторка, засновниця Новокаховського товариства охорони культурної спадщини, пропонує надати середмістю Нової Каховки спеціальний статус — задля збереження його як унікального комплексу містобудування, архітектури та монументального мистецтва.

До цього комплексу, крім згаданих вище житлових будинків 1951-1955 років, Палацу культури та споруди ГЕС, мають бути включені головна адміністративна споруда Нової Каховки, літній театр, стадіон "Енергія" та будівлі шкіл № 1 і № 3.

Споруда Каховської гідроелектростанції, спорудженої у 1951-1952 роках

Послідовно всі ці об’єкти розкривають історію Нової Каховки як самобутнього явища, котре з’явилося і розвивалося не тільки завдяки радянській владі, а можливо, і всупереч ій. Як і окремі художні твори, вони можуть і мають бути переосмислені, адже за товстим шаром ідеологічної пропаганди у кожній роботі можна побачити і висловлювання художника, і, можливо, прихований символізм.

Варто поглянути, до прикладу, на новокаховський вітраж "Дружба народів", а точніше — на композиційне вирішення твору: дві третини загальної площини — зображення символіки, в нижній частині — скупчені безрадісні та зосереджені люди, котрі тримають у руках всю цю величну та патетичну надбудову. При цьому вітраж створений у давній традиції сакрального мистецтва.

Перед нами твір художника, роботи якого передавалися до спецфонду забороненого мистецтва (картина Олександра Мизіна "Оборона Луганська" 1927 року була представлена на виставці "Спецфонд. 1937-1939" в Національному художньому музеї 2015 року. — УП), художника, який пережив жорстоку страту свого вчителя і репресії колег.

Ми можемо припустити, що ескіз цього панно в Новій Каховці чи ескізи бронзових медальйонів для київської станції метро "Вокзальна", які в 1960-х розробляв Олександр Мизін, були для нього можливістю вижити.

Як колись дуже слушно зауважив дослідник Олексій Зарецький: "Ви не можете навіть уявити, чим ризикували художники в радянський час, не використовуючи в своїх роботах відповідну символіку". І немає підстав йому не вірити. Його матір Алу Горську 1970 року підступно вбили радянські спецслужби саме за її відверту антирадянську позицію.

У той час художникам, аби уникати жорсткої цензури, доводилося бути обережними й винахідливими. Через це багато творів радянських митців сповнені глибоко прихованого символізму, алюзій, візуальних інверсій.

І ми — нащадки, звільнені від диктату ідеології, — маємо можливість побачити і зрозуміти, як в офіціний пропагандистський наратив впліталося живе художнє слово.

Повертаючись до новокаховського вітража Олександра Мизіна і розглядаючи його як виключно пропагандистську роботу — з відповідними візуальними кодами та архетипами, — ми можемо побачити як конструювалась символічна політика тоталітарної держави.

Серед іншого робота Мизіна є прикладом того, як в радянській монументалістиці дотримувались візантійських канонів сакрального мистецтва як одного з інструментів соціального насилля.

За словами французького соціолога П’єра Бурдьє, ключовим фактором соціального насилля є незнання, яке призводить до прийняття нав’язуваних смислів і, як наслідок, — покори. Деконструкція радянської монументальної пропаганди може дати нам знання необхідне, аби не допустити соціальне насилля.

Так чи інакше, радянське мистецтво — це безмежне поле пізнання і розуміння минулого та сучасного, яке нам ще доведеться осягнути. Або… знищити.

Євгенія Моляр, спеціально для УП.Культура