Іван Козленко: Якщо ми будемо мислити Україну в шароварах, то особливого майбутнього в країни немає

75
23 жовтня 2014

На жаль, часто-густо відбувається так, що прогресивні культурні інституції та ініціативи потрапляють у поле уваги ЗМІ – із причини скандалу, а не завдяки своїй діяльності. Так, власне, і сталося з українським кіноархівом – Національним центром Олександра Довженка.

Між тим, за останні роки Центр Довженка перетворився зі складу фільмів – в одного з головних українських культуртрегеров. Тут розбивають стереотип, що архівне кіно цікаво лише інтелектуалам – на покази старих українських фільмів, організованих центром Довженка вже традиційно ломляться хіпстери. У Центрі Довженка займаються промоутуванням українського кіно закордоном, досліджують і реставрують українську кінокласику, займаються видавничою діяльністю.

Зміни почалися, коли заступником директора Центру Довженка став молодий одесит із філософською освітою – Іван Козленко, засновник кінофестивалю "Німі ночі" і великий ентузіаст архівного кіно.

Півроку тому стався скандал, коли вже керманичі нової влади намагалися без узгодження з кіноспільнотою призначити директора. Тоді ж Іван Козленко написав відкритого листа, із прикладом того, яким чином у ЄС відбувається призначення керівника кіноархіву – за допомогою міжнародного конкурсу. Міністерство культури начебто пішло назустріч і влітку оголосило конкурс на посаду директора Центру Довженко.

Новий виток скандалу трапився у вересні, коли з'ясувалося, що конкурс призупинено. Козленко повідомив про те, що збирається піти з установи. Однак кіноспільнота звернулася до прем'єра і міністра культури з вимогою призначити саме Івана Козленка директором Центру Довженко.

"Українська правда. Життя" поговорила з Іваном про причини конфлікту з бюрократичною системою, місце кіноархіву в сучасному суспільстві, наслідки, до яких приводить цензура в архівних установах, а також дізналася, якою могла би бути модерна українська культура.

Основна проблема – це інтелектуальна імпотенція

– Хто винен у конфліктній ситуації навколо Центру Довженка?

– Якщо безособово, то винна спотворена система державного менеджменту. Винуватці – люди, які мали виконати свою роботу з підготовки конкурсу на посаду гендиректора Центру. Вони із цим не впоралися, про що свідчить юридична колізія, коли суд довів, що конкурс не міг бути оголошений у силу того, що немає вакантної посади.

Безумовно, на рівні юридичного відділу Мінкульту мала відбутися аналітика всіх можливих наслідків такого рішення. І взагалі цікаво було б дізнатись, якими документами регулювалося оголошення конкурсу.

Тобто, на інструментальному рівні, безумовно, винуватець – чиновницький апарат, який спрацював у свій звичний спосіб тихого саботажу.

– Пригадую, ви ще в березні вимагали відкритого конкурсу на посаду...

– Для мене найважливіше було би створити прецедент прозорого призначення фахівця.

Впродовж 20 років існування Центру єдиний раз фахівець був призначений виконуючим обов'язки й працював впродовж 10 місяців, – це Ганна Чміль. На жаль, більше 20 років Центром керували люди, які мають доволі умовний стосунок до кіноархіву й кіноархівної справи.

Хотів би, щоб і міністр культури, і голова Держкіно побували в кількох кіноархівах світу, наприклад, у Мадриді, Берліні, Парижі.

Кіноархів – не просто сховище, де зберігаються фільми, але інституція, що реалізує механізм перетворення й народження нових смислів на кінематографічному матеріалі.

Це неймовірно цікава річ, завдяки якій створено культурний капітал багатьох країн. Навіть у таких невеликих країнах, як Словаччина, у якій заледве 5 мільйонів населення.

Я був на відкритті надсучасної цифрової лабораторії державного кіноархіву Словаччини.

У них за всю історію країни було створено не більше тисячі фільмів, і зараз їх оцифровують. Залучена молодь із телевізійних каналів. Вони змогли платити їм достойну зарплату.

Вона трішки менша за зарплату в приватному секторі, але це компенсується інтересом першопрохідця. Ця молодь – піонери в історії дигіталізації національної кіноспадщини. Словацький кіноархів – невелика інституція, але вона робить величезну справу, яка отримує матеріальний вимір у смисловому полі держави.

 

– Керівництво Мінкультури – це нові люди, які прийшли після Майдану, які декларують своє прагнення до реформ.

– Не люблю про це казати, але вже з'явилися якісь нові постреволюційні мовні звороти. Одна з них – "так швидко все не робиться".

Насправді я можу зрозуміти, що відбувається в Міністерстві культури. Одна з важливих проблем у сучасному реформуванні державного апарату – це трудове законодавство.

Україна успадкувала соціалістичний трудовий кодекс. Позбутися поганого співробітника фактично неможливо. Навіть я на рівні Центру Довженка цього не можу зробити.

Є нове керівництво, але це ще не значить, що буде працювати апарат, якщо на посадах залишились ті самі люди, які заледве вміли користуватися комп'ютерами, натомість прекрасно опанували чиновницьку лексику відписок тощо.

– За наявності політичної волі, ці проблеми швидко вирішуються.

– Це основне. Немає поки жорсткого курсу до змін не тільки в Мінкульті, а й взагалі в державі. Я не знаю, чого чекають. Може, нового парламенту, нового уряду.

Якщо в усій системі субординації, від президента починаючи, не відбувається ніяких доленосних і справді принципових рішень, то ясно, що пересічні чиновники не прагнутимуть виходити за рамки старої системи.

– Наскільки я розумію, ваші обурення викликає розподіл бюджету Міністерства культури?

– Не може держава утримувати хор чи колектив танцю "Гуцулія", даючи їм майже 25 мільйонів гривень на рік – шість мільйонів на квартал! Це нонсенс.

Виходить так: у державі існує державне підприємство "Концертно-виставкове щось", його функція – перевезти з одного обласного центру в інший хор, який так би ніхто не слухав, на святкування урочистостей, на яких ніхто, крім чиновників, також не присутній.

Цілий паралельний світ існує, який висмоктує з держави купу ресурсів. І це світ, який усередині себе крутиться. Це абсолютно кафкіанська історія.

Я думаю: має ж лежати відповідальність на політиках і чиновниках за такий спосіб використання коштів?

Насправді я вважаю, що основна проблема – це інтелектуальна імпотенція. Справжній державний діяч має впізнавати компетентну людину й давати їй дорогу. Для цього не треба бути великим інтелектуалом, треба просто визначати, хто має займатися випрацьовуванням, генерацією ідей.

Не знаю, чи існує розуміння взагалі в політикумі самого значення культури в широкому смислі. Я в принципі сумніваюся в тому, що є візія державної стратегії культури, тобто уявлення, як система культури має виглядати через 20 років.

Недавно Центру Довженка закидали, що ми не співпрацюємо з Інститутом національної пам'яті. Мовляв, я формулюю зараз концепцію, стратегію розвитку Центру в поняттях національної пам'яті.

Але я хочу розуміти, яка взагалі візія в Інституту національної пам'яті самої концепції пам'яті, що визнається пам'яттю, що не визнається? Наприклад, є теми, виключені з української історичної науки, як та сама Донецько-Криворізька бо Одеська "радянські" республіка.

Як ми маємо до них ставитися? Ми ж зараз пожинаємо наслідки виключення цих формувань із системи обігу пам'яті.

Я розумію, що це можна називати бандитськими утвореннями, вони такими й були. Але, парадоксально, вони – це історичній прецедент для недавніх подій нашого часу.

 

Настає момент, коли хочеться просто увійти у відкриті двері

– Як ви вважаєте, що найважливіше, чого вдалося вам досягти за той час, що працюєте в Центрі Довженка?

– Думаю, і багато людей мені казали про це, що перше досягнення в тому, що вони нарешті знають, що такий Центр в Україні існує. Це вже неабияке досягнення.

Друге – це відкриття кількох дуже важливих і знакових для української культури імен, а, точніше, не відкриття, а їхнє повернення, і відповідне переконструювання українського національного кінематографічного канону. Досі існує певний канон, який створили "шістдесятники". На ньому паразитує вся державна офіціозна культура.

Боротися з офіціозом, змінювати канони треба в усіх галузях української культури. Функція культури – переосмислення, постійна трансформація.

У живопису це більш-менш вдало відбувається, у літературі теж відбулося повернення певних імен, із залученням їх навіть у шкільні програми. Але це чомусь не відбувалося з кінематографом.

Для мене особисто важливе досягнення – що ми державна інституція, яка легально й по правилам організувала за кордоном кілька великих подій, у тому числі, наприклад, участь України на кіноринках Канського й Берлінського фестивалів. Це було неймовірно складно для державної інституції, у якій існує мільйон регуляцій.

Наприклад, у банківській системі – що ми не можемо грошовими трансферами обмінюватися із закордоном без підписання договорів та "актів виконаних робіт".

Мені подзвонили з банку, і сказали: той договір, який прислав Канський фестиваль, не підходить, хай вони підпишуть от наш договір. Я кажу: дорогенька, Канський фестиваль існує 65 років, а в нас державі 24 роки, у них є універсальний договір, який розсилається в 150 країн світу, і Україна не має бути тією державою, якій не підходить цей договір.

Але все одне вони наполягли, ми змушені були договір переробити, і Канни його перепідписали. Але наш договір для них – не є документом, що має юридичну силу.

Це просто демонстрація абсолютно сюрреалістичної картини виключення України з усіх сучасних актуальних процесів, навіть на рівні регламентацій.

Насправді мало зроблено. Тиждень тому було три роки, як я працюю в Центрі. Тоді я думав, що через три роки у нас буде надсучасна установа. Найдинамічнішим періодом були перші півтора роки, коли ми готові були головою стіни пробивати. Але настає момент, коли хочеться просто увійти у відкриті двері.

Це неправильно, коли в державі, людина, яка виконує свою функцію чесно й фахово, є героєм.

Чиновник має забезпечувати функціональні можливості самоорганізації культури на документальному рівні. Він не має ні забороняти, ні регулювати

– Мені б хотілося підняти тему кіноархіву й цензури. Навіть зараз є певна небезпека, що будуть замовчуватися не зручні персони і явища.

– Це велика проблема. В Україні існує Центральний державний архів кинофотодокументів імені Пшеничного. У ньому трактують документальне-хронікальне кіно як кінодокумент поза художнім контекстом: є документ на папері, є на плівці, є ще на чомусь.

Це колишній архів КДБ, де, у принципі, нічого так і не змінилося, законсервований музей радянської цензури в чистому вигляді. Туди від 1992 року не потрапив жоден фільм, вони всі здаються нам, відповідно до змін у законодавстві. Від 1932-го, умовно, року, коли вони були започатковані, а деякі матеріали є в них ще давніші, до 1992 року – це наочна історія цензури й історія виключень з українського історичного й культурного тіла цілих епізодів.

Одного разу я поїхав туди шукати фотографію Агатангела Кримського. Я знайшов десятки Кримських – колгоспників, стахановців, трактористів, але фото Агатангела Кримського не було. І це приклад того, як державне втручання спотворює тіло історичної науки. Я справді був у жаху від того, що знищені документи доби, з яких для культурної людини ця доба мала би вибудовуватися.

Це ситуація, у якій винна держава. Наша сучасна держава мала би зробити якісь кроки по доукомплектації цього архіву. Вони були доукомплектовані приватними архівами тільки двох людей. Це катастрофа.

За законом ми в Центрі Довженка маємо зберігати всі фільми, створені за держзамовленням, тобто фінансовані державою. І це також проблема, тому що фільми, не створені за кошт держави, не здаються в Центр. Відтак ми також формуємо усічену кіноколекцію.

Я стараюся це подолати. Кінофестиваль "Молодість" нам передав усю колекцію конкурсних українських і неукраїнських фільмів за останні 7 років. "Артхаус Трафік" – свій прокат і частину фільмів, які подавалися на Одеський кінофестиваль.

Держава мала би цим, безумовно, опікуватися. Багато фільмів зараз створюється на цифрових носіях, при цьому поки що не існує технологій гарантованого зберігання цифри, – їх треба переносити на плівку як найбільш тривкий матеріал. Для цього, безумовно, потрібні гроші. Інакше вони будуть втрачені для майбутнього.

Я би не сказав, що це форма цензури, це несвідомо відбувається, через бідність і невігластво. Але це також діагноз для держави: вона не виконує свої базові функції. Це продемонстрував Майдан. Суспільство сформувало паралельні державі органи влади, контролю, самоорганізації.

І доки буде відчутний розрив між державною структурою й громадськими ініціативами, ми матимемо дві системи уявлень про призначення країни й про майбутнє. У цьому смислі, звичайно, Майдан зробив велику річ: ця прірва трішки зменшується.

Частина активістів прийшла у владу. Тобто, відбуваються якісь зрушення, але насправді різниця між цими двома світами має бути мінімальна.

Чиновник має забезпечувати функціональні можливості самоорганізації культури на документальному рівні. Він не має ні забороняти, ні регулювати.

Коли, наприклад, був круглий стіл "Ідеологія українського кіно", я принципово туди не пішов. Взагалі не розумію самої постановки питання. Яка ідеологія? Це виключено, це має бути за межами компетенції держави. Кіно більше не є діяльністю, суворо регламентованою державою.

Це можливо було в СРСР, де повністю кіновиробництво знаходилось в монополії держави.

 

– Але держзамовлення існує.

– Це абсолютний атавізм радянської системи. Як член експертної комісії я знаю, у що вироджувалися ці "держзамовлення". Замовлення уряду на створення фільму до 80-ліття першого президента Леоніда Кравчука або щось подібне. Туди взагалі ніхто жодного проекту не подав.

Але ж були проекти, як, наприклад, 120-ліття Довженка, куди були подані фільми. Частина з них – це просто угадування сподівань держави. Так не має бути. Якщо немає запиту в суспільстві, держава його не сформує.

Держава є, загроз українській культурі не існує – а запрограмованою вона все одне залишається на консервацію

– Що, на вашу думку, є українським кіно? Які саме риси його визначають?

– Офіційно ми як архів визнаємо українськими фільмами всі фільми, створені в Україні українськими кіностудіями. За радянського періоду більше ніде не знімалося кіно, крім державних кіностудій. Після незалежності це вже ширше поняття. Туди входять і приватні студії, але як юридичні особи української держави, або копродукційні проекти.

Хоча, безумовно, до архівного кола україністики належать також фільми, зняті в Україні неукраїнськими студіями в рамках якихось кіноекспедицій, фільми українських авторів, створені закордоном, фільми за участі українських митців, і також будь-яке кіно, створене не юридичними, а просто приватними особами.

Для архіву не мають значення нюанси в майнових статусах.

– В 1990-ті в Мінкульті не хотіли давати гроші на фільми Кіри Муратової, мотивуючи тим, що це не є українське кіно.

– Так, це глупство. Я пам'ятаю цей період. Але там були гроші одеської облради. Усе одне це була українська продукція, тільки гроші були не міністерські, а місцеві.

Найбільша проблема, як на мене, у тому, що українська культура була приречена на консервацію. Це був єдиний механізм впродовж останніх 300 років, як зберегти себе.

Щоб законсервуватися, треба було визначити чіткі ознаки того, що консервувати, а що ні. Треба було відмовитись від сумнівного й залишити те, що напевно можна назвати українським.

Ця парадигма досі працює. У цьому й проблема: держава є, загроз українській культурі не існує – а запрограмованою вона все одне залишається на консервацію, на невпущення у своє тіло питомих частин, які їй належать, але були виключені силою диктату держави в різний час.

– Яким ви бачите Центр Довженка через 3-5 років? Що більш важливо, що менше?

– Центр успадкував від Київської кінокопіювальної фабрики, на базі якої був створений, індустріальну структуру не тільки виробничу, але також і ментальну. Тому що багато людей, які зараз працюють у Центрі, були працівниками кінофабрики.

І багатьом незрозуміло, чому треба зберігати плівку 1910 року, коли її не можна ніде показати. Те, що це артефакт сам по собі й, можливо, будуть технології, які дозволять через якийсь час показати, та й зараз існує оцифрування, – це для наших людей незрозуміло.

У нас є котельня, трансформаторна підстанція, водовидобувна свердловина з 15-метровим басейном, 14 тисяч квадратних метрів приміщень, три поверхи з яких – це приміщення зі стелями більше 8 метрів, які неможливо обігріти.

Держава нам дає 2,9 мільйона фінансування. Мільйон ми платимо податку на землю, яка має промислове призначення. Але ми не користуємося землею. Ми не розміщаємо там виробництво. Нам вона не потрібна, заберіть її, будь ласка.

Мільйон ми платимо за електрику, мільйон за опалення. От уже три мільйони. Це нам дає держава 2,9 мільйона.

У принципі, Центр – це маленька модель нашої держави, як у нашій державі відбувається організація процесів: туди скільки не ввійде грошей, вони всі розпливуться, і люди залишаться з мінімальною зарплатою 1700-1800 гривень. Тобто, існує ентропія системи.

Треба визначити оптимальний розмір інституції, яким мав би бути ідеальний в українських умовах Центр Довженка: кількість працівників, займані площі, ресурси тощо. Це перше.

Друге. Безумовно, Центр має перейняти на себе функції по повному забезпеченню каталогізації, обігу, реставрації й так далі всієї української кіноспадщини без жанрового виключення.

Не можуть в одному архіві зберігатися фільми як фільми, а в іншому ті самі фільми, але називатися не фільмами, а документами.

Ви хочете, щоб у вас зберігалися документи? Добре, дайте копії цих фільмів, ми будемо зберігати й вводити їх у науковий обіг.

У цьому смислі Центр Довженка має стати центральною установою в кіноархівній системі України. Також центральною установою в системі кінопромоцій. Ніхто не займається промоцією, особливо Державне агентство промоції культури України.

Такі прості речі, наприклад, як синематека, двохзальний кінотеатр, музей кіно мають бути в кіноархіві, що б він мав виконувати свої засадничі функції.

Має бути повернена вся кіноспадщина. В Україні було знято майже 300 німих фільмів: художніх, документальних і анімаційних. З них збереглася доволі велика кількість – 105 фільмів, це більше 30 відсотків.

Нормою вважається 12 відсотків збереженості німих фільмів. Такий високий процент збереженості – у тому числі завдяки цензурі: вони заборонялися, клалися на полиці й лежали там.

Із цих 105 фільмів ми маємо в Центрі Довженка тільки 52.

Відповідно, в Україні зберігається всього лише половина від усіх збережених німих фільмів.

Я давним-давно ходжу до всіх голів Держкіно й кажу: ви можете увійти в історію як людина, яка поверне український національний фільмофонд в Україну. Справді, що таке 10-12 мільйонів для держави?

А за ці гроші ми можемо купити в Росії всі фільми, відсутні в Україні, і таким чином доукомплектувати повністю фільмофонд. Усі фільми, створені на цій території, можуть бути в Україні й скласти, нарешті, цілісну колекцію.

Для мене це вже саме по собі трошки дивовижно, коли людині, яка працює в культурній сфері, треба пояснювати, що це має якийсь резон, крім іміджевого.

Центр Довженка має стати таким генератором смислів у полі кінематографії, особливо що стосується старих фільмів. Якщо ми будемо мислити Україну в шароварах – як вона досі, у принципі, мислиться в рамках консервативних стратегій, – то особливого майбутнього в країни немає.

Задача багатьох інституцій у культурній сфері – розбивати ці консервативні, ненаукові й, головне, сфальсифіковані канони. Це подекуди відбувається зараз у деяких художніх музеях у Києві, але це не відбувається й не відбувалося в кіно.

От ми пробуємо ці межі зламати. Їх треба обов'язково ламати; треба педалювати, навіть у штучний спосіб, українське кіно урбаністичного напрямку.

Я, звичайно, дуже поважаю й поетичне кіно, але сучасна людина хоче себе впізнавати в сучасних категоріях.

Сучасні люди переважно живуть у містах, вони милуються природою як туристи, це для них не є сфера життя. Якщо ви хочете виростити нове покоління людей, які себе мислять у сучасності – дайте їм сучасний продукт із минулого, з яким би вони могли асоціюватися.

У нашому випадку це український авангард і кіноавангард насамперед, бо кіно – найпростіший спосіб, найпростіше медіа, найзрозуміліший вид мистецтва для звичайних людей.

Ми пробували ці штуки робити в рамках нашої освітньої програми "Культурфільм", пробували під певним кутом організовувати архівний кінематографічний матеріал із тим, щоб він приносив якусь наукову новизну в сучасність.

Перший цикл – "Кіноутопія". Далі ми хотіли робити лекційні цикли про феміністичне кіно в Україні, його багато в 1920-ті роки знімалося, дитяче кіно, так зване маргінальне кіно, тобто маргіналізованих етносів чи соціальних верств тощо.

Це все цікаві речі, якими можна якраз міняти контекст сучасності. Але на це все потрібні гроші.

 

Ми не претендуємо на те, щоб весь російський авангард називати українським. Ні, тільки ту його частину, яка релевантна Україні

– Щодо інтелектуальної власності на архівні фільми Центру Довженка?.. 

– Що стосується архівних фільмів, я вважаю, що вони мають бути, звичайно, у вільному доступі, якщо йдеться про нереставровані копії. Реставровані, у які вкладені додаткові ресурси, мають ці ресурси відробити за рік-два. І тільки потім попадати в загальний доступ.

Ми справді вкладаємо в реставрацію безліч часу й зусиль. Маю на увазі виробництво певного кокону смислів навколо фільму, написання музики, дизайн, який має відповідати інтенції осучаснення, аналіз критики й створення нових супровідних текстів, які би могли зруйнувати попередні визначення й дати новизну бачення фільму.

Для багатьох закордонних кіноархівів авторські права на новоутворені твори на базі старих – є одним із дуже важливих джерел дофінансування.

Тут ще важлива номенклатура кінофестивалів. Щоб відреставровані фільми попали на міжнародні кінофестивалі, це мають бути прем'єри, хоча би національні. У принципі, ті самі правила для архівних фестивалів, як і для неархівних: якщо вони десь показувалися, ішли в прокаті чи попали в загальний доступ, вони вже не становлять для фестивалю інтересу. Тому ми певний час стараємося їх повозити за кордоном.

До речі, можна додати до досягнень Центру Довженка те, що нам частково вдалося переконати міжнародну спільноту в тому, що існував феномен українського кіно впродовж радянського періоду, як певна художньо-естетична, концептуальна цілісність.

Багато з них зараз це вже справді так сприймають. Але перші рази, коли ми пропонували писати транслітерацію з української мови, з оригінальної мови назви фільмів, на нас як на ідіотів дивилися. Як це "Людина з кіноапаратом", а не "Человек с киноаппаратом"? Тим не менше, уже зараз багато хто використовує транслітерацію з української назви.

Це певна приватизація частини культурного поля, від якої Україна завжди відверталася.

Існує "русский авангард", так він російський. Але в рамках російського авангарду існує українська школа у живопису, кінематографу, скульптури. Давайте про це говорити.

Ми не претендуємо на те, щоб весь російський авангард називати українським. Ні, тільки ту його частину, яка релевантна Україні. Це неймовірно важливо – цей заступ на монополіовану територію. З Росією зараз у нас суперечки щодо ідентифікації деяких фільмів, але оскільки в них також здебільшого дуже мало фахівців працює в кіноархівній сфері – мало хто може взагалі зрозуміти, що ми кудись заступаємо.

– Як поділити надбання?

– Культура існує як абсолютно тотальна сфера смислів, це мають нарешті зрозуміти чиновники. Вона не може керуватися якимись регламентаціями. Смисли вільно циркулюють у цій сфері. Вона має свою природу, часто спрацьовують хаотичні механізми.

І адміністративними вторгненнями нічого не досягти.

Для мене особисто, людини радянської, російськомовної, новонаверненої в українську культуру, було важливо знайти ті силові поля й точки, на яких би я міг створити фундамент власної нової ідентичності. Ну, не є цими точками Шевченко, наприклад.

І цими питаннями будуть цікавитись молоді люди, вони будуть хотіти бути українцями, шукати в українській культурі та історії відповідники до вимог власних ідентичностей. Тому поле культурної ідентичності треба розширювати, щоби їм легше було знайти ґрунт.

Так, українська культура буде перетинатися з іншими національними культурами. Нічого страшного, це тільки всіх збагатить.

Безумовно, українська гуманітарна концепція має включати в себе українську російськомовну культуру. Хіба не через це зараз відбувається війна на сході, що Росії вдалося монополізувати російську мову?

Це по якому праву, мені цікаво, невже ця мова не створена в Україні також? Я не кажу виключно, але в тому числі українцями й в Україні. Це друга мова, яка створена Україною, так само починаючи із граматик ще Мелетія Смотрицького. Це свідоме конструювання цілої імперської культури. В українці були творцями цієї культури.

Феофан Прокопович придумав концепцію російського самодержавства – значить, для наших "патріотів" він ніякий не українець, він зрадник.

В історичних межах існує постать, яка створила дещо, що існує у віках. Це має наслідки – так давайте цим скористаємося!

Давайте заявимо Росії: у вас немає монополії на цю культуру й мову, ми їх також створювали, ми заберемо те, що нам захочеться, і ви нам нічим не зарадите.

Фото предоставлено автором

powered by lun.ua