Фрагмент книжки "Мінливий краєвид: Українське мистецтво між революцією і війною"

26 квітня в рамках фестивалю "Книжковий Арсенал" відбудеться презентація книги Наталії Чермалих "Мінливий краєвид: Українське мистецтво між революцією і війною", яка вийде у видавництві "РОДОВІД" за підтримки французько-канадського мецената і галериста П’єра-Лорана Буле.

З одного боку, це альбом із роботами українських художників різних поколінь — Влади Ралко, Микити Кадана, Сергія Браткова, Микити Шаленного, Марі Басташевскі, Володимира Кузнєцова, Алевтини Кахідзе, Олександра Глядєлова, Олени Веззи та групи "Шило".

Також до видання ввійшли розмови з художниками, записані критиком, дослідницею Женевського інституту міжнародних відносин і розвитку Наталією Чермалих протягом 2014-2015 рр.

"Мені хотілося, щоб ця книга читалася за принципом чарівного ліхтаря: план особистих історій художників, розказаних ними самими, має накладатися на створені ними візуальні образи, на які їх надихнула політична реальність, — зазначає у післямові до видання авторка. — Обидва ці плани — візуальний і текстовий — у свою чергу сприймаються як частина більш глобального пейзажу, зумовленого нинішньою соціальною дійсністю і радянським спадком".

Інтерв’ю з художниками стосуються найважливіших аспектів життя сучасної України: герої видання згадують розпад СРСР, перші роки Незалежності, події Помаранчевої революції та сьогодення — неймовірну солідарність активістів Майдану і війну на сході України.

"Українська правда. Життя" публікує фрагмент із книги "Мінливий краєвид: Українське мистецтво між революцією і війною" — скорочену версію інтерв’ю з українським фотографом Сергієм Братковим, який із 2000 року живе і працює в Москві.

— Ти народився в Харкові?

— Так, народився і виріс. Батьки були інженерами, але тато завжди малював, старший брат став архітектором. Моя родина була такою собі традиційно радянською. Хоча, правду кажучи, все було не так просто.

Батько керував державною організацією, пов’язаною з питаннями енергетики. Одного разу він відмовився підписувати підроблені документи і був звільнений. Батько намагався довести власну правоту, навіть їздив до Москви "шукати правди", але з того нічого не вийшло. Після того він довго не міг влаштуватися на роботу.

У нас під Харковом була дача, і я пам’ятаю, як батько придумав вирощувати троянди і продавати їх на базарі. Треба було якось жити.

Мої батьки не були дисидентами, проте ставилися до радянської влади не дуже добре: в сім’ї слухали Радіо Свобода і Голос Америки, а про те, щоб перебувати в партії, не могло бути й мови.

— Чому твій батько не став художником?

— Батько народився у 1922 році і пройшов усю Другу світову війну — від початку і до кінця. У 30-ті роки, коли Харків ще був столицею України, мій батько вчився живопису в Палаці піонерів — найбільшому в УРСР. Він навіть був старостою гуртка, вдома у нас лишилися каталоги з їхніх дитячих виставок. Виявляється, учні цього гуртка — радянські діти — брали участь у виставці у Нью-Йорку! Уявити собі це сьогодні дуже важко. Під час війни батько отримав поранення і до живопису повернутися вже не зміг.

— Ти також відвідував Будинок піонерів?

— Ми з братом ходили до художньої школи. Згодом він почав займатися архітектурою, а я вступив до Політехнічного інституту. Потім пішов науковим шляхом — працював молодшим науковим співробітником в НДІ низьких температур.

— А як ти потрапив у мистецтво — прямо з НДІ?

— Я завжди практикував мистецтво. У 80-х в інституті самостійно видавав газету, багато малював… Коли почалась Перебудова, я вже був співробітником НДІ. Цей період оголив певні фікції, укорінені в радянській реальності. Наприклад, мій інститут будував великий кріогенний генератор, над проектом працювала величезна кількість людей.

Згодом з’ясувалося, що генератор економічно невигідний. Це стало великим розчаруванням для всіх нас. Тоді я пішов з інституту і почав працювати в художньому кооперативі, де оформлював "червоні куточки", малював наочну агітацію. Іншими словами, працював "професійним художником".

— Коли ти почав експериментувати з формою?

— Спочатку я займався живописом. Був членом харківської групи "Літера А", з якою ми брали участь у виставках у Німеччині. До речі, саме там я вперше продав свої картини. Привіз із тієї виставки справжні дойчмарки — в ті часи це були величезні гроші! Пригадую, як мій батько сказав: "Ну, нарешті! Тепер бачу, що ти став справжнім художником!".

А потім до Харкова приїхала Марта Кузьма, польська кураторка і перша директорка ЦСМ Джорджа Сороса в Києві. В неї був чіткий намір знайти художників для своєї першої виставки, яка мала відбутися на військовому кораблі "Славутич" у Севастополі. Марта запропонувала Борису Михайлову і мені взяти участь у тій виставці.

З цього почався наш шлях у сучасному мистецтві.

— З військового корабля, розташованого в Криму — в сучасне мистецтво. Це дуже символічно...

— Можливо, але тоді ми про це не думали. Результатом тієї співпраці стали колаж і відео під загальною назвою "Жертвопринесення Богові Війни". Це був 1993 рік. Приблизно в цей самий час усі харківські художники почали експериментувати з відео.

Камеру, якою ми користувалися для створення роботи, Борис Михайлов виміняв у Фінляндії.

— Ви мали одну камеру на всіх?

— Звісно! То буда чорно-біла цифрова камера. Цікаво, що цифрові камери і Марта Кузьма — перша "західна" кураторка в пострадянській Україні — з’явилися практично одночасно. Вона приїхала до Києва і прямо заявила: "Досить займатися цим вашим живописом!"

І в художнє середовище почали поступово впроваджуватися нові форми: відео, експерименти з фотографією, інсталяція.

— Невже нова художня мова була цілком привнесена ззовні?

— Не зовсім. Перед тим я створював фотографічні об’єкти, в Михайлова було кілька перфомансів… Крім того, пригадую, як одного разу ми, художники групи "Літера А", на знак протесту проти того, що міська влада не випускала нашу виставку до США, забили всі роботи у величезний дерев’яний контейнер і виставили його, не показуючи самих робіт.

Це був своєрідний політичній жест.

— Які спогади в тебе пов’язані з радянським Харковом?

— За радянських часів Харків був містом, в якому зосередилася фотографічна інфраструктура. Тут проявляли, друкували і підмальовували фотографії для всього Союзу.

Тут був розташований завод "ФЕД", на якому виробляли далекомірні камери. Були й свої живописці, які, на жаль, залишилися неоціненими: наприклад, Гонтаров, який писав монохромні пейзажі з рівною лінією горизонту, або посткубіст Куликов, який помер цього року на Різдво...

В їхніх роботах бриніло своєрідне візуальне дисидентство. На мій погляд, Харків ще потребує довгого і пильного вивчення.

— Ти пригадуєш, як для тебе скінчився Радянський Союз?

— Для мене, інженера, який розчарувався у своїй сфері, мистецтво стало виходом, свого роду моральним порятунком. Адже лише воно дозволяє людині стати чимось більшим, ніж вона є насправді.

Водночас досягти визнання у художніх колах, у певній "тусовці" набагато легше, ніж, наприклад, у науці.

Опріч того, в радянський час існував певний культ художника. Навіть Брєжнєв вважав себе почасти художником і творцем, бо ж написав кілька книг. Крах СРСР став крахом такого типу свідомості.

Художник як герой, як ідеал зник, звільнивши місце для нового типу особистості — клерк, успішний бізнесмен, олігарх, бандит…

Починаючи з 90-х, найгарніші дівчата перестали дружити з художниками, а почали дружити з олігархами і бандитами. Це були чудові часи! Ніхто не думав про гроші — їх не було зовсім. Всі підробляли, жили бідно…

Однак ця бідність компенсувалася надзвичайним інтересом публіки до мистецтва.

— Ти відчуваєш ностальгію за тими часами?

— Ностальгії немає. Я вже багато років не прикутий до робочого місця, проте добре пам’ятаю той час, коли, йдучи з роботи раніше, ти мав почепити на стілець піджак, зображаючи, що ти на роботі — просто на хвилину вийшов.

Доводилось весь час брехати, підлаштовуватися під замкнену, надмірно ідеологізовану систему.

— Як ти відреагував на грудневі події в Києві, коли натовп повалив Леніна?

— Якщо на хвилину забути про Київ і згадати, що відбувалося на Донбасі в перші дні після Майдану, то на думку спадають два основні політичні конфлікти: відмова від регіональної двомовності, за яку голосувала нова більшість у Раді, і повалення Леніна. Звісно, багатьох людей це травмувало. Але десь існує ще інший вимір: Леніна повалили радше націоналісти, радикали, аж ніяк не дисиденти.

— Остання твоя серія — "Замовляння" — присвячена пейзажу. Чи існує в цьому якась закономірність?

— Я багато знімав людей, шукав героїв… Знімав їх натовпами, аж переситився. Остання моя серія дійсно пейзажна — про російську глушину, про притаманну їй дрімучу темну свідомість. Для виставки в московській галереї "Ріджина" я розмірковував над роботою, яка була б звернена думками до України, але не була б присвячена їй.

Не такою, що ілюструє події. Я дуже переймався тим, що відбувалося на Майдані — так, що аж захворів. Щось трапилось з нервовими закінченнями. Я три тижні не міг ходити, лежав удома. Коли живеш у Москві, переживати політичні зрушення набагато складніше — через відсутність середовища і можливості поділитися думками.

Москва, 10 січня 2015 р.

Переклад з російської Олександра Канарського

Книгу "Мінливий краєвид: Українське мистецтво між революцією та війною" буде презентовано 26 квітня о 15:00 на фестивалі "Книжковий Арсенал" (зала "Авангард"). Участь у презентації візьмуть авторка Наталія Чермалих, меценат П’єр-Лоран Буле, директорка видавництва "РОДОВІД" Лідія Лихач та художники, чиї роботи ввійшли до книги.