Земля обітована: як традиційний образ еволюціонує в сучасному мистецтві

В українській культурі земля часто виступає в образі жінки, не завжди модерної, однак хазяйновитої, плодючої, архаїчної. Бо і жінка, і земля, наділені родючістю, яка надає їхньому життю сенсу.

Скажімо, в українській літературі твір "Земля" Ольги Кобилянської (1901) розглядається саме як соціально-психологічна повість про селянство, що "містичним чином" пов'язане із землею-годувальницею.

А проте, розмова про землю та селян Кобилянської – це історія часу, зради, любові та ненависті, братовбивства, злочину та кари. "Кругом нас знаходиться якась безодня, що її вирила доля, але тут, у наших серцях, вона найглибша" – йдеться в епіграфі. Земля у Кобилянської вимальовує пейзаж соціальних катаклізмів.

Інший відомий образ землі, використаний у однойменному кінофільмі Олександра Довженка (1930), це земля-свідок історичних подій, політичної та соціальної катастрофи. Тож, образ землі багатофункціональний і багатошаровий, як, власне, й сам ґрунт.

Кадр з фільму "Земля" Олександра Довженка

У 2017 році переможницею міжнародної премії Future Generation Art Prize стала робота африканської художниці Дінео Сеше Бопапе, яка створила монументальну роботу із землі – гігантська чорна скульптура з українського чорнозему лаконічно та виразно описувала африканську та українську історію, втілила образи життя та смерті, на яких і будується історія не тільки мистецтва, а й історія людства.

У цій роботі можна було побачити і Голодомор, і трагедію Бабиного Яру, і Другу Світову війну, однак і зародження Всесвіту, виражене в молодій пророщеній траві, яка несподівано вирвалася зі скульптури-ґрунту.

Українське мистецтво так само часто звертається до подібних історій. УП.Культура пропонує зануритися в деякі з них разом із текстом, що став результатом дослідження сучасного українського мистецтва в рамках проекту "Земельна відповідь".

Але варто, мабуть почати, з більш раннього періоду.

1960-ті: космізм

У середині 1960-х років, перебуваючи в Донецьку, група митців Григорій Синиця, Алла Горська, Галина Зубченко, Генадій Марченко, Віктор Зарецький і Надія Світлична створили композицію "Шахтарський край" (1965-1966), яка складалася з восьми частин загальною площею 220 квадратних метрів.

Експериментальне панно зі смальти, скла, кераміки, та металу втілило ідею "вічного руху, єдності Природи і Людини". Одна з тем, яку розвинули художники в цьому творі це тема землі як надр та землі-планети.

"Трудівників зображено на тлі яйцеподібного вогняного символу Всесвіту, який оточений космічно-атомними орбітами, що об’єднують в один колобіг кольорову симфонію: галактики, планети, космічні супутники, земні квіти та рослини", – пише мистецтвознавець Людмила Огнєва в книжці "Перлини українського монументального мистецтва на Донеччині"

Частина композиції – панно "Земля" (13,5 м²) поєднало в собі локальні українські (сільськогосподарські) та космічні образи: в умовному центрі полотна художники розмістили соняшник, який нагадує сонце; а справа та зліва від квітки – колоски, наче космічні ракети, направлені вгору.

Такий космізм 1960-х років виникає на хвилі загальної актуалізації теми освоєння космосу. Тож і українські митці намагалися поєднати локальну народну культуру зі світовим надбанням. Огнєва підкреслює цю спорідненість і говорить про невидимі зв’язки українських шістдесятників-монументалістів з мистецтвом Марії Примаченко з одного боку й творами Дієго Рівери з іншого.

Більш традиційним у циклі "Шахтарський край" стало панно "Надра", де митці звернулися до більш звичного тлумачення й представили землю в жіночому образі змії (Богині Землі) та її чоловіка – Дракона.

Через рік після "розпису" донецької школи в шахтарській столиці з’являється ще одне панно митців-шістдесятників, які також звернулися до багатошарового образу землі. У 1967 році Іван Литовченко та Володимир Прядка з необробленого граніту та невеликих металевих пластин створили експериментальне монументальне панно розміром 12 × 4 метри "Земля Донецька".

Монументальне панно "Земля донецька". Фото: sovietmosaicsinukraine.org

Як і їхні колеги, у своєму творі вони намагалися показати труд робітників, що працюють під землею. Втілили цю тему митці за допомогою "нетипових", за свідченнями Євгенії Моляр, чоловічих та жіночих образів: на панно зображена жінка, що лежить, терикони стали її ногами, а колосся пшениці – волоссям. Ця жінка й була землею донецькою, яку обіймав чоловік в образі сонця. Даючи їй свою любов та турботу, він запліднював її, надаючи нової краси.

Космізм та увага до теми землі були присутні й у творчості Федора Тетянича (Фріпульї), який розробляв ідею ідеальної для життя моделі біотехносфери.

"Ми живемо на планеті Земля і часто, так само, як якісь дачники, у свої справи, закопуємося у свої городи, у свої справи, відгороджуємося парканами й нічого не хочемо знати й бачити... Бачив в одного дачника з маленьких дрючків зроблений хлів. Як художник я був здивований тому, наскільки цей хлів все-таки мистецький витвір...", – розповідав Тетянич.

Ідеї митця нерозривно пов’язували Космос та Природу. Тетянич зауважував, що в час катаклізмів потрібно думати про майбутнє, поєднуючи світову енергію, природу та науку. Орієнтованість на всесвіт дозволяла розглядати Землю як полотно, на якому згортався сюжет художнього твору. Земля – це і живопис, й інсталяція, створена в спеціально заданому просторі.

Монументальне панно "Земля донецька". Фрагмент Фото: sovietmosaicsinukraine.org

"Я започаткував таку нову віру, віру в те, що ми, як Homo Sapiens, можемо бути нескінченно вічними, зберігаючи всю пам’ять відчуттів, як така колективна душа всього живого на планеті Земля", – зауважував митець.

1980-1990-ті: соціальний пейзаж

Художники, що формувалися наприкінці 1980-х розглядали землю через пейзаж – соціальний, економічний, природний, постапокаліптичний. Аварія на Чорнобильській АЕС змінила погляд митців на те, яким може бути пейзаж у майбутньому. Утопічні думки про світле й щасливе майбутнє заступили образи постапокаліптичного життя та біблійних сюжетів – червоних річок і полум’яного неба.

Світові війни, соціальна нестабільність, безпорадність, понівеченість та злидні різною мірою формували візуальну поетику пейзажів Павла Макова, Бориса Михайлова та Сергія Браткова. Земля стала метафорою бідності (тут варто згадати описаний вище твір Кобилянської "Земля", де селянство представлене убогим та злиденним).

Борис Михайлов, У землі, 1991. Фото: pinchukartcentre.org

Одним з перших цей образ бідності використав Борис Михайлов у серії фотографій "У землі". У ній автор показав збіднілих харків’ян у перші роки незалежності. Ця робота була своєрідним оммажем Максиму Горькому та його п’єсі "На дні" (1902).

В обох авторів концепція полягає в тому, що люди є найнижчою соціальною ланкою. Михайлов підкреслює це тим, що експонує свої твори не на рівні очей, а на рівні щиколоток ніг – саме там знаходиться місце мешканцям молодої держави, пролетарям та інтеліґенції. Люди, які мали би бути сіллю землі, стають її відходами.

У романтиків образ природи (і землі) часто використовувався для передачі стану героїв. Михайлов не романтик, він, швидше, реаліст. Його панорамні кадри, надруковані жовто-коричневою сепією (кольору глини), підкреслюють, наскільки спустошеними є люди.

У контексті землі як соціального пейзажу знаковою можна назвати роботу іншого харків’янина Сергія Браткова – "Заморожені пейзажі", які впер

Сергій Братков, Заморожений пейзаж, 1995

ше були показані на виставці у галереї Up/Down у Харкові, а згодом – у київському відділі Центру сучасного мистецтва Сороса.

Харківські фотопейзажі експонувалися в крижаних блоках, які поступово танули, створюючи щоразу новий вигляд роботи. Свої світлини Братков зробив взимку 1993 року, коли на вулиці його рідного міста померло від морозу 45 безхатніх людей.

До подібної проблеми – будівництва нової країни та нового суспільства певною мірою звертається київський митець та куратор Анатоль Степаненко, який чи не першим у Києві почав художню роботу із навколишнім простором.

У його кураторських проектах "Косий Капонір" та "Києво-Могилянська Академія" кожна із інсталяцій художників, створена на основі землі та будівельного брухту, є реакцією не тільки на простори музею та академії, а соціально-політичного стану, в якому опинилася країна.

Скажімо, в 1992 році, коли була створена виставка "Косий Капонір", українська економіка переживала чергову кризу, заводи зупинялися або різко скорочували виробництво, люди втрачали роботу або місяцями сиділи без заробітних плат.

1990-ті: кордони землі

У тому ж таки 1992 році конфлікт між Молдовою і невизнаною Придністровською Молдавською Республікою перейшов у фазу військового протистояння, яке тривало більше місяця й завершилося підписанням мирної угоди та введенням у Тирасполь і Бендери російських миротворчих сил, котрі й до сьогодні перебувають в Придністров'ї. Всі ці політичні зміни знайшли відображення на земній карті.

Якщо шістдесятники дивилися вгору, де земля створювала уявлення неосяжного простору, якому можна надати нових сенсів, то війни та перекроювання кордонів надало землі іншого вигляду – світові лідери, корпорації дивляться нині не вгору, а вниз, згори. Для них земля стає об’єктом перерозподілу та боротьби за ресурси. Ця тема не нова для світового мистецтва, але в Україні вона з’являється із початком 1990-х.

Земля як предмет політичних та економічних битв, земля як ресурс стала важливою темою в творчості Юрія Соломка, який почав з того, що на початку 1990-х років відтворював відомі сюжети з історії мистецтва на звичайних мапах.

Створення таких робіт не було обумовлене політичною ангажованістю автора у той час, а скоріше було пов’язане із пошуками нових форм. Проте, сьогодні ці роботи можна розглядати саме як іронічне трактування геополітичних ігор. Скажімо, поцілунок "галантної пари" може зчитуватись саме як політичне загравання та підлабузництво.

Юрій Соломко, Поцілунок крадькома, 1992 Фото: kultprostir.ua

Протягом усієї своєї художньої практики художник розвивав унікальний метод роботи з мапами, звертаючись до політичної карти як до ґрунту, на якому виникає живопис, фотографія чи скульптура.

Політична нестабільність та зміна кордонів, що супроводжуються персональними трагедіями та фізичними травмами, відображені в роботах Соломка у вигляді скаліченого тіла ("Планета людей", 2000, серія фотографій) – найкращого репрезентанта землі. Своїх персонажів автор розмістив на територіях, які називаються "гарячими точками" через актуальні воєнні дії та посилену небезпеку.

Образ землі як території та конфлікту інтересів найбільш повно був висвітлений на виставці кураторської групи Худрада 2011 року "Спірна територія", де митці розвивали тему кордонів, спільних територій, міжусобних чвар та геополітичних ігор. "Здається, що й пагорби і долини раптом втратили невинність і... тепер вони рухають і мотивують політичні події, будучи повноцінними учасниками подій", – ідеться в кураторському тексті до виставки. Всі ці природні бар’єри переживають "ідеологічну та моральну інфляцію".

Автори виставки розглядають територію через постколоніальні, економічні та соціальні чинники. Спірні території, як вважають куратори, це – "діри в застиглому і розділеному на сфери впливу світі. Живі ділянки варіативно формуються людським розумом і божевіллям. Вони дають надію на зміни, притягують можливістю зробити свої ставки, вступити в гру. Вони обіцяють насолоду, що породжуються зіткненнями, і здатні відродити конфлікт там, де вже, здавалося б, непорушно влаштувалися похмурі догматичні конструкти. Цінність спірної території – в надії та подвійності".

Нікіта Кадан, Межі відповідальності, 2014

Група Мельничук-Бурлака поглянула на проблему спірних територій крізь архітектуру. На своїй виставці "Краще, гірше, ще гірше" художники, як засвідчує кураторський текст, "застосували ключові поняття архітектури та урбаністики для пояснення політичних та воєнних процесів, що наразі охоплюють земну кулю".

Метафорою та прикладом критичного погляду став міст, що, з одного боку, об’єднує фактор, а з іншого є "військовим знаряддям, що служить для захоплення нових територій та встановлення ефективного контролю над ними".

Образ мосту використовує Катерина Міщенко, кураторка та перекладачка під час свого перформансу "Кому судилося зводити мости?", що відбувся на недобудованому Рибальському мості в Києві 30 вересня 2015 року. На фоні розгорнутої війни на Донбасі, закликів до будівництва стін між країнами (Україна-Росія, США-Мексика), Міщенко запропонувала збудувати мости, які б поєднували ідеї та людей.

Завдяки своїй перекладацькій практиці вона побачила як такий текст та роботу перекладача, адже хороший переклад унеможливлює різні потрактування чи неточності та зводить ризик непорозуміння до мінімуму. Правильне й точне розуміння слова, інтонації, тексту унеможливлює створення фіктивних республік і спірних територій.

Цікаво, що пізніше у своїй кураторській виставці "Візит привидів" (2016) Міщенко знову звернулася до теми спірних територій, чи то територій так званих невизнаних республік. Обравши образ привиду, кураторка переосмислила тему держав (а отже, й землі) як просторів, історії та сучасності.

Нині: сліди пам’яті

Битви за території і ресурси завжди відбувалися на певних територіях, через що в тривалій перспективі ці місця отримували велике історичне (себто політичне) значення – Сталінградська битва, битва під Жовтими водами чи бої за Донецький аеропорт. Кожна історична подія надавала місцю, землі, нового значення – сакрального, героїчного, або навпаки, трагічного.

Нікіта Кадан, Зауваження про архіви, 2015. Фото надане авторкою

Сьогоднішні звернення до історії, робота з пам’яттю надали образу землі та землі як об’єкту особливого сакрального значення.

У 1980-х роках французький історик П’єр Нора ввів у обіг поняття "місця пам’яті" – локації, наділені соціальною пам’яттю, тобто пам’яттю історичною, поколіннєвою. Якщо підручники, історія, люди, влада можуть маніпулювати історією, забувати чи замовчувати, то земля зберігає знання в собі, стає носієм пам’яті.

Із цією темою землі в контексті меморіальних практик працює молоде покоління митців, народжених за радянських часів, але сформованих вже в період незалежності.

Нікіта Кадан, Зауваження про архіви, 2015. Фото надане авторкою

Такими можна назвати роботи Нікіти Кадана "Зауваження про архіви" (2015) та "Труднощі профанації" (2015). Обидві інсталяції апелюють до сучасної історії – періоду Євромайдану та війни на Донбасі.

Скажімо, земля, яку автор використовує у своїй роботі "Труднощі профанації" (2015), володіє сакральним знанням. За зауваженням Бйорна Гельдхофа, "зруйновані артефакти – це ємності, наповнені словами, образами та спогадами, що оповідають сучасну історію. Робота торкається інституціоналізації пам’яті, ролі локальної спадщини у формуванні історичного порозуміння, яке би протистояло культурній амнезії, що є наслідком конфліктів".

Гельдхоф зауважує, що між уламків усередині інсталяції сходить паросток, який із часом закриє собою знищені артефакти й уособлює боротьбу із ідеологією.

Нікіта Кадан, Труднощі профанації, 2015. Фото надане авторкою

В іншій роботі, "Зауваження про архіви", Кадан продовжив розвивати тему накопичення інформації та історичної пам’яті. За словами самого художника, "архів виявляється нежиттєздатним, надмірним, стає недозволеною розкішшю в умовах "жорсткої економії" і суспільної катастрофи – що повертає людський досвід до стану однорідності. Внутрішні зв’язки, структура оповіді руйнуються, осипаються, перетворюючись у масу рихлого не-розділеного матеріалу – що дає просту цілісність".

Графіка Кадана також відсилає до соціального та політичного пейзажу України. Пейзажі та портрети митець розмістив у рамах, додатково насипавши в них землю та вугілля. Для українського суспільства ці два ресурси обросли додатковим змістом, сьогодні їх можна назвати головним джерелом збагачення та надання політичної ваги.

Нікіта Кадан, Зауваження про архіви, 2015. Фото надане авторкою

Історія, що твориться сьогодні, трагічна та непередбачувана. Вона "заземлює" сучасне бачення образу землі та унеможливлює її утопічні перспективи. Художники, які намагаються дивитися в глибину процесів, обирають землю як матеріал для роботи, як тло для роздумів.

Та насамкінець: усі війни закінчуються, полишаючи по собі груди історій та особистостей, що, зрештою, як і все на світі, стануть попелом, перетворяться на землю.

Саме про це співає молодий, вже зовсім нового покоління художник Богдан Мороз: "Волосся росте, ростуть дерева, не росте тільки земля; волосся гниє, гниють дерева і земля...".

Катерина Яковленко, адаптація тексту-результату дослідження сучасного українського мистецтва в рамках проекту "Земельна відповідь", спеціально для УП.Культура

Фото обкладинки й титульне зображення на сторінці: монументальне панно "Земля донецька"