Віднайти музику у шумі міста: зірки і класики в "Архітектурі голосу"

Якщо спробувати звести рецепт успіху до простої формули, вийде: пасіонарність плюс відважність помножені на любов. У цьому випадку йдеться про пару пасіонаріїв та їхню неймовірну любов до музики та свого міста.

Чотири роки тому Саша Андрусик та Євген Шимальський, прагнучи чути сучасну класичну музику не лише подорожуючи світом, а й в улюбленому Києві, створили агенцію "Ухо".

Люди, що не мали ані спеціальної освіти, ані досвіду організації музичних подій, переконали досвідченого менеджера, кураторку "Книжкового Арсеналу" Ольгу Жук, що вони — саме ті, хто зможе зробити музичний фестиваль під час чи не найбільшої книжкової події в Україні.

Однак найперший концерт "Уха" відбувся за кілька тижнів перед тим на "ГОГОЛЬFESTі", коли робота над "арсенальною" програмою була у самому розпалі. Почавши з "музичного цирку" Джона Кейджа, за перші п’ять тижнів свого існування концертна агенція в особі Саші та Євгена організувала 18 музичних подій.

Сьогодні у підготовці одного концерту "Уха" може бути задіяно до 30 людей, з агенцією постійно співпрацюють кілька талановитих художників — включно зі сценографами Катериною Лібкінд та Ольгою Гайдаш. Цієї осені кількість організованих концертів перейде за сотню, наразі їх 83.

Рік тому було створено Ukho Ensemble Kyiv — ансамбль українських музикантів на чолі з диригентом Луїджі Ґаджеро (Італія). На питання, навіщо агенції потрібен власний музичний колектив, Саша відповідає, що це необхідність: "Нас цікавить міжнародний рівень, а експортувати сучасну українську музику найлегше через власний ансамбль — тільки він має бути ансамблем екстра-класу."

Завдяки фантастичній цілеспрямованості та працездатності агенція "Ухо" змогла лише за чотири роки створити в Києві сцену сучасної класичної музики — тепер тут є не лише прекрасні композитори та виконавці, але й слухачі.

Аудиторія "Уха" різна. Одні просто цінують можливість послухати твори класиків нової музики або ж твори сучасних українських композиторів, яких у нас також виконують дуже рідко. Іншим цього замало й вони прагнуть пережити новий досвід, розширити власні кордони уявного. Цикл "Архітектура голосу" створили саме для них.

Минулорічні концерти цього циклу, що відбувались у басейні, палеонтологічному музеї, Кирилівській церкві, на Володимирській гірці — вже стали міською легендою.

Цьогорічна "Архітектура голосу" має всі шанси стати світовою подією. Місцем дії "Ухо" обрало стадіони — великі простори, де голос має себе вивільнити. "Олімпійський", "Динамо", "Старт" і як епілог — Дмитрівська церква, що в радянські часи була спортзалом.

Цього року головними локаціями "Архітектури голосу" стали київські стадіони. Всі фото: Тарас Тарасов

Цей унікальний проект переносить музику в урбаністичні декорації, розкриваючи внутрішню поетику міського простору. Музика тут надає архітектурі додаткових сенсів або оприявнює вже існуючі, вона може пробуджувати пам’ять місця, розповідаючи у власний спосіб його приховані історії. Адже не лише місце може повніше розкрити музику, а й музика дозволяє по-новому "зрозуміти" місце.

ДЕНЬ 1. "МЕДЕЯ"

Відкритий темний простір і далекі вогні нічного Києва. Стільці, розставлені на даху будівлі напроти стадіону "Олімпійський" так, аби глядачі дивились у різні боки. Позаду, на тлі космічного "задника", утвореного дахом стадіону, видніються людські обриси. П’ять оголених танцівників поки що непорушно сидять поруч з глядачами в імпровізованій залі.

Прожектори підсвічують невелику сцену. Сьогодні тут уперше об’єднані зірки імпровізаційної музики — Одрі Чен (голос, США), Філ Мінтон (голос, Великобританія), Хенрік Мюнкебі Норштебо (тромбон, Норвегія), Томас Рорер (ребек, Швейцарія/Бразилія) та Міхаель Форфельд (перкусія, Німеччина).

Якби Адам і Єва перенеслися у наші часи, вони б виглядали саме так, як головні герої буто-опери "Медея" — хореографи Флавія Гізабельберті (Швейцарія) та Валентин Цзин (Росія).

Репетиція буто-опери "Медея" на стадіоні "Олімпійський"

Архаїка та футуризм тут злилися у фантастичну вогнепальну суміш. Це не вистава і не перформанс, це простір глибинного самоусвідомлення, схожий на природнє явище, рівносильне північному сяйву чи затемненню сонця.

В основі класичної грецької трагедії "Медея" — історія кохання, зради, ревнощів і помсти, що обертається оповіддю про вічне повернення та циклічність буття.

Київська "Медея" — це виняткова тілесність на всіх рівнях. Танцівники, що сидять серед глядацьких місць, б'ються в напівекстатичному стані майже на колінах глядачів. Медея, рожева, наче квітка, розпластана на помості, і з неї пелюстками спадають шматки шкіри. Глядач фізично може відчути болісні зіткнення оголених тіл з оголеним асфальтом, приходить розуміння, що рожевий колір Медеї — це не грим, а буквально здертий верхній шар епідермісу.

На тлі фантастичних декорацій стадіону "Олімпійського" з'являється титанічний Ясон, справжній мандрівник у часі з червоним вогником на тілі. Він кількома стрибками долає величезну відстань, аби однією рукою схопити Медею в оберемок і почати танець запеклої боротьби та єдності чоловічого та жіночого начал.

Звуки, які вокалісти майстерно видобувають із невідомих глибин власного тіла — довербальна голосова практика, одним із піонерів якої в сучасній музиці вважається Філ Мінтон. Завдяки цьому хтонічному первісному ревінню та хрипу наші герої звучать, ніби відгомін далекого минулого — минулого їх самих, але водночас і кожного з нас.

Усі 100 хвилин опери на глядачів повільно наступає таємничий ряд людей із камінням на головах. Їхні обличчя заціпенілі, рухи механічні, незворушним натовпом вони наближаються впритул, їм, здається, більше нікуди йти, але вони протискаються крізь глядачів, зачіпають кожного, хто сидить на їхньому шляху, і цей доторк щоразу пробуджує моторошне відчуття. Мабуть, саме так рухається час: незворушно та неспинно.

"Медея" об'єднала світових зірок імпровізаційної музики

Київська "Медея" — це виняткова тілесність на всіх рівнях

Коли усі перформери долають глядацьку залу, їх засліплює яскравий прожектор. З їхніх уст долинає тихий нерозбірливий шум. До натовпу приєднується урочисто спокійна Медея і — самі глядачі. Стається щось, чого ніхто не міг передбачити: вони як один зриваються зі своїх стільців і біжать на це світло, ходять поміж виконавцями, роздивляються їх, дослухаються до них, торкаються.

І в цьому несподіваному акті постановка досягає своєї мети — створити синтетичне середовище, де неможливо послухати чи подивитися оперу "Медея", а можна лише абсорбувати, пережити як досвід і привласнити разом із місцем.

ДЕНЬ 2. ТЕАТР ГОЛОСУ LA GOL

Смарагдово-зелений вологий газон відбиває світло прожекторів. Через це видається, що трава сяє зсередини. Там, де всі звикли бачити футболістів, сьогодні — скромний рядок пюпітрів.

Перший матч на стадіоні "Динамо" відбувся 1933 року. Його відкрили замість буржуазного "Шато де Фльор", де проходили вистави Російського драматичного товариства та музичні концерти. Виступ театру голосу La Gol, ансамблю, який розширює рамки вокалу у всіх можливих сенсах, став для нього черговим випробуванням.

Вокалісти рівномірно розподіляються між глядачами, але, на відміну від "Медеї", не взаємодіють зі слухачами. Голоси звучать рівномірно та методично. Вони виконують композицію Клауса Ланґа — людини, що спробувала озвучити плин часу. Але часу більше немає, є лише монотонний потойбічний звук, який дуже скоро заповнює все навколо.

Місцем проведення концерту театру голосу La Gol став київський стадіон "Динамо"

Засновниця ансамблю, Наталія Пшеничникова, першою ще за часів СРСР виконувала твори Кейджа, Райха і Штокгаузена. Коли вона з'являється на імпровізованій сцені, зі звуком доводиться зіштовхнутися лоб у лоб. Її вокал, різкий, неприродній, викликав у когось шок, у когось — нервовий сміх.

Виконавці виглядають підкреслено академічно: чорне вбрання, нотні аркуші в руках. Єдине, що видає їхню справжню суть, — босі ноги, що наче пов'язують вокалістів із землею, на якій вони стоять, із місцем, в якому перебувають. Cпочатку вони виглядають незворушно, коли з їхнього горла вириваються звуки, яких, здавалося б, не може існувати в природі. Потім — цілком зворушеними, коли видають такі "людські" ноти, як сміх чи стогін.

Принада "немузичної" музики в тому, що все навколо стає частиною композиції. Звук бензопилки. Папір, що рветься смичком. Спів пташок. Випадковий кашель глядача. Місячне сяйво. Лоскіт комариного укусу біля гомілки.

Будь-які спроби раціонально осмислювати те, що відбувається, вмить розсіюються. "The best form of government is no government at all", — лунає фрагмент з "Книги Пісень" Джона Кейджа. Наталія Пшеничникова за заповітом автора виходить із прапором анархістів і диригує ним замість палички. Цей парадокс керування некерованим якнайкраще відбиває сутність цих анархістів від музики.

На концерті театру голосу La Gol звучала бензопилка, а прапор анархістів використовувався як диригентська паличка

Керування некерованим — так найкраще можна означити творчість театру голосу La Gol, цих анархістів від музики

Хаос тут цілком ілюзорний. Ця безперервна драма, що, здається, керується лише випадковістю, має внутрішню логіку, вона скрупульозно складена з окремих частинок. Різка та претензійна зав'язка твором Шарлотте Зайтер через революційну кульмінацію експериментів Кейджа та Пшеничникової переходить у медитативний епілог п'єси Кирила Чернегіна. Під містичні звуки барабана та смичка читається вірш Чезаре Павезе.

"Ми зійдемо у вир німими" — це останній рядок п'єси. Глядачі й справді в німому заціпенінні. Ще дуже довго після почутого і побаченого не хочеться вимовляти ані слова. Здається, що все висловлене осквернить пережитий досвід забуття, короткого замикання нервової системи, після якого за інерцією кожен звук ставить дибки волосинки на твоєму тілі.

ДЕНЬ 3. "КАПЕЛА РОТКО". ПРОЦЕС, ЩО ПЕРЕРИВАЄТЬСЯ

"Таке відчуття, ніби щось ззовні постійно конкурує зі мною", — якось сказав композитор Мортон Фелдман у розмові з Джоном Кейджем, міркуючи про всепроникні сторонні звуки, що супроводжують людей скрізь.

Звук конкурує з тишею, мистецтво конкурує з життям, минуле конкурує з теперішнім. Так було і на стадіоні "Старт". Щось зовні постійно конкурувало зі слухачами за право чути наживо виконання магічної фелдманівської "Капели Ротко" та Voices & Instruments 1-2 .

За музику дійсно треба було боротися. Слухати її тактильно, обмацуючи, волочитися за нею, повзти поверхнею звуків, відбиваючись від галасу дітей, гавкоту собак, липкої вологості повітря. Музика потребувала граничної фізичної напруги, аби просто бути почутою.

Ще однією локацією для "Архітектури голосу", на якій виконувалася "Капела Ротко" Мортона Фелдмана, став столичний стадіон "Старт"

У часи Другої світової "Старт" був місцем тимчасового утримання полонених перед відправленням у Бабин Яр. Згодом на цьому ж місці відбувся напівміфічний "Матч смерті" між київською командою "Старт" та німецькою "Флакельф".

Сьогодні та далека історія губиться у гулі дитячих голосів, дружніх зустрічей, вечірніх побачень. Стадіон перетворився на величезну яму, адаптовану місцевими жителями під дитячий майданчик і місце масового вигулу собак. Оточений з боків високоповерхівками і захаращений конструкціями невизначених форм і функцій, стадіон уже декілька років веде боротьбу з пожадливими до території стадіону забудовниками.

Невпинний рух життя. Так само загубилася "Капела" у звуках вулиці — у невидимості минулого, у байдужості сьогоднішнього дня.

Мортон Фелдман, класик американської музики ХХ сторіччя, вважав себе, передовсім, єврейським композитором. Його батько був київським кравцем. Десь між цими трьома просторовими точками твориться власна історія Фелдмана.

"Капелу Ротко" Фелдман писав як музичний супровід для однойменного циклу картин свого друга і художника Марка Ротко. Виконання музики стало синтетичним втіленням необмеженого часу, коли говорили всі і ніхто не міг бути почутим.

Вокальний спів ансамблю Alter ratio створив всеохопну присутність звуку, який розчиняється у самому собі.

"Капелу Ротко" американський композитор Мортон Фелдман написав як музичний супровід для однойменного циклу картин художника Марка Ротко

Виконання музики у "Капелі Ротко" стало синтетичним втіленням необмеженого часу, коли говорили всі і ніхто не міг бути почутим

"Я уже звик до ролі людини, чий процес осмислення постійно переривається. І це зовсім не погано, бо дозволяє мені побачити, що предмет моїх думок не такий уже й важливий", — казав про себе Мортон Фелдман.

Чи важливий момент історії, втілений у музичному потоці, якщо він постійно переривається моментом "тут і зараз"? Відповідь на це питання, кожен із присутніх мав віднайти особисто.

ДЕНЬ 4. ЕПІЗОДИ МОВЧАННЯ

Трапезна зруйнованої церкви святих Костянтина та Єлени — тепер діючий православний храм святого Дмитрія — в радянські часи була перетворена на спортзал.

Сліди "ганебного минулого" неможливо приховати навіть килимовими доріжками: знайома з дитинства зелена розмітка підлоги досі на своєму місці. Так само, як нашвидкуруч зашита дощана побілена стеля, на якій повисли напівбарокові церковні люстри. Ікони зі східного боку, м'ятного кольору фарба, нанесена за радянською традицією на нижню третину стіни — навпроти. Саме тут відбулася розв’язка цьогорічного циклу "Архітектура голосу".

Заключний концерт другої "Архітектури голосу" відбувся у храмі святого Дмитрія

Це єдиний концерт "стадіонної" серії, який дозволив собі камерність. Закрите приміщення церкви передбачало ізоляцію від будь-яких зайвих звуків, окрім тих, що зафіксовані в нотах. У гру вступив новий ключовий інструмент — тиша.

Усе розпочалося таємничо. Напівтемрява церкви, де щойно закінчили службу. Ще відчутний аромат ладану і тепло людських подихів.

Шість музичних епізодів для фортепіано, флейти, цимбалів і сопрано, вибудувані на заграванні з глибокими паузами і раптовими звуками. Голосні, дзвінкі, часом істеричні, часом надмірно веселі чи болюче моторошні, вони вибухають і замовкають, лишаючи аудиторію сам на сам із тривожним очікуванням, змушуючи витримувати це нескінченне мовчання. Немає нічого рівного, протяжного, прямого. Час стрибає разом зі звуками, обривається разом із цезурами, час цілком підкорений звуком.

Мабуть, саме місце автоматично наклало на все сакральний відбиток. Вокал Сільвани Торто звучить то як церковний спів, то як справжнісінький акт екзорцизму.

Її обличчя у такт звукам то скорчується у гримасу жаху, то виявляє лагідну усмішку, нервово сіпається, скиглить і плаче, кричить, гукає, віртуозно маневруючи між рвучким і протяжним співом. Це "Секвенція для голосу" Лучано Беріо — один із найскладніших вокальних творів ХХ століття — революція у світі академічного вокалу.

Концерт у храмі став найкамернішим заходом у рамках "Архітектури голосу": у гру вступив новий ключовий інструмент — тиша

Вокал Сільвани Торто звучав то як церковний спів, то як справжнісінький акт екзорцизму

Періодично стіни трапезної здригаються від трамваїв, що проїжджають вулицею — це додає музиці есхатологічного присмаку. Здається, от-от станеться щось надприродне. Але не стається. Спів Сільвани стихає, всі аплодують, піводяться і поволі починають рухатися до виходу. Назад, у звичну київську буденність. Друга "Архітектура голосу" завершилась.

***

Концерти "Архітектури голосу" є чимось більшим за виконання музичних творів. Глядач, постійно змушений виходити за межі свого комфорту, порушує для себе питання: що, власне, є музикою і якими є її рамки? Чи існують ці рамки взагалі?

Усе навколо починає звучати, як величезна, нескінченна симфонія. Поетика урбаністичного шуму допомагає зшити, принаймні в уяві, різні смислові шари тисячолітньої історії Києва.

[L]Шлях через цей цикл із чотирьох частин — це дорога катарсису, очищення. Він алегорично втілює глобальну людську історію через маленьку або велику драму окремої людини — композитора, виконавця або навіть глядача.

Від пристрасті, що межує із тваринною, у язичницькій "Медеї" через протест анархічного голосу La Gol, долаючи нестерпну важкість пам’яті "Капели", до духовного очищення глибиною співу Сільвани Торто у Дмитрівській церкві.

Усе це варто пережити, аби віднайти музику у шумі.

Ліза Корнійчук, Роксолана Макар, спеціально для УП.Культура