Технологии и теология – российский философ Кети Чухров о трендах в мире и искусстве

Кети Чухров посетила Киев в рамках выставки "Кинотрон" (кураторская группа – Алексей Радинский, Руслана Козиенко, Сергей Климко) которая проходила в Центре визуальной культуры на протяжении ноября-декабря прошлого года. В рамках выставки, посвященной экспериментальным поискам представителей "киевской школы научного кино" она прочитала лекцию "Модерность социального в философии и культуре социализма", а также представила свой новый фильм "Комьюнион".

Сюжет фильма развивается в нескольких локациях, одна из которых – театральная площадка. Три героини, которые принадлежат разным социальным группам, разговаривают о вере, любви, ответственности и взаимопонимании. Однако с каждой минутой зритель понимает, что взаимопонимания между женщинами нет, каждая из них преследует свои цели и не хочет выходить за границы своего социального круга. В большой степени эта невозможность выхода присуща богатой женщине, которую играет сама режиссер. В итоге, героини оказываются не способными к сопереживанию и соучастию и отторгают друг друга.

Затронутые в фильме вопросы как нельзя кстати ложатся на украинскую действительность, которая пытается вырваться из локального коррумпированного контекста в глобальный технологический мир. И при этом создает видимость гражданского соучастия и изменений снизу.

УП.Культура расспросила Кети Чухров о современном искусстве, художественном образовании, соучастии и возможности новой утопии.

– Одним из итогов уходящего года в Украине можно назвать дискуссию, которая возникла вокруг Национальной академии искусства и архитектуры в Киеве. Студенты выступали за появление кафедры актуального искусства. С другой стороны, современный художник имеет доступ ко многим ресурсам и возможность получать альтернативное образование вне стен вузов. Как, по-вашему, уживаются эти два типа образования в современном мире?

– Слово "актуальность" я не люблю. Как будто бы есть искусство, которое не актуально. Плохое искусство и так не актуально. Мне больше нравится термин "современное" в его формулировке "contemporary", который осмысляет разницу между современностью и модерностью. Такого понятия как "actual art" в мире не существует.

Что касается школы, это очень хороший вопрос. Исторически тот тип искусства, который мы называем современным, был очень протестным, радикальным, резистентным, это был внешкольный художественным процесс.

Так сложилось, что эти радикальные и подрывные процессы постепенно институциолизировались и образовывали альтернативные, новые типы институтов – музеев, университетских и неуниверситетских кафедр, которые включали в себя институциональную критику и подрыв. Их очень много, они существуют как художественно-исследовательские альянсы, включающие в себя и образовательные проекты.

"Понятие современности уже надоело, все хотят какой-то постсовременности. Хочется либо закончить эту ситуацию перманентного настоящего, либо перейти к новой утопии будущего. То есть возник вопрос о том, что делать с сознанием и какое это сознание". Фото предоставлено Кети Чухров

Внедрение современного искусства в традиционный тип образования и преподавания – процесс всюду очень сложный и болезненный. Если наблюдать за всем постсоветским пространством, можно обратить внимание, что такие институты всегда производят какие-то скандалы.

В Российском государственном гуманитарном университете, например, возник конфликт, когда хотели основать кафедру кураторских исследований для современного искусства. Дискуссия происходила между теми людьми, которые представляли современность, и теми, кто преподавал классическое искусствоведение. Ведь в искусствоведении как бы нет теории, а современное искусство основывается именно на философии, на критической теории.

По итогам дискуссии в РГГУ решили современность начинать с конца XVIII века.

Это было сделано для того, чтобы люди, которые занимаются эстетикой и теорией могли подключиться к составлению расписания и программ. Здесь уже спор был о распределении финансов и власти.

Я бы сказала, что самое продуктивное в данном случае – это создание новых институтов, или каких-то новых квази-институтов, которые бы занимались современностью.

С другой стороны, полное аннулирование академической основы может ужасно сказаться на образовании. Ведь должны оставаться какие-то главные дисциплины, теоретические и исторические.

– Для Украины это тоже важная дискуссия – определение современности, ведь для разных регионов характерны свои тенденции. Где лежит точка отсчета?

– Современное искусство начинается с концептуализма. Тот момент, когда можно эти художественные процессы интегрировать в какой-то мировой процесс, – это 1970-е годы. Когда произошел уход от лианозовцев (лианозовская группа – объединение художников и поэтов поставангардистов, которое существовало в России с конца 1950-х до середины 1970-х годов. Название происходит от названия ж/д станции Лианозово Савёловской железной дороги, где собирались поставангардисты. – УП.Культура) в концептуализм (Кабаков, Пригов и другие).

То есть это концептуальные практики, а не просто абстрактная или квази-модернистская, квази-формалистская живопись.

В Союзе разрыв между фигуративной и формалистской живописью долго воспринимался как разделение на официально-традиционное и модернистско-современное искусства. Будто формальная квази-модернистская живопись 1960-х была уже современной.

Но, как говорил Кабаков, только концептуализм начинает эту практику работы с институтом современности как нового искусства.

Я не знаю, как это формировалось в Украине. Но, кстати, ведь Кабаков из Украины, и Борис Михайлов...

– Говоря о концептуализме стоит отметить, что для этого вида искусства эстетика это нечто второстепенное. В одной из своих лекций вы говорите о том, что происходит возвращение к эстетике. С чем оно связано?

– Это связано с тем, что современное искусство, корень которого лежит не просто в концептуализме, а в концептуализации как таковой, омассовлялось. Это, в свою очередь, вызывает необходимость в визуальном интересе – должна быть некая картинка.

С другой стороны, процессы возвращения к визуальной эстетике связаны с тем, что возникла потребность в установлении новой эстетики и институте эстетики, ведь происходит академизация искусства.

На мой взгляд, это отрицательные процессы, и я к ним очень негативно отношусь. Ведь концептуальный тип искусства зарождался как жест, как концепция, как подрыв, а не декоративная практика.

Эстетизация происходит на фоне привлечения масс в какие-то большие институты, большие биеннале. Массы смотрят на картинку, они созерцают.

"Если солидарность с угнетенными раньше была левым проектом, то теперь мы видим, что он консервативно-правый". Кадр из фильма Кети Чухров "Комьюнион"

Но чтобы массы легко привлекались, должна быть какая-то общая изобразительная привлекательность, что присуще, например, фотографии или объектам. Но современное искусство до этого все время уходило от таких стратегий.

Изобразительная практика – созерцательная и наблюдательная. Это кантовская эстетика. И в этот момент на гребне привлечения масс происходит попытка перемонтировать современный арт-продукт в сторону кантовской эстетики как эстетики прекрасного.

Это, конечно, связано с тем, что кафедры эстетики вовремя не сумели перемонтироваться под современное искусство. Все искусствоведческие кафедры в Германии, например, это кафедры эстетики. Они годами и десятилетиями занимались эстетикой и теорией эстетики. И вдруг врывается современное искусство.

Все это происходит потому, что академические институты обладают своей критической традицией, им некуда ее девать.

Институты обращаются к практикам современного искусства, но практика ведь тоже нуждается в теории и начинает само-эстетизироваться. Это процесс, связанный с тем, что арту приходится контактировать с Академией для легитимации и институционализации, а также в приближенности к академически постулированной теорией, которая автоматически легальна и признана.

– Искусство часто работает с окружающей средой. В Украине также уходит туда, где другие институты не справляются – медиа, общественное движение, права человека, поднимает темы религии в обществе и так далее.

– Искусство всегда находилось в этом поле, потому что социальная инженерия и то, что называется socially engaged art – это основы искусства, которые существуют наряду с концептуальной составляющей искусства.

Социальная работа присутствовала всегда, формировала современное искусство, фактически, с конца 1950-х. То, что это происходит сегодня – скорее, наши запоздалые процессы.

– Выходит, что искусство может заменить собой любой нехудожественный институт, которые не справляется со своей задачей?

– В принципе да, так оно и возникало. Проблема социальной практики не в том, что социальность не художественна.

Почему не работают социальные проекты как художественные и поэтому их иногда критикуют, говорят, что они и не политичны и не художественны? Потому что нет политического проекта.

Существует известная книжка Питера Бюргера "Теория Авангарда", в которой он говорит, что авангард может работать только в какой-то революционной ситуации.

Допустим, в 1960-е годы у вас существует очень-очень широкая общественная квази-революционная социальная динамичность. Как только социальной динамики не наблюдаются, все социальные проекты становятся заказным соцартом. Раньше заказывали портреты Ленина и Сталина, сейчас институты в Швеции заказывают художественной группе создание альтернативного детского сада или социологический опрос, результаты которого будут экспонированы.

Проблема не столько в том, что эти проекты не художественные, а в том, что именно они предъявляют, что они делают самим институтом. То, что они устанавливают институт – это нормально.

Современный институт – это не просто какая-то картина, артефакт, а процессуальная практика, которая занимается перемонтировкой социума. То есть, перемонтировка социума – это творческий процесс, который с точки зрения авангарда является артистическим, концептуальным, политическим. И в этом смысле такого рода практики соответствуют авангарду.

"Искусство не установило настоящей честной связи с массами. Его связь с массами – либо аттракцион для дураков, мол, вот вам, смотрите на коммерцию, а мы-то знаем, что достойно истории современности. Либо радикальное самоудаление от масс, как у Адорно". Фото предоставлено Кети Чухров

– В своих текстах и практике вы часто обращаетесь к театру. Когда режиссеры и актеры работают с документом, они выступают как интерпретаторы, но какова в этой интерпретации роль зрителя?

– Мне кажется, что документализация процесса как раз пытается социализировать зрителя, то есть сделать зрителя не просто наблюдателем и созерцателем какого-то нарратива, а включить его в социальную практику.

Только проблема в том, что театр – это такая институция, что его документализация приводит к еще большему фикшену. Актер не играет, не работает над ролью, а просто транслирует этот текст. И чем больше это происходит, тем больше театр становится похожим на сериал или реалити-шоу.

Вы добиваетесь в этой ситуации именно того, чего хотите избежать – фикшена, иллюзионизма. Хотите прийти к настоящей, более правдоподобной ситуации, чтобы зритель ее осознал, а приходите к еще большей фиктивности.

Чем больше театр работает с символом, условностью, метафорой, тем большую дистанцию он создает, политическую и размышленческую, тем более он реалистичен.

Чем более условным вы делаете нарратив, тем больше вы призываете зрителя быть не просто созерцателем, а свидетелем. Тот факт, что зритель не играет, а действие разыгрывает что-то, вовсе даже не лишает зрителя его политического голоса.

Этот момент условности очень важен для преображения зрителя и его сознания. То, что может условность сделать с сознанием зрителя, мне кажется, даже важнее, чем когда существует прямая документальная нарративность (просто информация).

– В последнее время в Украине часто происходят архивные выставки, возвращающие нас к какому-то пласту культуры и политики, который замалчивается или замалчивался. Например, поднимается тема насилия, тема забытой истории.

– Это очень важный социальный акт и, безусловно, нужно проводить подобные исследования. Такой работой часто занимаются исторические музеи, Музей оккупации в Грузии. В подобных институциях заключено огромное количество редчайших материалов и это дает огромное знание. Подобным примером может служить музей ГУЛАГа – там тоже огромная работа с архивом.

Обращение к памяти и архиву связано с тем, что мы живем в эпоху конца истории, постмедийную эпоху, когда в медиа все заполнилось информационным шумом. Поэтому наличие документа, который свидетельствует о какой-то исторической фактографии дико ценно и важно.

Но насколько документ может заменить художественный образ, произведение или концептуальный жест?

– Что касается событий, которые меняют отношения к медиа и к искусству – падение Берлинской стены или 11 сентября. В последнее время таких событий становится больше. Успевает ли искусство отрефлексировать?

– У искусства сегодня очень тяжелая ситуация, не только потому, что существует огромное количество турбулентных событий, катастрофических – разрушаются страны, начинаются войны. Гегелевский вопрос: как существует человеческое сознание, чем оно руководствуется? Плюс вопрос политического субъекта: что мы понимаем под этим понятием сегодня?

"Консервативный поворот, который мы наблюдаем, пытается вырваться из мерцательности, тотальности и современности через сильный проект, через мощные идентификационные практики – идентификацию с компьюнити, с верой, с каким-то выбором, и, собственно, идентификацию с солидарностью, с угнетенными". Кадр из фильма Кети Чухров "Комьюнион"

Если мы превращаем историю Земли в геофизику, если мы наблюдаем за ней с точки зрения постгуманистического состояния, нам не приходится особо беспокоиться о том, каким будет искусство. Искусство может быть приложением, может быть прикладным. Что мы действительно наблюдаем – от концептуальности искусства к его эстетизации.

Последнее Берлинское биеннале показывает, что понятие современности уже надоело, все хотят какой-то постсовременности. Хочется либо закончить эту ситуацию перманентного настоящего, либо перейти к новой утопии будущего. То есть возник вопрос о том, что делать с сознанием и какое это сознание. Оно сконструировано искусственным интеллектом или это сознание человека как какой-то опыт чувственности?

Моя идея заключается в том, что все эти проекты закончились: проекты большого искусства и гегелевской чувственности, который порождал эстетику; проект авангарда, который порождал веру в то что социальное преобразование действительно возможно. Брексит, Грексит и выборы Трампа – все это подтверждает, что вера современного искусства в то, что оно может эмансипировать общества, что оно может его подтянуть и социально изменить, провалилась.

С одной стороны, искусство не установило настоящей честной связи с массами. Его связь с массами – либо аттракцион для дураков, мол, вот вам, смотрите на коммерцию, а мы-то знаем, что достойно истории современности. Либо радикальное самоудаление от масс, как у Адорно.

С другой же стороны, искусство джентрифицировалось, то есть во всей своей критической левой прогрессивности оно сформировало элиту, которая не смогла осуществлять социальные изменения, потому что оказалась в замкнутом круге самореференций.

Мне кажется, очень важен вопрос теологии. Цивилизационные столкновения, которые будут проходить на основании теологических конфликтов и ретеологизации политических контекстов, будут неизбежны.

– Украинский философ Михаил Минаков считает, что мы все еще живем в модерности, однако в ней существует страх будущего.

– Эпоха модерности – это историческое понятие. Это отношение к обществу, в целом основанное на революции, революционности и ощущении того, что настоящее подрывает прошлое и эволюционализирует. Это историческое сознание.

Понятие contemporary – это даже не постмодерн. Современность – вещь географическая. Уже нет такого, что, скажем, Индия исторически отстает от метрополий. Есть момент со-существования, со-времен; кон-темпорари – это когда разные времена сосуществуют вместе (Питер Осборн). Это гибридное мерцание многих времен в некой тотальной современности. Именно эта тотализация уже очень тяжело переживается и ощущается. И именно она дала сейчас сбой.

[L]Консервативный поворот, который мы наблюдаем, пытается вырваться из этой мерцательности, тотальности и современности через сильный проект, через мощные идентификационные практики – идентификацию с компьюнити, с верой, с каким-то выбором, и, собственно, идентификацию с солидарностью, с угнетенными.

Сегодня альтернативные правые выступают с проектом новых утопий, который связан с эволюцией, с прорывами новых технологий, с техногенными изменениями. Если, например, солидарность с угнетенными раньше была левым проектом, то теперь мы видим, что он консервативно-правый. Все это очень сложно и трагично.

Почему мы наблюдаем ретеологизацию? Потому что снова возникает вопрос об истине. Машинное развитие идет в сторону позитивизма, мы исследуем биофизику, элементарные частицы. В свое время философия отвергла вопрос об истине, поэтому теология вместо философии будет искать ответы на эти вопросы. Кроме того, философия ушла в естественные науки.

Гуманитарность провалена, ведь проект истории революции провален; все, что у нас остается, – это машинография и теология как вопросы исследования природы и вопросы исследования истины.

– Можно ли предполагать, что искусство все же сможет сформировать утопию?

– Хотелось бы. Вопрос о том, чем должно заниматься искусство, сегодня дико актуален, потому что его рычаги влияния потеряны. У меня такое ощущение, что искусство уйдет в какие-то лабораторные опыты. Многие сегодня говорят об объединении науки и искусства. Либо будет так, когда Андрей Рублев месяц постился, чтобы написать икону.

– Что, на ваш взгляд, будет происходить в российском искусстве?

– Мне очень сложно об этом говорить и делать какие-то прогнозы. Вы, наверное, знаете, что группа "Война" вдруг начала поддерживать кремлевскую политику, Pussy Riot полностью ушли в медийную и рекламную деятельность. Павленский перешел в личное противостояние: я и Лубянка. Это какой-то коллапс, какая-то форма нарциссизма. То, что это важнейший героический гражданский жест – совершенно очевидно. Но какой здесь социальный эффект, какая художественная составляющая, мне не очень понятно.

В последние годы многие незыблемые вещи мутировали и серьезно сместились и в области искусства, и в обществе. Что будет дальше – посмотрим.

Катерина Яковленко, специально для УП.Культура