Чем Голосий хорош? Хрен насытишься! – коллекционер о самом загадочном авторе украинских 1990-х

Владимир Овчаренко – коллекционер и владелец аукциона VLADEY. Но главное – основатель и бессменный руководитель галереи РИДЖИНА, одной из первых московских галерей, ключевой концепцией развития которой с начала 1990-х годов было современное искусство.

Здесь проходили самые громкие акции и перформансы. Так РИДЖИНА стала галерейным флагманом новых имен и течений в постсоветском искусстве.

Этой зимой Овчаренко посетил Киев, где принял участие в публичной программе в рамках выставочного проекта "ПАРКОММУНА. Место. Сообщество. Явление".

Выставка стала результатом работы команды Исследовательской платформы PinchukArtCentre над изучением истории украинского искусства 1990-х годов. И в частности, исследованием феномена "места и времени" бывшей улицы Парижской коммуны (сегодня – Михайловская) в Киеве, где в то время находились мастерские художников и образовывались сквоты.

Владимир Овчаренко: "За любой коллекцией всегда видно конкретного человека: чем он дышит, что ему нравится. Хитрый он, честный – какой он?" Фото: Геннадий Грачев, ARTANDHOUSES.ru

Для украинского искусства Овчаренко – важный игрок художественной сцены, ведь он обладает монополией на творчество художника Олега Голосия, участника сквота "Парижская коммуна" и яркого представителя искусства украинской "новой волны" 1980 – 1990-х годов.

В память о том времени и сотрудничестве галериста с художником в коллекции РИДЖИНЫ хранится несколько десятков наиболее ярких работ Голосия.

Сегодня Овчаренко занимается двумя большими проектами. Это все та же РИДЖИНА, не сдающая позиций на территории современного российского искусства. А еще созданный в 2013 году аукцион VLADEY и платформа по продвижению современного искусства VLADEY Space.

УП.Культура встретилась с известным галеристом в Киеве, чтобы поговорить о художественных 1990-х, знакомстве с Голосием и о том, что коллекция говорит о ее владельце.

– Сегодня вы декларируете свое желание быть законодателем рынка современного арта. Как планируете этого достичь?

– Есть объективная мировая оценка оборота рынка искусства, и она составляет около $ 15 млрд. Российский и украинский рынок вместе – это приблизительно $ 15 млн. Это доли процента, почти ничего.

Поэтому наша зона ответственности и главная задача – не только занять какую-то нишу, но и продвинуть рынок так, чтобы он стал более емким.

С точки зрения инфраструктуры рынка современного искусства галерейный бизнес в России сейчас стагнирует. Но ведь аукционный бизнес – это инструмент продвижения и продажи искусства.

И если не работает один инструмент, пользуйся другим. Если тебе надо выкопать яму, у тебя есть лопата, нож, руки, отбойный молоток – чем хочешь, но рой эту яму. Так же мы относимся и к своему делу.

Поэтому и возник аукцион VLADEY – это просто действенный инструмент.

– Значит, личным примером коллекционера со стажем вы осознанно выстраиваете заинтересованность своих покупателей в искусстве и подогреваете их увлечение коллекционированием? Это тоже инструмент?

– В том числе. Весной 2016-го прошла выставка моей частной коллекции "Борщ и шампанское" в Московском музее современного искусства.

Она, возможно, была даже немного спорной. Получается, ты вроде как создаешь конкуренцию своим клиентам. Начинают думать, мол, может, он лучшие работы себе оставляет, а нам что-то второсортное подсовывает?

Работа украинского художника Олега Голосия "Остров" (1991) на недавней выставке "Борщ и шампанское" в Московском музее соверменного искусства

Но, во-первых, эта коллекция не такая емкая, чтобы что-то у кого-то отобрать. Во-вторых, там художники и работы, которые соответствуют моему личному вкусу. Изначально совсем не стояла задача инвестиционного потенциала этой коллекции.

Любой "влюбленный" коллекционер, который выстраивает коллекцию, следуя внутренним симпатиям, воспринимает ее как зеркало. Он сквозь нее хочет посмотреть на себя со стороны. Поэтому за любой коллекцией всегда видно конкретного человека: чем он дышит, что ему нравится. Хитрый он, честный – какой он? Кто?

– А когда Вы сами ощутили себя коллекционером?

– Сложно разграничить. Эти процессы вместе с разнообразием деятельности шли параллельно.

Мы активно занимались галереей. Но какие-то работы приобретали и оставляли себе, не продавали. Тогда мы могли себе это позволить – задача продать все не стояла.

В 1990-е часто случалось, что я покупал, так как никто другой не покупал. Поддерживал автора, потому что хотелось ему помочь. Зачем? А непонятно. Не было в Украине заинтересованных, и это важно понимать. Никого не было.

Уже потом появились те, кому стало интересно, например [украинский коллекционер, президент фармацевтической компании "Фармако"] Андрей Березняков. Дальше возникла [искусствовед и куратор] Марта Кузьма с огромным бюджетом от Центра Сороса, который она тогда возглавляла.

С их появлением художники наконец-то смогли разгуляться и воплощать самые смелые художественные фантазии.

[L]Я думаю, что для нового украинского искусства ключевыми стали три этапа в его истории: это Голосий и "Парижская Коммуна", потом Сорос и Марта, и дальше Пинчук и его арт-центр. Много было и других участников процесса, но их нельзя сравнить по степени влияния на развитие современного искусства в Украине.

– А есть ли грань в вашей деятельности между бизнесом и личными отношениями с художниками, с тусовкой? Ведь возникает опасность попасть под влияния художника, что в свою очередь может повлиять на адекватную оценку его творчества.

– С одними у меня только бизнес. С другими его меньше, но больше общения и взаимодействия. А если говорить о влиянии, то скорее можно говорить о влиянии не художника, но куратора. Галерист часто ищет поддержки именно куратора.

В истории РИДЖИНЫ вначале 1990-х проекты формировал Олег Кулик. Он называл себя тогда "экспозиционером", хотя фактически был арт-директором галереи.

Потом в 2000-е наше знакомство с [фотографом и художником] Сергеем Братковым переросло от личной дружбы к его непосредственному влиянию на концепцию галереи. В то время мы с ним постоянно обсуждали, как относимся к той или иной художественной идее, что еще можем воплотить. И, что важно, воплощали это.

На данном этапе мы формируем стратегию, тактику и выставочную политику сами.

Олег Голосий. Парижская комунна, Киев, 1991 год

– В первые годы существования РИДЖИНЫ среди выставочных проектов практически нет московского концептуализма, хотя в тот момент это громкое и востребованное явление после московского аукциона Sotheby's в 1988 году. Как получилось, что вас заинтересовала украинская живопись в обход московского концептуализма, рядом с которым вы непосредственно находились?

– Начало 1990-х – это появление нового поколения художников: Гутов, Осмоловский, Кулик. И они эту московскую школу концептуализма затмили. Она не исчезла, но стала на их фоне менее активной.

После аукциона 1988-го года к московскому концептуализму был повышенный интерес, это правда, но к началу 1990-х интерес постепенно пропадал. И в этот момент аудиторию начали завоевывать вышеупомянутые ребята.

С 1994-го, когда Кулик начал свою деятельность как художник и перестал быть арт-директором галереи, в Российском искусстве начался период акций и перформансов.

1990-е годы – это стремительное падение интереса ко всему московскому концептуализму. Да и мне как галеристу их работы были малоинтересны. Хотя мы и делали проект с Андреем Монастырским в окрестностях галереи РИДЖИНА в 1991-м, но не более того.

– А как вы попали в Киев? Как произошло знакомство и какими были взаимоотношения с Олегом Голосием?

– Это было знакомство конца 1989 года, кажется, познакомил нас тогда Марат Гельман. Мы с ним в то время планировали возможное открытие совместной галереи. Но в итоге я открыл свою, а Марат через несколько месяцев – собственную.

Голосий же остался с РИДЖИНОЙ и вскоре мы сделали его персональный проект в 1991 году в ЦДХ (Центральный дом художника в Москве – прим. УП.Культура).

Я наезжал в Киев несколько раз перед открытием галереи. Узнав о "Парижской Коммуне", приехал посмотреть на это явление.

Интересно, что как в самом Паркомме, так и в Киеве, была творческая конкуренция. Голосий с Гнилицким держались одной группой. А Савадов и Сенченко – другой. Они были очень разными авторами, но из всех художников Киева 1990-х только с Голосием мы сразу нашли что-то общее.

Работа Олега Голосия "Матросский клуб", 1991 год

– И все-таки, почему именно Голосий и только он?

– Другие меня не соблазнили. А Олег очаровал сразу. Парень с гигантскими, очень классными работами. Да и сам яркая личность: слегка замкнутый, но очень интересный.

Впечатление было цельным и все это вместе в нем действовало на тебя, хотелось разгадать в нем эту тайну. Сразу же образовалась симпатия к искусству Олега.

Уже позже я наблюдал Коммуну, и все ее участники, вероятно, хотели наладить с нами сотрудничество. Помнится, с Гнилицким мы даже что-то проговаривали, но так толком ни к чему и не пришли.

Саша [Гнилицкий] был другим, и я его не всегда понимал. Что-то мне нравилось, что-то нет. Я не очень считывал его искусство. А мне ж надо было транслировать это людям. Значит, я и сам должен был в это поверить и понять.

– Вы позиционировали себя как некое связующее звено между художником и зрителем?

– Ну, если мы говорим о галерейной модели, то ты должен в художника и его искусство верить. Сначала ты "влюбляешься" в искусство этого автора, ты уверен в нем и тогда уже способен находить себе сторонников. Говорить им "это хорошо!".

Работа Олега Голосия "Патетическая ангелиада", 1988 год

Самое главное в наших делах (при условии, что мы долгоиграющие товарищи), что происходит спустя 10-15 лет. Если ты коллекционеру какую-то сказку наплел, он приходит и говорит: "Слушай, ты мне это продал и обещал, что художник станет крутым. А где он, этот художник? Он пропал. Что за дерьмо ты мне подсунул?".

Очень важно, что наши коллекционеры и покупатели спустя столько лет все-таки приходят, но этого мне не говорят. И да, такой подход значительно труднее, чем просто взять и засадить коллекционеру что-то в лоб, попав под соответствующее настроение и наличие денег.

– Для украинских коллекционеров вы сейчас отчасти легендарная личность, так как являетесь монополистом на творчество Голосия. Именно у вас хранится большой и значительный пласт самых сильных его работ. Когда РИДЖИНА и Владимир Овчаренко выпустит работы Олега Голосия на рынок и случится ли это вообще?

– Ну, мы понемногу продаем, если кто-то обращается. Цены не маленькие, да. Но и запроса со стороны украинских коллекционеров за последние два-три года я не помню. Не помню даже, чтобы кто-то вообще спросил: "Слушай, Овчаренко, какой у тебя Голосий и сколько он стоит?".

Есть каталог его выставки, есть фото работ на сайте. Что-то мы продали, что-то не у нас вообще. У Пинчука в коллекции с десяток работ. Есть какие-то люди, которым это нравится, и периодически они возвращаются, что-то приобретают. Это и есть наш бизнес.

Работа Голосия "Боксеры и комета", 1991 год

– Вы дружили и сотрудничали с Голосием в самый пик его творчества, поддерживали связь и общались. А как вы узнали о случившейся с ним трагедии?

– Это какая-то мистическая история. Я очень мало о ней знаю. И подробнее точно надо спрашивать ребят, которые были с ним в этот день.

Как я узнал об этом? Ну, очевидно кто-то позвонил, наверное, [искусствовед и куратор Александр] Соловьев. Или может быть Кулик. Сообщили ему, а он сказал мне. Я не помню точно, как об этом узнал.

То, что слышал я, это общеизвестная версия. Они пошли гулять в парк, где было недостроенное здание. Поднялись на второй этаж этого здания, и Олег сказал мол, "Вы идите, а я тут останусь".

Сказал тем, с кем он там был. Но я точно знаю, что был с ним Гнилицкий, кто-то еще. Ребята ушли, а нашли его уже утром. Что там случилось – непонятно: то ли случайно оступился, то ли "полетать" решил. Достоверно известно, что он свалился оттуда, упал и разбился.

– А вам известна загадочная история о том, что после смерти Голосия с его мастерской кто-то организовано забрал и вывез работы, якобы чтобы передать его матери в Днепропетровск. И все это происходило в ярких криминальных красках 1990-х с парнями и оружием. Вы слышали о чем-то подобном?

– Это из Киева так забирали? А если автоматчики, то значит кто-то их, этих автоматчиков, держал с целью приехать – забрать. Но у кого забирать-то?

Работы, которые были в Москве, оставались в его квартире, где сейчас до сих пор проживает брат Олега.

Если бы что-то подобное реально происходило, то это уже давно бы всплыло. Кто-то бы пришел и сказал: "Слышь, Овчаренко, ты там автоматчиков нагнал, картины своровал!". Да и мать Олега, с которой у нас до последнего дня ее жизни были хорошие отношения, открыто бы об этом говорила.

Странная история, я ничего подобного не слышал никогда. Но у Олега в последние годы была подруга. Совсем недавно в Москве я вскользь услышал, что она где-то в Штатах и якобы у нее даже есть работы Олега, она их пыталась продать.

Они в Москве вместе жили. Последние годы Олег половину времени проводил в Москве, половину в Киеве. Может быть это как-то связано и речь об этом. Потому что все остальное у нас.

У матери оставалось совсем немного работ в Днепропетровске. Но мы сразу все описали и приобрели.

"Для нового украинского искусства ключевыми стали три этапа в его истории: это Голосий и "Парижская Коммуна", потом Сорос и Марта, и дальше Пинчук и его арт-центр"

– А когда вы приобрели работы?

– Сразу, когда Олега не стало, в 1994. Мы непосредственно к матери и обратились с предложением покупки.

– После Голосия не возникало желание вернуться, поискать другого "своего" художника? Открыть новые имена.

– Ну, я часто бывал в Киеве на открытиях Марты, уже когда Чича (Илья Чичкан – украинский художник – УП.Культура) делал свои акции. И Браткова я тогда впервые увидел на одной из выставок в 1996 или 1997 году.

Получается, посещая Киев, мы откопали Браткова. С Чичканом у меня добрые отношения, мы больше дружим, чем сотрудничаем. И он часто возникал в групповых проектах РИДЖИНЫ.

[Украинский художник] Сергей Зарва тогда же появился. Тогда же сделали персоналку [Дмитрия] Дульфана. Владимир Кожухарь появился с персональной выставкой.

РИДЖИНУ вначале 2000-х в Москве считали украинской галереей. Мол, Овчаренко – хохол, фамилия сама за себя говорит, вот он хохлов и поддерживает.

– А выйти за пределы Киева, вглубь художественной среды, да и страны вам тогда не хотелось?

– Почему же, у нас с географией все в порядке – Сергей Братков из Харькова, Владимир Кожухарь из Одессы, Сергей Зарва из Керчи, Стас Волязловский из Херсона. Когда возникал кто-то новый и интересный – мы предлагали сотрудничество. Меня не интересовали группы или явления в искусстве. Меня тогда и сейчас интересуют конкретные авторы и их работы. Знали мы обо всем новом и следим за всем до сих пор.

Но если вдруг кто-то внезапно появится, нам обязательно об этом шепнут. У нас тут свои "арт-агенты". Мы с удовольствием отыщем какую-то жемчужину, когда она будет. Но их просто нет сейчас.

– Тогда на что и как смотреть современному украинскому коллекционеру, чтобы отыскать "своего Голосия"? Как Вы увидели своего?

– Ты можешь послушать, что тебе расскажу-посоветую я, кураторы или искусствоведы. Но жить с этим тебе, именно тебе получать от работы какую-то эмоцию. Покупай то, что нравится, и иди дальше.

У каждого произведения искусства есть свой условный потенциал, как послевкусие у еды. Какая-то работа может всю жизнь иметь послевкусие, а другая повисит два месяца и все. И работа неплохая, но ты из нее уже все вытащил, съел ее содержимое. Она превратилась для тебя в постер.

Чем Голосий хорош? Хрен насытишься! Вот висит его работа, висит и не надоедает. И так уже много лет.

Олег Голосий в Киеве, 1991 год

– Что думаете про выставку "ПАРКОММУНА. Место. Сообщество. Явление"? Ведь вы смотрите на нее как непосредственный очевидец событий.

– Эта выставка – качественный оммаж ребятам, которые тогда составляли "Парижскую Коммуну". Исторически, выставка очень интересная и ее важно сохранить как исследования истории искусства страны, чтобы всегда наглядно видеть, как с этих ребят все началось.

Это важный период в искусстве Украины. Ведь до Паркомма тоже были художники, но совсем другого толка. Но именно Паркомм стал тем мощным явлением, повлиявшим на развитие современного искусства вашей страны.

Галина Глеба, специально для УП.Культура