"Ті самі 200 акторів тасуються з серіалу в серіал": Алла Самойленко про кастинг і українське кіно

Алла Самойленко – українська кастинг-директорка та акторська агентка, яка працює в кіноіндустрії з початку 2000-х років. Брала участь у формуванні акторських складів для десятків українських і міжнародних проєктів.

Вона стала однією з ключових фігур в українському кастингу, працюючи над проєктами різного формату – від короткометражних фільмів до повнометражних проєктів. У різні роки співпрацювала з провідними режисерами та долучилася до створення таких стрічок, як "Поводир", "Ціна правди", "Довбуш", "Я, Побєда і Берлін" та "Люксембург, Люксембург".

Спеціально для УП.Культура Марія Степанюк поспілкувалася з Аллою Самойленко про специфіку кастингу, нашу кіноіндустрію та основні її проблеми в часи повномасштабної війни, про те, як українські актори потрапляють в іноземні проєкти, а також про першу номінацію кастинг-директорів на кінопремію "Оскар".

Бачу талант там, де інші не бачать

Професія багата на виклики, але не можна сказати, що вони у всіх однакові, тому що це дуже сильно залежить від виду кіно, який ти практикуєш. У моєму виді (це повнометражні ігрові картини, короткометражні, а зараз почала практикувати театральні постановки, музичні відео, рекламні ролики) зазвичай до мене часто звертаються за тим, щоб допомогти знайти нові обличчя.

Освіта і досвід дають мені змогу побачити талант там, де його, так би мовити, ще ніхто не бачить. Можу допомогти якомусь молодому обдаруванню прокласти шлях до великого екрана. В кіно це робиться легше. Якщо ми говоримо про серіальне виробництво, там цього зазвичай не треба. І там виклики будуть інші.

Наприклад, звести у знімальний план графіки зайнятості акторів. Бо актори, які знімаються в серіалах, часто дуже зайняті, поєднуючи кілька проєктів, і розвести графіки буває досить складно. Домовитися про гроші буває досить складно, тому що такі актори можуть розраховувати на дуже великі гонорари, і треба якось примудритися звести їх у той бюджет, який дає продакшн. Ще виклик – це комунікація. Вона передбачає ґрунтовне знання психології і гарну навичку побудови стосунків.

Процес кастингу різко змінився з настанням Covid-19. Він перевів це в онлайн-режим. Цьому сприяють також онлайн-платформи, які існують на західному ринку. Найбільша з них – це Spotlight.

Завдяки цим платформам кастинг може бути проведений повністю онлайн, крім останнього етапу. Я знаю проєкти, де проби проводяться повністю дистанційно, зокрема з режисером. Коли акторів затверджують без живої проби.

Зараз, попри війну, у нас усі ці процеси пожвавилися. Частково компанії повернулися до практики кастингу наживо. Робиться преселект, коли претенденту дається якесь завдання на самозапис. Після цього ухвалюється рішення, кого саме запрошувати на проби наживо.

На мій погляд, це трошки обмежує акторів та групу. Також можна не побачити чийсь потенціал, оскільки існує багато чинників, які можуть псувати враження: технічні параметри запису, відсутність змістовного досвіду в актора, слабке розуміння завдання тощо.

Типаж актора впливає на фінальний вигляд твору

Завдання кастинг-директора полягає в тому, щоб збирати і утримувати велику кількість інформації про акторів. Сюди належать фізичні параметри, наприклад, вік, зовнішній вигляд. Це твоє перше враження: який саме типаж ролей може бути запропонований цьому акторові. Як правило, я дуже уважна до перших асоціацій, бо вони часто бувають найточнішими. Також важливий аспект – спостереження за творчим шляхом, зростанням актора.

Світова тенденція кастингу – максимально близьке потрапляння психофізики актора у психофізику персонажа, що забезпечує природність гри, непомітність "швів", якими актор творить свого персонажа.

Таке досить поширене уявлення, як "візьміть актора, він вам зіграє все що завгодно", для кіно не працює. Це для театру ще можливо, де Ґерду може грати 40-річна інженю. І ти все одно будеш вірити цьому в гарній постановці, тому що в театрі працюють інші інструменти.

В кіно розбіжність може бути досить незначною, але вона впливатиме навіть на хід самої думки, яку ти потім як глядач будеш сприймати з фільму. І типаж актора впливає на те, яким буде фінальний вигляд твору.

 Кастинг-директор пропонує акторів, які, на його/її думку, допоможуть якнайкраще втілити задум, виходячи з побажань режисера, продюсера.

Це must have у світовій індустрії

Присутність людей, які не мають професійної акторської освіти, в кадрі... На сьогодні це must have у світовій індустрії. Це роблять усі провідні кінематографії, але з такими людьми працюють, у них є репетиції. Перш ніж ставити людину в кадр, спочатку треба переконатися, чи вона взагалі придатна до цього. Є прості прийоми, які дозволяють швидко з'ясувати, чи наділена особа артистизмом чи ні.

Якщо ми кажемо про кіно, то є таке поняття, як процесуальний фільм, у якому немає складної передачі почуттів. У процесуальному кіно (воно споріднене з документальним) актори можуть бути без будь-якого попереднього акторського досвіду. Там же, де йдеться про активну зміну станів, складні емоційні сцени, динамічний сюжет, – акторська освіта та досвід важливі.

Проте територія з відомими людьми будь-якої іншої спеціалізації в ролі акторів фільмів специфічна. Це маркетингова територія. Спостерігаючи наше кіновиробництво, можна констатувати – цей прийом просто мавпується без змістовного наповнення і технологічного супроводу, часто не дає очікуваного ефекту.

Камео робить кіно більш життєподібним

У світовому кіно є досвід, наприклад, Емінема, Джастіна Тімберлейка, Дженніфер Лопес чи Леді Гаги – з ними працюють і їх навчають. А у нас, наприклад, Лесю Нікітюк у "Песиках" видно навіть некваліфікованим оком, що з нею не працювали. Та й чи допомогло б це їй? Не знаю…

Чи інші спроби з блогерами, була певна кількість цих фільмів: "Любов і блогери", "Десять блогерят", "Продюсер", ще там якісь, в яких навіть професійні актори з досвідом виглядають приблизно так само, як і горе-актори з-поміж блогерів. Жахлива якість гри таких відомих осіб грає злий жарт з індустрією. Зрештою, глядач думає: раз таке показують на широкому екрані – значить, це і є нормальна гра. А акторів, виходить, не вистачає. Що не відповідає дійсності.

У самій ідеї залучення відомих людей як камео я нічого поганого не бачу. Крім того, щоб блогери, співаки, політики і спортсмени забирали в акторів їхній хліб.

Один із таких прикладів – Олександр Усик, який знявся в біографічному фільмі ("Незламний" – прим. ред.). Він зіграв другорядну роль, самого себе. Камео в такому вигляді робить кіно більш життєподібним.

Одні й ті самі актори… з проєкту в проєкт

Ми довгий час працювали в кооперації з російським ринком. Згадати тільки жарт про Бєзрукова – не так страшно померти, як страшно, що тебе після смерті зіграє Бєзруков. Звідти в нас усе телевиробництво, що робилося тими самими людьми, які знімають зараз українське патріотичне кіно і серіали.

Вони знімали "на два рынка", аж до вторгнення. Після 24 лютого 2022 року звідси виїхала частина осіб, задіяних у серіальному виробництві, російські громадяни, які мімікрували під українських митців, такі, як Гольдман, наприклад, який працював на спотворення українського ринку. А зараз перебуває в Латвії і продовжує там щось виробляти.

Одні й ті самі актори, які подобалися продакшену чи бухгалтерському відділу каналу, переходили з проєкту в проєкт. Часом у замовників є таке поняття, як "обличчя каналу". Люди, які на каналах ухвалюють рішення, це ж вони вирішували, коли сюди заїжджав якийсь умовний Прохор Дубравін. І знімався в усіх серіалах у головних ролях, незалежно від того, підходив він на роль чи ні.

Фільми вироблялися за подвійний бюджет для України та Росії, заробляли на російському ринку. Після його зникнення гроші на виробництво зменшились. Вони стали тільки українськими. Сталося вторгнення. Деякі продюсери чекали, що війна швидко закінчиться і бізнес продовжиться "as usual".

Змінилося джерело фінансування, але не система

Це все одно достатньо великі гроші, але тепер вони не з бюджету каналів (читай, їхніх власників). А переважно з державного бюджету України і розподіляються через пітчинги, зокрема "мінкультівський" та "держкіношний". Через так звану мультимедійну платформу каналу ДОМ теж є хитрі схеми отримання коштів на виробництво потрібними продакшн-компаніями.

Я підраховувала тоді, і виявилося, що часом це, умовно, $50 тисяч за серію. Ми ніколи до вторгнення не знімали українською мовою серіали за такі гроші. Вони знімалися частіше, десь $20–25 тисяч за серію. А потім вторгнення і $50 тисяч. Це нормальні гроші, за них можна зняти щось більш-менш нормальне. Особливо коли нема роботи. І всі згодні працювати за менші гроші.

Але щодо одних і тих самих акторів, є оце поняття – "обличчя каналу". Наші канали продовжують експлуатувати цю історію. Якщо ви подивитесь на продукцію на телеканалах СТБ або 2+2, ви звернете увагу, що там одні й ті самі обличчя. Вони вважають, що підготували свою аудиторію, і вона звикла до цих облич.

Змінилося джерело фінансування, але не змінилася система виробництва. Звички залишилися тими ж. Економічна модель, за якої ставка робиться на заробіток на виробництві, а не на успішності продукту, залишилася тією ж. Менеджмент каналів не змінився. Та й творчі групи серіалів ті ж самі.

Є й інші ментальні звички, які вони не хочуть ламати. У цих продюсерів є упереджене ставлення – вони акторів ділять на тих, хто грає головні ролі, і на епізодників. Головні ролі грають ті актори, які вже себе зарекомендували, і коли продюсер на них дивиться, він каже: "О, я його знаю, значить він може це грати". Це й гонитва за тією самою медійністю.

Раніше поділ був на росіян на всіх головних і великих ролях і українців на епізодах, а ті самі продюсери вважали, що наші актори не вміють грати. Зараз вони вважають, що грати вміють тільки ті умовні 200 чоловік, які постійно присутні на екранах. На жаль.

Це на Заході, як тільки почали робити оці серіали "Рим", "Сопрано", ще "Дроти", з якого все почалося – сколихнули цю індустрію, показали, як це може бути, і задали тон. У них є така стратегія, що для кожного серіалу знаходять індивідуальний акторський склад. Хоч і не без зірок.

Автори крінж-комедії точно не репетирують

Актор з досвідом телегри, вірогідніше, буде комфортніше себе почувати в головній ролі, де велике навантаження – це може бути 20 сторінок тексту на день. Треба мати навичку, не кожен актор її має. Він, наприклад, знімався в головній ролі в повнометражному фільмі, але досвіду перебування перед камерою серіалу з хронометражем у 15–30 хвилин за знімальний день ще не має. І виробники серіалу його не розцінюють як можливого для ролі саме через це, нібито він не потягне. А вчити ніхто не вчить.

Репетицій в серіальному виробництві нема. Їх часто і в кіновиробництві нема. Автори крінж-комедії – от вони точно не репетирують. Фестивальні проєкти зазвичай мають досить серйозні репетиційні періоди.

Можуть репетирувати все до найменшого поруху пальчика. А можуть бути такі, які занурюють в атмосферу, направляють потік думок в певне русло. Знайомлять актора з субкультурою, вчать професійних навичок, виду спорту чи танців. Можуть проводитися інтерв'ю з прототипами героїв. Працюють над фізичною формою, зовнішнім виглядом.

Це творчий процес, з боку актора він передбачає глибоку зануреність, зацікавленість, вмотивованість. Актор має витрачати ресурси на те, щоб найкраще зіграти цю роль. Але часто буває: "у мене сьогодні дві картини, я тут у вас пів дня побуду, а потім ще на пів дня поїду на іншу картину". Зовнішній вигляд не може змінюватися, бо заявлений у серіалі-стосерійці. Часу на репетиції немає. Буває, що текст переписується на ходу, і на вивчення нового дається 15–20 хвилин. Головне для акторів – підтримувати працездатність, стан шкіри, волосся. Дбати про ментальне здоров'я.

Експериментальну картинку наш глядач не виносить

Виходять паралельні проєкти на 1+1 і СТБ з тими ж самими обличчями. Монтаж найпростіший. Експериментальну картинку наш глядач не виносить, освітлення має бути рівне, пласке, без викрутасів, бо глядач не зрозуміє.

Вони не ризикують ні сюжетно, ні інтонаційно. Є обов'язково фільм про собачку: "Мухтар", "Пес", "Альф". Значить, треба знову і знову пропонувати такі сюжети. Лікар, детектив, дільничий, історія про двох далекобійників (до речі, чиста калька з російських серіалів). Теленовели переписують на новий лад і перезнімають, як це сталося з "Капітаншею" і "Зворотним напрямком".

Мене вразила історія зі "Шпиталем". У 2023 році знімався серіал за купленим в Ізраїлі форматом, що означає чітке дотримання сюжетної основи і характеристик персонажів. Виробники з якоїсь причини не пускають війну на екран. У них військові сюжети часто фоном або висмоктані з пальця. Рідко хто пише про реальні події, або якщо пишуть, то вони чомусь так вихолощують сюжет, що він набуває рис якоїсь казковості, як це було за панування росконтенту.

Серіали російською були про Неверляндію — ні про Україну, ні про Росію. Сюжети про фондових гравців і біржу, якої в Україні не існувало. Серіали українською теж були про Неверляндію: "Останній москаль", "Великі вуйки", "Догори дриґом". В усіх цих продуктах простежується ідеологічна спрямованість.

Більшість населення вважає, що "Свати" – шедевр

Кіно і серіали – різні кошики. Кіно для Канн – репрезентаційна функція, артхаус, який в нас більшість аудиторії просто неспроможна оцінити, зрозуміти його цінність. Вона на таке не ходить, вважає нудним, і агресивно ставиться до витрат на таке кіно. Хоча саме завдяки такому кіно нація пропагує свою культуру у світі.

Дуже часто під пости у соцмережах про такі фільми прийде агресивна аудиторія, яка буде розказувати що фільм – "гівно", і нащо таке знімати, і ви паплюжите Україну. Наприклад, "Ти – космос". Скільки було людей, які розказали про суржик, що тим самим автори працюють на Росію. Ви бачили ці коментарі? У нас дуже погано з естетичним вихованням.

Наш пересічний глядач багато років оброблявся тим, що йшло з Росії, телепромом і гумористичними шоу. В нас немає уроків кіно в школі, а в Польщі і Франції є.

Чому телеглядачам так добре зайшли "Свати"? Це, по суті, спецоперація з прищеплення комплексу меншовартості і ідеї "адін народ" на матеріалі совєцького культурного спадку. Більшість населення вважає, що фестивальне кіно – "мура", а "Свати" – шедевр. Як зрозуміти, для якої аудиторії знімається одне кіно вартістю 10 серіалів?

Зняти один фільм, у розумінні продюсерів, значить витратити в десять разів менше грошей. Державні гроші проходять серйозний аудит. 10 серіалів – це 10 груп, які будуть нагодовані. А зняти один фільм, хай він навіть буде дорогим, це значить нагодувати в кілька разів меншу групу.

Проєкти мають бути різними. Проблема у корупції впливу: біля державних грошей зосереджена невелика кількість компаній, наближених до політичної верхівки. Гроші роздаються без урахування мистецьких критеріїв, щоб нагодувати своїх. А чужі нехай за кордоном гроші шукають.

На іноземному ринку важить, де ти перебуваєш і чи є агент

Як українські актори потрапляють в іноземні проєкти? Не було би щастя, та нещастя допомогло. Деякі кроки робилися ще до вторгнення, але воно просто сфокусувало увагу кастингу на нашому ринку. Я бачила, як це відбувається.

Акторів досліджували, не ризикували брати одразу. Сашко Рудинський швидко знайшов агентку після першого іноземного проєкту. Він тоді англійської не знав, але йому це не завадило потрапити в партнери Руні Мари ("Відкриття", – прим. ред.).

У Карини Химчук дуже цікавий шлях. Вона була в Карлових Варах із фільмом "Ти мене любиш?". Там у журі був відомий актор, який запропонував її своєму агенту. Вона потрапила до найкращого британського агентства. Вона грає різне. Вже втілила свою мрію, знялася у Йоргоса Лантімоса. Хай у рекламі, але все ж таки поруч із кількома суперзірками світового кіно, поруч із Джорджем Клуні.

Влад Балюк теж знявся у фестивальному фільмі. Він просто виїхав у Велику Британію від початку вторгнення і робив якісь правильні кроки, щоб податися на правильні кастинги.

Роланд Мішко, який постійно перебуває в Україні, проте знайшов британське агентство, що взялося його представляти. Роланд знявся у рекламному ролику, який знімають спеціально для певних спортивних змагань і бюджет якого перевищує бюджет середньостатистичного повнометражного ігрового фільму. Це неймовірна робота.

На іноземному ринку дуже важить, чи ти перебуваєш на тій території і чи є в тебе агент. Але це все дуже реально. Типажно і за рівнем професійної підготовки наші актори цікаві. Їм є що дати світу. Особливо молоді.

Як працюють підходи до кастингу у світі, зокрема щодо типажів, голосу і зовнішності?

Щодо підходів до кастингу у світі. У нас вважається, що голос хороший, якщо він поставлений як у диктора. Коли людина чітко вимовляє всі літери, у неї немає особливостей вимови. А по суті, що це таке? Це ж характеризація.

Якщо ми беремо світових зірок, наприклад, Скарлетт Йоганссон – у неї хриплуватий, дуже специфічний, теплий голос. Але він непропрацьований.

Або як у Велбоя. Він шепелявить. Ми це бачимо в житті, значить, так може бути і на екрані. Це те, як працює кастинг у всьому світі. Вони працюють над різноманіттям. Тобто екран має представляти всі категорії, всі верстви. Не має бути маргіналізації одних груп за рахунок інших. Те, що ми бачимо на екрані, має бути максимально життєподібним.

Вертикальні драми як бізнес працюють дуже круто

Є ще одна тенденція. Зростає великий конкурент серіальному виробництву – вертикальна драма. Там усі білі, контекст сексуалізований, нагадує бульварні романи. Дев'ять із десяти найбільших компаній – китайські (на які, до речі, працюють дві українські компанії), одна – американська.

Цей ринок стрімко зростає, але, мабуть, швидко досягне стелі. Це контент для телефонів – однохвилинні ролики, в які намагаються втиснути цілу історію. І, як правило, це демонстрація перших, умовно, п'яти серій безкоштовно. А потім ти платиш і дивишся до кінця історію.

Там схема завжди однакова: є протагоніст, зазвичай дуже хороший. До нього одразу глядачу прищеплюють емпатію. Потім з'являється антагоніст, просто якийсь сатана. Цей демон принижує протагоніста і робить з ним якусь бяку. І потім на цьому показ обривається. Для того, щоб отримати сатисфакцію, глядач платить гроші і додивляється цю історію до кінця.

Як бізнес це працює дуже круто, але як художній продукт – це вбивця. Там практикують всі упередження: расизм, ейджизм, сексизм, БДСМ-історії. Там дуже відвертий контент часом. У них все зводиться до якихось сексуалізованих, примітивізованих взаємодій.

Платять пристойно, але хороші актори на Заході не знімаються через репутаційні ризики. Американська акторська гільдія навіть узгодила контракт для цього виду контенту. Хоча це виробництво не конвенційне. Не йдеться про захист авторського права чи роялті.

Академіки довго не хотіли вводити цю номінацію

Щодо номінації кастинг-директорів на Оскар? Академіки довго не хотіли вводити цю номінацію. Казали, що це не така вже й визначна творча особистість для ринку через те, що, як правило, актори, яких запрошують як головний склад, затверджуються продюсером.

Часто ми чуємо, коли голлівудські актори розказують, як вони потрапили на картину – мені зателефонував режисер. Але зараз значення саме оригінального кастингу виходить на передній план. Ця категорія отримала свої номінації раніше у БАФТА, в італійський премії Давид ді Донателло, у Польщі.

Якщо прослідкувати всіх переможців, подивитися фільми, то стає зрозуміло, що оцінюється. Наскільки ансамбль гарно пасує до самої ідеї фільму, наскільки впорався, якість, різноманітність типажів, їхня характеристичність, потрапляння в архетипічність, відповідність професійним стандартам.

Чотири номінантки – топ американських кастинг-директорів: Дженніфер Вендітті, Франсін Мейслер, Ніна Голд, Кассандра Кулукундіс. Кожна з них заслуговує на нагороду. Є ще Габріель Домінгес – бразильський кастинг-директор з більш скромним професійним здобутком. Фільм "Таємний агент" отримав чотири номінації, у тому числі за кращу чоловічу роль і кращий фільм іноземною мовою.

Кожна нація, яка хоче самозбереження, має дбати про свій інфопростір

Як війна вплинула на українську індустрію? Китайський ієрогліф, який позначає кризу, також позначає можливість. Тобто війна – криза, яка дає можливість зростання, зміни.

Перше – велика цікавість аудиторії до власної культури. Велика залученість стає стійкою. Вже менше цих ідіотичних виплесків невігластва в мережі, коли пишуть: "Українське кіно? А що, таке існує?" або "Ой, ходив на один український фільм, більше не піду". І все більше з'являється резонансних творів саме завдяки зацікавленості аудиторії.

Друге – документальне кіно воєнної доби стає важливим інструментом у підтримці нашого державницького голосу, донесенні нашої правди, захисті наших інтересів перед обличчям усього світу.

Третє – вимушена еміграція сприяє дифузії нашої та міжнародної спільноти, відчувається сильний інформаційний вплив з того боку, що позитивно впливає на нашу індустрію в цілому. Ніби впала невидима стіна з ментальних упереджень, які заважали нам повноцінно інтегруватися у світову кіноіндустрію.

Фінансова підтримка міжнародних структур видозмінює індустрію. Це не лише гранти, а й навчання, стажування, оплата подорожей, резиденції для митців – усе формує новий підхід, де людина стає центром взаємодії.

Ми переглядаємо радянське минуле та відкриваємо приховані культурні пласти. Кожен внесок у цю роботу – на вагу золота. Дивитися зараз через призму того, що ми знаємо про нашу історію, – це неймовірно цікаво, а головне, критично важливо для нашого існування. Ми маємо це робити задля майбутнього. Кожна нація, яка хоче самозбереження, має дбати про свій інфопростір. І кіно-та телеіндустрія – це невід'ємний елемент цього інфопростору.