Продавці майбутнього: як вивести дітей на сцену і не перетворити їх на пропаганду?

У червні перформерка Марія Бакало представила у Києві та Львові виставу "Знову і знову та як це завершиться", присвячену роздумам про ядерне розброєння України і не одне покоління дітей, позбавлених майбутнього. Через сучасний танець, концептуальні елементи та роботу з відео авторка міркує про ідентичність українців на світанку незалежності. Спеціально для УП.Культура художниця та критикиня Ольга Марусин відвідала київську виставу та аналізує те, як Марії Бакало вдалося уникнути інструменталізації дітей та як це типово працює в пропаганді.

На сцені все починається з того, що діти авторки перформансу стріляють по танках у відеогрі. Орест (8 років) і Тереза (4 роки) будуть включені у виставу до самого кінця. Пояснення для такого рішення Марія вигадує сміховинне. Одного разу їх не пустили на виставу, сказавши, що "Діти в театрі – це небезпека!". Тому вона сама запросить їх прямо на сцену, у свою роботу, яка говорить про ядерну (не)безпеку, 90-ті та війну.

Робота – танцювальна. Марія Бакало – хореографка і танцівниця, викладачка сучасного танцю. В Україні це поле – маргіналізоване, позбавлене стабільної інституційної бази, і живе переважно в нетривких самоорганізованих спільнотах. Його носійки від нестачі ресурсу часто змушені балансувати між своїми вразливими дослідженнями та імітаціями "актуального", менеджерськими завданнями, бізнес-завданнями, нападами месіанської героїчності, виснаженням та ресентиментом.

В цьому сенсі підтримка танцювального перформансу великою мистецькою інституцією Jam Factory Art Center і запрошення зіграти її на експериментальній "Сцені під химерами" у Національному театрі Франка – ціла подія.

Американська хореографка Марта Ґрем казала, що танцівники – це "атлети Бога". Між танцюючим тілом та тілом глядача утворюється складне невербальне поле. Важливі й символічний та уявний виміри, в яких розгортається танець, тобто ряд кодів, образів, той самий "божественний атлетизм", але тіло танцівника чи танцівниці має ще й брутальну фізичну матеріальність, якої завжди буде більше, ніж можливо інтерпретувати. У неможливості остаточно інтелектуально освоїти те, що перед ним відбувається, і ховається насолода глядача. Вони можуть бачити, як конкретне тіло створює образ, підпорядковується, служить йому, і одночасно пітніє, виснажується, саботує цей образ.

Перші 25 хвилин перформансу тривають без слів, Марія займається танцем: виконує абстрактні рухи без музики і з музикою, бавиться з великим мʼячем для фітнесу, імпровізує та експериментує з балансом. Хореографка працює з мовою модерного та постмодерного танцю. В цей самий час її діти невимушено бавляться поруч, і це створює дивний ефект.

Своєю побутовою поведінкою вони постійно повертають, перетягують тіло танцівниці із символічного простору її сцени в матеріальне, інтимне і дуже конкретне буття. Тендітна жінка, що майстерно танцює – це просто їхня мама, і вона просто бавиться в свою пісочницю.

Якоюсь мірою ці діти вчать глядачів дивитися на сучасний танець.

Схожий прийом в театрі використовував, наприклад, Ромео Кастелуччі. У контраверсійній виставі "Genesi" його власні діти на сцені грають у Голокост. Діти і тварини не можуть бути повністю підпорядковані соціальним ролям і мові, тому їх неможливо асимілювати і в театральну репрезентацію. Це тіла, які в постановках режисера не грають жодних ролей, а функціонують як радикальна присутність, підривний для символічної структури сцени елемент.

Дивне усвідомлення – діти по суті нікому не належать! Принаймні не мали б нікому належати. Діти не належать батькам, хоч батьки несуть за них відповідальність. І не належать також державі, хоч держава точно має на них плани.

Державну політику неможливо уявити без фантазії про майбутнє, а майбутнє, своєю чергою, неможливо уявити без фігури Дитини.

У книзі "No future" літературний критик Лі Едельман називає таку логіку "репродуктивним футуризмом". Дитина є універсальною фігурою, через яку суспільство уявляє власне майбутнє. Це горизонт, до якого рухається будь-який, без винятку, політичний проєкт.Навряд чи можливо опонувати позиції "заради дітей". Як наслідок, "За наших дітей!" – це непоборна мотивація, яка стає універсальним виправданням для соціальних, моральних та політичних проєктів, в тому числі й воєн, дозволяючи їм вимагати жертв у теперішньому заради абстрактного майбутнього, втіленого в образі Дитини. Ця Дитина – символічна, і не співпадає з конкретними дітьми, які у власних тілах переживають теперішнє. Ба більше, вони нерідко стають заручниками Дитини з майбутнього або змушені зіграти її роль на сцені чи перед камерою.

Реальні російські діти вибудовуються в акробатичних позах в літеру Z на шкільних лінійках. Діти з українських окупованих територій грають ролі "дітей з нових регіонів, яких ми врятували" у пропагандистських фільмах, і таким чином "продають" путінський проєкт майбутнього та продовження війни.

Росія тут не вигадала нічого нового, лише довела до нових рубежів школу пропагандистського дитячого перформансу, яка була частиною радянської культури. З нього зшита традиція дитячої сценічної та акторської освіти, яка і досі працює в пострадянських країнах. В Україні проєкт декомунізації займався здебільшого заміною табличок, а не сприянням розвитку форми, релевантної для незалежної демократичної країни, не керованої ідеологією. Тому що танці мають продовжуватися, а зміна форми – це ризик і тривала праця без чіткого орієнтира. Відповідно, присутність Великого Брата все ще відлунює у обовʼязковості спрощеного патріотичного меседжу, який з малих літ навʼязують дітям у закладах освіти. Форма і зміст, як відомо, нероздільні, тому і майбутнє артикульоване якось суперечливо, і з нього постійно стирчить то рука, то нога радянського минуло-майбутнього.

Сценографія "Знову і знову.." має риси перехідної, навіть лімбічної естетики, досягнутої через мінімалістичні рішення, холодне світло кольору бетону та майже білі костюми Марії та дітей. Наче від старого відмовилися, а нового взамін не запропонували. Місце вимушеного тимчасового перебування, місце, з якого не можна просто зараз піти.

Я думаю про квазі-житловий устрій підземних укриттів, переповнених платформ метро у ночі обстрілів, бо війна втрутилася у приватне, і воно тепер окупує публічний простір, пахне потом; occupy, майдани, перформативні спільноти змін; довго-довго нічого радикально не змінюється, мама бореться з білою кулею, ця куля вже бісить своєю загадковістю, мама атакує кулю, діти бавляться; "боже, які величезні борги були в моїх батьків за комуналку в 90х"; час тягнеться, глядацький зал охоплює незручність, наче "хто я в цій сімейній ситуації?", "що за незрозумілий сценічний акт?", "де їхній батько?", "як на це дивитися?".

Мій погляд постійно втікає на межу сцени, де Орест і Тереза грають в гру, більш просту і приємну за ту, в якій бере участь їхня мати.

Робота над цим перформансом почалася за кордоном як частина однієї з програм європейської співпраці. Тема ядерної загрози чудово вписується в культурні політики Європи щодо українців. Авторка користується, здається, всіма можливими перевагами своєї ідентичності за правилами авто-етнографічного підходу. Жінка з українського Криму, ВПО, мати, яка поєднує виховання дітей і творчу карʼєру.

Чи можливо хоча б розпізнати в таких ситуаціях самоексплуатацію та спрощення себе до токена і не опинитися в ситуації, де ти танцюєш за хліб і увагу? Без грантових культурних програм українському мистецтву в умовах війни – "кришка", а програми адресовані символічній фігурі жертви чи вцілілого. Зацікавлені у підтримці (і голодні, і не дуже), мають тією чи іншою мірою зіграти роль такої фігури, аби правильно заповнити всі бланки.

Чи використовує перформерка свій статус, який так легко символізується і саме тому дає їй право бути на сцені більше, ніж іншим?

Ці людські проблеми із Символічним!

А з ним якраз перформерка і танцює. За Символічне грає білий фітбол. Розміром як невелика людина, фізкультурний реквізит стає Маріїним партнером для танцю, діти називають його маминим "другом". Кожен її жест робить цьому обʼєкту інʼєкцію сенсу.

Довгих майже півгодини їхньої мовчазної взаємодії достатньо, щоб між тілом, білим мʼячем і завжди спраглим до інтерпретації поглядом глядача виникло мерехтіння. Марія своїм танцем натерла і наелектризувала кулю до статусу Символа.

"Це – не дитина", "це – не атом", ви не вгадали, спробуйте ще, зрештою, повідомляє текст, спроєктований на кулю. Заперечення варіантів розгадки метафори все одно вже не зробить кулю простим фітболом. Навпаки, вона стає ще більш абстрактною, означником означника, символом Символічного. Сцена мусить мати символічне. Тому, присвятивши половину перформансу заключенню його у кулю, мати та її діти нарешті отримують свободу бути не більше, ніж самі собою.

Поки текст з проєктора розповідає, як Україна втратила ядерну зброю, Марія одягає красивий рожевий костюм з ковпаком (художник костюмів для вистави – Ян Бачинський, прим. авт.). Орест і Тереза їй допомагають, і вони всі разом стають схожими на спільноту дітей, котрих не прийняли в ядерний клуб.Діти здувають Символічний обʼєкт, і танцюючи, підвішують його на гак. Почавши підвішувати – не зупиняються, підвішують ще й інші символічні речі: образ мами-чарівниці-рятівниці з маскою смерті та антенками-тризубами, маленьку вишиваночку, віршики про батьківщину, свій статус ВПО, звинувачення в сепаратизмі, і запитання "що успадковується від матері до дитини?".

На здутий Символічний обʼєкт вони проєктують відео з оцифрованого плівкового архіву Олександра Польченка. Олександр і його дружина Алла Петрова керували україномовною театральною студією у дитячому будинку творчості в Сімферополі. Бакало розповідає, що ці люди втратили свої посади у театрі, бо хотіли працювати лише українською мовою. Тому "вилили все в дітей".

Дівчинка на сонячному кримському пляжі. Трохи надмірним поставленим голосом – "Я вірю в майбутнє твоє, Україно! Як вірить у щастя кожна людина". Двоє інших дітей, дівчинка з косичками, і хлопчик в синіх плавках, ведуть пляжну телепрограму про 14 річницю Незалежності. Вони добре набралися сил за літо, засмагли, і питають у глядачів, що для них є Незалежна Україна.

Алла і Олександр знаходяться з нами в залі театру, дивимося разом болісний втрачений горизонт майбутнього, а з відстані здається, що він і так був намальований крейдою. Після завершення перформансу Алла бере слово без запрошення і довго натхненно говорить про те, як важливо розвивати танець, бо слово – то брехня.

Чому ж таким неймовірним виглядає те, що Тереза та Орест цілком органічно і просто взяли участь у виставі про минуле, майбутнє і війну? Справа в тому, що, перш за все, Марія і діти грають у свою внутрішню гру незалежно від очікувань глядачів. Вони уклали між собою щось на зразок динамічного цивільного договору, який може функціонувати без слів, і практикують його на сцені. І діти, і мама зберігають свої права та свободи, які не зміняться заради нашого задоволення або репрезентації ідей. Продовжувати гру – замість проєкту майбутнього.

"Діти на сцені – це небезпечно!" – так каже Марія, бо її симпатичні "продавці горизонтів" зняли з неї і костюм спасительки матері божої, і костюм смерті. Якісно начхали на глядача. Потім всі разом приборкали і побороли Символічне, аби воно більше ніколи не мало над ними жодної сили. Не стануть вони йому ані інструментом, ні метафоричним образом! Зробили все так хитро, щоб танцювати не за хліб, а задля задоволення. Зробили театр дивним місцем! І тепер підуть додому. Точно ніколи не стануть жертвами власного майбутнього.