Смерть у Венеції, або Як втратити віру: про 83-й Венеційський кінофестиваль

На 83-му Венеційському кінофестивалі нагородили "Невідому жінку" Май Ель-Тукі, "Можливе кохання" Лі Чхан Дона та скандальний "ДАУ" Іллі Хржановського. Цьогорічна Мостра говорила про воєнні злочини, колективну відповідальність і людську здатність не помічати чужого болю.

Кінокритик Володимир Чернишев побачив у цій програмі кілька видатних фільмів, але втратив віру в те, що любов до мистецтва бодай до чогось зобов'язує. Про естетичні виправдання етичних катастроф, українське кіно й Україну, для якої забракло місця у фестивальних промовах, – у підсумках Венеції для УП.

За день до закриття Мостри стало відомо, що легендарний і давно занедбаний готель Des Bains на острові Лідо, за п'ять хвилин ходи від фестивального центру, той самий, уславлений шедевром Лукіно Вісконті, нарешті почали реставрувати. Час знову відпускає знущальні жарти, бо на цьогорічній Венеції справді часом закрадалася думка про смерть – передусім від болю та крінжу.

І не тому, що цього разу в програмі було порівняно мало гучних прем'єр: на кінофестивалі я їжджу не дивитися на відомі пики, а насамперед за- й розчаровуватися кіномистецтвом. Здебільшого розпалюючи лише індиферентність, 83-тя едиція найстарішого кінофестивалю планети перестаралася з намаганнями розплющити західній публіці очі на все, що відбувається у світі. Основний конкурс, незвично політизований як для форуму, який через своє фашистське минуле несвідомо намагався уникати "чутливих тем", скидався на передчасну післямову до світової війни, яка, здається, лише набирає обертів і заперечувати яку сьогодні вже здається неможливим. Щонайменше три фільми про воєнну травму та її наслідки змагалися за головний приз. Один із них і переміг.

"Золотого лева" отримав єдиний конкурсний фільм, знятий не чоловіком, – або один із півтора, якщо бути точним: данська "Невідома жінка" Май Ель-Тукі. Ця драма про повоєнні сорокові, у тональності Клода Шаброля (й із філософією Дюрас), здається, вперше за довгий час піддає ревізії слизьку феноменологію колабораціонізму.

В основі – вигадана історія няні, якій треба якнайшвидше вийти заміж за закоханого в неї роботодавця, поки травмоване жахами окупації суспільство не дізналося про її ганебне минуле, повʼязане з нацистами. Удвічі символічно, що під час прем'єрного показу саме на ключовому сюжетному моменті зникли англійські субтитри.

Тож міжнародна публіка змогла вислухати – точніше, вичитати – драматургічний вирок людству лише після зупинки показу й повторного відтворення епізоду. На цьому дуже голосно наполягали голова журі Меґґі Джилленгол і режисерка фільму, за що напівсліпа італійська публіка раз у раз шипіла їм у спини, ледь видимі в темряві.

Показово безуспішно намагаючись сфокусуватися на вічно розмитій межі між особистою провиною та колективною відповідальністю, картина римується з однозначнішою, щоправда, й поетичнішою "Батьківщиною" Павела Павліковського, представленою раніше на Каннському кінофестивалі, – фільмом, який додав до культурного дискурсу сучасності префікс "пост".

Водночас Ель-Тукі часом відволікається від діалектики провини й покарання – чи заслужили лежачі колаборантки повоєнних принижень і чи можлива невинуватість там, де виживання часто вимагає співучасті, – на жанровий афект. "Невідома жінка" – це переважно соціально-феміністичний трилер. Завдяки цьому стрічці вдається втримати рівновагу й не скотитися в нескінченне ходіння колами довкола вкрай слизької теми.

Виконавиця головної ролі Матильда Арсель також отримала Кубок Вольпі за найкращу жіночу роль. Вона – племінниця данського режисера Ніколая Арселя, чий останній фільм "Земля короля" про політичну небезпеку картоплі (не жарт), теж брав участь у конкурсі Мостри кілька років тому. Подвійне нагородження суперечить загальному правилу фестивалю не присуджувати одній картині кілька офіційних відзнак. Однак регламент передбачає виняток: після консультації з директором фестивалю журі може додатково відзначити акторську роботу, а якщо йдеться про фільм-тріумфатор, рішення має бути одностайним, що у цьому випадку видається доволі дивним, адже гру Арсель назвати видатною важко.

Нагадаю: 2023 року саме через ці бюрократичні особливості Емма Стоун не отримала кубок за роль Белли Бакстер у "Бідолашних створіннях", які тоді перемогли. А цю роль досі чимало кінопрофесіоналів і критиків вважають чи не найкращою акторською роботою десятиліття.

Та сама "половинка" жіночої режисури в конкурсі припадає на документальну картину NAZA Рахель Шор і Юваля Абраама, відомих за оскароносною стрічкою "Немає іншої землі". Фільм уже встиг наробити галасу й отримав спеціальний приз журі. NAZA – ізраїльський військовий акронім, утворений від nazek agavi, що в перекладі з івриту означає "супутня шкода". Саме так військові ЦАХАЛу позначають кількість цивільних, убитих у секторі Гази внаслідок завданих ними авіаударів.

Цього разу режисерський дует не співпрацював із палестинськими кінематографістами, з якими знімав попередню документальну стрічку, і зосередився на Ізраїлі. Картина складається з 24 інтерв'ю з військовими на дахах будівель у сутінках: темрява природним чином приховує їхні обличчя. На прем'єрі стрічка зібрала найдовші оплески в історії публічних кінопоказів – вони тривали 25 хвилин. Це, звісно, свідчить про політичний жест, а не про художню якість. Торік рекорд належав доволі патетичному ігровому фільму "Голос Гінд Раджаб" про палестинську дитину, вбиту ЦАХАЛом; його режисерка ввійшла до складу офіційного журі цьогорічного фестивалю.

На жаль, у випадку з NAZA нового "Шоа" чи "Айхмана в Єрусалимі" не вийшло. Так, зло банальне, але до 2026 року цей вислів і сам затерся до вульгарного трюїзму, тож конвенційні способи оповіді – у NAZA це буквально talking heads, просто затемнені – виявляються безпорадними. Так, це чудова журналістська робота, яка викриває воєнні злочини. Утім, вона доступна й у текстовому вигляді в The Guardian, що й спродюсувала картину, і цей текст нічим не поступається екранній версії. Це не фільм і, на відміну від однойменного макабру маестро Панагі, у моїх словах немає іронії. А шкода.

А от де іронія точно була, то це в блискучому "Дикому коні номер дев'ять" незмінно видатного Мартіна Макдони. Ірландський драматург, відомий за "Залягти на дно в Брюгге", "Трьома білбордами за межами Еббінґа, Міссурі" та "Банші Інішерина", знову ловить людство на моральній неспроможності – під дзвінкий, нині вже оглушливий сардонічний смішок.

У "Коні" двоє співробітників ЦРУ, яких грають незмінно чарівні Джон Малкович і Сем Роквелл, їдуть на Рапа-Нуї перетравлювати власні біографії: один помирає фізіологічно, другий поки що лише етично.

За ними волочиться все американське XX століття: перевороти, ліквідації, чужі демократії, принесені в жертву національним інтересам, які чомусь завжди збігаються з інтересами Вашингтона. Ур-фашизм вічний, а імперіалізм із мудацтвом ще й усюдисущі: адже різниця між КГБ та СIA, зрештою, переважно в абетках. За роль у картині Малкович отримав Кубок Вольпі, хоча й без нього було зрозуміло, що це найкраща робота в кар'єрі одного з найвизначніших акторів межі століть.

Якщо в Макдони людська мерзота набуває форми зовнішньої політики, то в Лі Чхан Дона вона приватизована. "Можливе кохання", відзначене "Срібним левом" – Гран-прі журі, перший фільм корейця після "Палаючого", починається з десятої заповіді "Не пожадай…", а наступні майже три години методично доводять, що за пізнього капіталізму бажання чужого стає чи не останньою доступною формою уяви.

Хо Сок, який втратив роботу й зазнав жорстокого побиття поліцією під час страйку, та його дружина Мі Ок стають матеріалом для документального фільму заможної Є Джі та її чоловіка-підприємця Сан Ву. Проте доволі швидко з'ясовується, що експлуатація тут значно інтимніша за фабричну: багаті привласнюють чужий досвід так само природно, як капітал привласнює працю, а бідні починають приміряти на себе чужу свободу, не помічаючи, що й за неї хтось уже заплатив.

Пам'ятаючи про "Декалог" Кесльовського, Лі не так запитує, хто з чотирьох винен, як перевіряє, чи можливе взагалі етичне чуття всередині системи, де навіть бажання заздалегідь розмічене. Тому кохання з назви існує радше в умовному способі: "можливе" саме тому, що практично неможливе. Після ЦРУ Макдони це лише зміна масштабу, але не діагнозу: політичному насильству зовсім не обов'язково приходити у формі "спецоперації". Іноді воно б'є тебе, а потім, уже в новій подобі, сідає навпроти за вечерею, вмикає камеру й дуже ввічливо просить розповісти, як це – бути бідним.

Із піни днів – але точно не Афродітою, а радше зрощеними Еросом і Танатосом – нарешті вийшов, мабуть, найскандальніший довгобуд в історії кіно – "ДАУ". Розпочавшись іще 2006-го як відносно конвенційний байопік Льва Ландау, проєкт Іллі Хржановського доволі швидко мутував у химеру, яку важко класифікувати і яка мешкає десь між кіно, перформансом та соціальним експериментом.

У 2008–2011 роках під Харковом збудували гігантський "Інститут", де сотні учасників існували всередині реконструйованої радянської реальності, а близько 700 годин відзнятого матеріалу згодом розпалися на чотирнадцять фільмів, серіали, інсталяції та інші "органи" цього Франкенштейна. У 2020-му до публіки дісталися "Наташа", "Дегенерація" та інші "спінофи", але так званий "материнський фільм" – понадтригодинну історію напіввигаданого Дау – Хржановський закінчив лише нещодавно.

Це був один із фільмів минулої Венеції, на які я чекав найбільше, – причому зовсім не з цікавості. Точніше, мені хотілося якнайшвидше отримати естетичний аргумент для давно винесеного етичного вироку. Переконатися, що кіно, народжене з проєкту, за яким майже двадцять років тягнувся шлейф звинувачень у психологічному насильстві, експлуатації непрофесійних акторів та осиротілих немовлят, стиранні межі між зйомкою та життям і перетворенні людського приниження на художній метод, просто не може виявитися талановитим художнім висловлюванням.

То що ж воно зрештою таке, це ваше – ні, не наше – чудовисько, товаришу режисере? Грубо й некоректно спрощуючи: наче в "Хрустальов, машину!" Германа-старшого та "Бруталіста" Бреді Корбета (оператор якого частково знімав і цей проєкт) народився Омен, закоханий у Босха, Набокова й мультфільми Шванкмаєра (недарма батько режисера – один із найвизначніших пізньорадянських аніматорів). Але, мабуть, найбільше "ДАУ" споріднений із "Весною священною". Як і в шедеврі Стравінського, скандал тут стає частиною самого способу існування твору. Художня близькість не менш очевидна: форма атакує глядача, перетворюючи потворність, дисонанс і ритуальність на власний синтаксис.

Чи можна насильством написати криваву поему проти насильства? Виявилося, що можна, – і мене добряче нудить від необхідності це визнавати. "ДАУ" – один із найнезвичніших і найцікавіших творів фестивалю: фільм, що водночас до болю нагадує десятки інших і, здається, не схожий узагалі ні на що. Хржановський зрештою отримав за нього "Срібного лева" за режисуру, але нагорода тут радше констатує проблему, ніж розв'язує її. Цинічно й те, що присвятив він його Україні.

Сама Україна, втім, приїхала до Венеції зі своїми історіями, причому ігровими, що останнім часом трапляється нечасто. Здається, історичної дистанції більше ніхто не чекає: нині до неї можна просто не дожити. Війна поступово стає середовищем, у якому розгортаються приватні, часом геть незручні людські сюжети. Ще в Локарно цю тенденцію окреслив "I Rarely Wake Up Dreaming" Ізабель Штевер за сценарієм Анни Мелікової, де російське вторгнення лише ускладнює інтимну війну між трансчоловіком та його партнеркою. Люди й далі хочуть сексу, свободи й життя окремо від мами, навіть коли цю саму маму доводиться евакуювати.

Саме ця неприємність і наздоганяє Віталіка, героя німецького "Camouflage" Микити Гибаленка, представленого в Giornate degli Autori. У 2021-му він їде до Мюнхена, де вчить мову й знаходить собі компанію у студентському театрі. Після російського вторгнення до нього вимушено приїжджають мати й сестра, а слідом перетинає кордон і біографія, яку він розраховував залишити вдома.

Театр тут особливо доречний. Віталік репетирує людину, якій пощастило народитися десь у благополучнішому місці. Камуфляж йому потрібен цілком цивільний: зійти за свого, перестати пояснювати себе й отримати право на "нормальні" проблеми. Але війна робить походження незмивним. Можна скільки завгодно працювати над німецькою вимовою – від родинної інтонації це не рятує. Віталік хотів покинути Україну, а його близьких змусили. Тепер вони перебувають приблизно в одній географічній точці, але дістатися одне до одного від цього анітрохи не легше. І порятунок не перетворює родину на дружний ансамбль вдячних уцілілих: накопичені образи не згорають разом із колишнім життям. Катастрофа – огидний сімейний психотерапевт.

Утім, значно цікавіша "Тиша" Павла Шпегуна, показана у конкурсі короткого метру "Горизонтів". За п'ятнадцять хвилин хронометражу стендап-комік Лука встигає провалити виступ, познайомитися в барі з дівчиною Мією й провести з нею ніч, упродовж якої з'ясовується, наскільки різні речі вони розуміють під тим самим словом. "Тиша може врятувати життя", – каже дівчина, на що Лука відповідає цілком професійним жахом: "Для коміка тиша – це смерть".

Ближче до фіналу стає зрозуміло, що в цьому обміні репліками метафорами послуговувався переважно Лука, хоча його співрозмовниця від самого початку висловлювалася гранично точно. Шпегун, на щастя, не піддається спокусі знецінити його сценічний провал чужим досвідом і перетворити випадкове знайомство на виховний захід. Значно цікавіше, як мало треба знати одне про одного, щоб захотіти близькості, і скільки водночас можна недочути в найзвичайнішій розмові.

Загалом, в українському кіно, здається, нарешті з'явилися справи цікавіші за "пояснення" України. Решті кіно я теж побажав би якихось справ. І тут ви, дочитавши це полотно й згадавши клікбейтний заголовок, маєте право запитати, чому ж я взагалі втратив віру.

Тому що майже всі описані вище фільми, навіть ті, заради яких я тут так старанно добирав епітети, за три дні забудуться, і цей текст збереже від мого "захвату" не більше, ніж пам'ять; тому що за рідкісні задоволення довелося відсидіти стільки сумлінної порожнечі, що про більшу частину програми, включно з Герцоґом і навіть іранським кіно, вже не хочеться говорити з поваги до вашого часу; тому що важливість теми надто часто заступала режисуру, а нудьгу пропонували як необхідну умову співчуття; тому що під кінець фестивалю я вже не розумів, чого маю соромитися більше – бажання вийти із зали чи того, що залишився виключно заради прізвища в титрах.

Тому що Європа з таким завзяттям обговорювала світове насильство, що війна в самій Європі знову виявилася необов'язковим уточненням; тому що за промовами про Палестину для України не знаходилося навіть часу, хоча російські ракети й далі прилітають незалежно від труднощів місцевої інтелігенції; тому що єдиним, хто з головної сцени Sala Grande згадав, що війна досі триває, був росіянин, який сам колись влаштував в Україні людський атракціон для олігархів, а тепер отримав нагороду за її художні результати. Тому що стільки фільмів про колективну відповідальність, історичну сліпоту, жахи насильства й (не)зручність мовчання нічого не важать навіть для власних творців.

Я надто довго вірив, ніби хороший фільм бодай до чогось зобов'язує людину, яка його зняла, нагородила чи подивилася. Ніби неможливо так тонко розуміти чужий біль на екрані й так успішно не помічати його поза сеансом. Кіно вміє значно більше, ніж я припускав, і катастрофічно менше, ніж потрібно. Воно здатне зробити шедевр із моральної катастрофи, але зовсім не гарантує бодай найменшого дискомфорту тим, хто потім підведеться йому аплодувати. Тож у Венеції померло, мабуть, моє останнє упередження: що любов до мистецтва хоч трохи вчить людину сумніву та заважає цілком утвердитися у власній моральній вищості. Судячи з церемонії закриття, вона їй ще й допомагає.