Дивитися туди, де страшно: чому травмованому суспільству потрібен провокативний театр

Що таке провокативний театр? Почну з простого спостереження: межа провокативного у кожного своя. Для когось це оголення на сцені, для когось – релігійні питання, тема ЛГБТК+, нецензурна лексика чи документальні події війни, яка триває просто зараз. Кожен із нас має власні рамки того, що собі дозволяє.

Змінити психіку людей і звести провокативне до одного спільного визначення неможливо. Те, що ми називаємо провокативним, найчастіше віддзеркалює те, з чим людина не готова працювати, про що не готова говорити і на що не готова дивитися. Внутрішня свобода вимірюється саме тим, що людина здатна дозволяти собі й іншим поруч із собою. У цьому сенсі поняття провокативності вже саме по собі є індикатором стану суспільства.

Більшість сучасних критиків, які пишуть про європейський провокативний театр, наголошують: неможливо поставити одну виставу й оголосити суспільству, що, наприклад, оголення – це норма. Навіть у сусідній Польщі, попри одну з найсміливіших театральних сцен Європи, оголене тіло чи релігійна тема на сцені досі можуть викликати гостру суспільну реакцію. Проте з кожною наступною виставою аудиторія сприймає це дедалі спокійніше – як частину сценічного костюма, як частину мови театру. Зрештою, кожен із нас народився з жіночого тіла – і в цьому немає нічого страшного.

Не уникати болю

Тепер – про травмованість.

Так, ми травмоване суспільство. Але чи можна було нас назвати "здоровими" до повномасштабної війни? Травма – поняття серйозне й глибоко індивідуальне, бо кожен по-різному проживає складні обставини. Для когось повномасштабна війна стала значно глибшою травмою, ніж для іншого. Хтось має важкий ПТСР від вибухів, хтось – легший. Хтось втратив на цій війні близьких, хтось — ні. А хтось, провівши всі ці роки за кордоном, може мати глибший посттравматичний розлад, ніж ті, хто весь цей час залишався в країні.

Тому єдине, що можна сказати про травму загалом: у психології її описують як розрив – досвід, який не вміщається в наявну мову, наратив чи ритуал. Від Джудіт Герман до сучасних практик роботи з ПТСР фахівці сходяться в одному: зцілення відбувається не через уникнення болю, а через його контрольоване, дозоване проживання – рівно в тій формі, яку людина здатна витримати. І, що важливо, першою умовою такої роботи Герман називає безпеку.

Скажу зі свого досвіду. Я проходила терапію, і сесії, присвячені травмі, були найболючішими. Щоб травма не стала перепоною для здоровішого майбутнього, її потрібно не витісняти, а інтегрувати у своє життя. А для цього спершу її треба побачити, визнати і – як каже мій психолог – подивитися їй в очі.

Театр як простір контрольованого зіткнення

Якщо межі провокативного в кожного свої, а з травмою необхідно працювати, то й із травмованим суспільством треба працювати системно – інституційно. Театр – одна з таких інституцій. І серед усіх мистецтв він чи не найшвидше реагує на реальність. Так, написати текст і випустити постановку потребує часу, але театр відгукується на події значно швидше, ніж, скажімо, кіно.

Театр є живим мистецтвом. Тут відбувається зустріч із живою людиною на сцені, те, що актор проживає на сцені, допомагає нам прожити власні складнощі й нормалізувати їх – бо ця людина поруч, у тому самому просторі, і вона промовляє те, що ми, можливо, боїмося промовити, і дивиться туди, куди ми боїмося дивитися.

Історично театр і був формою контрольованого зіткнення з болісними темами. Аристотель писав про катарсис – очищення через страх і співчуття, – і традиційно його пов'язують передусім із трагедією. Антонен Арто у своїй збірці есеїв "Театр і його двійник" (1938) проголосив радикальну реформу європейського театру, висунувши культову концепцію театру жорстокості. Він пішов радикальніше: вимагав від театру не заспокоювати глядача, а діяти на нього, як чума, – змушувати тіло і свідомість реагувати, а не лише спостерігати. Цей вплив відчутний у європейському театрі досі: з цією лінією перегукуються, зокрема, Анхеліка Лідделл і Флорентіна Гользінгер, які ставлять перед аудиторією дзеркало, не дозволяють театру бути зоною комфорту і говорять про те, чого суспільство уникає.

У цій логіці провокація – один із небагатьох інструментів, здатних зламати те, що система чи суспільство постійно замовчують.

Історичні паралелі

Пропоную звернутися до історичних прецедентів.

"Дізнання" – це документальна п'єса німецького та шведського драматурга Петера Вайса. Написана у 1965 році, створена на матеріалах Франкфуртського процесу над персоналом Освенцима (Аушвіцу) 1963–1965 років, – провокувала не образами насильства, а відмовою дати глядачеві катарсис: жодного полегшення, жодної розв'язки, лише сухий протокол свідчень. Бо є факти, на які треба дивитися прямо. Прем'єра відбулася одночасно на понад десяти сценах по обидва боки розділеної Німеччини. Післявоєнна Німеччина пройшла болісний шлях "подолання минулого", і театр був одним із небагатьох просторів, де це подолання могло відбуватися публічно ще до того, як тема системно ввійшла в освіту.

Олівер Фрліч у постюгославському просторі роками ставить вистави, що ламають санкціоновані національні наративи про війну. В "Александрі Зец" (Рієка, 2014) він помістив на сцену вбивство 12-річної сербської дівчинки та її батьків бійцями резервного підрозділу МВС Хорватії в Загребі 1991 року. Про цей злочин знали всі. Виконавці зізналися, але так і не були покарані. Його "Прокляття" у варшавському Teatr Powszechny (2017) стало одним із найбільших конфліктів довкола польського театру після 1989 року. Протести, погрози, прокурорські розслідування й вимоги звільнень супроводжують його роботи, бо він атакує не суспільство, а його зручну, спрощену історію про себе.

Провокація у воєнний час

Саме за розвитком театру в цьому напрямку мені сьогодні найцікавіше спостерігати. Бо не існує єдиної прийнятної версії нинішньої реальності – і не існує єдиної прийнятної версії нашої травми, у якій ми лише героїчні, незламні й зручні для меморіалів. Коли театр говорить із суспільством лише так, ми застигаємо, заморожуємося. Це форма уникнення, замаскована під пам'ять. Провокативний театр може стати способом перевірити, чи здатне суспільство витримати складнішу правду про себе.

При цьому не обов'язково говорити саме про війну: зовнішні обставини сьогодні настільки важкі, що затуляють усі інші теми. Але варто заговорити про наше історичне минуле, про наші помилки, про колоніальний досвід – і вже це стане провокацією. Про те, що значна частина суспільства захоплювалася російською літературою і розмовляла російською. Про те, що комусь досі важко перейти на українську – і більшість це приховує. Це замовчування теж створює злами й конфлікти в суспільстві. Провокативний театр у цьому сенсі – той, що здатен подивитися з обох боків. І це вже провокація, бо суспільство, не готове чути іншу думку, перебуває в застиглій формі.

Водночас наш випадок безпрецедентний. Ми говоримо не про театр, що з'являється після того, як травматичні події закінчилися, а про театр посеред війни, яка триває і кінця якої ми не можемо передбачити. Це суттєво підвищує відповідальність театру за те, що і як він говорить. Так, частина театру має бути терапевтичною, ескапістською, розважальною – це природна різноманітність. Але має існувати й театр, який бере на себе відповідальність досліджувати проблеми суспільства і відверто говорити про них зі сцени.

Наше суспільство не складається з одного типу аудиторії – воно абсолютно різне і так само потребує різного театрального репертуару, у якому є теми, що хвилюють різні верстви населення.

Провокативність як метод

Я не говорю про провокацію заради шоку – про страждання заради страждання чи страждання як естетичний ефект. У цьому тексті провокація як метод — усвідомлений вибір тих, хто виходить на сцену зі своїм досвідом. Там, де є драматургічна рамка, де режисер розуміє простір, у якому працює, де є продуманий кураторський вибір і розуміння теми.

І вже з позиції продюсерки: такий театр потребує продуманої роботи довкола вистави. Вибору місця показу. Підготовленої комунікації з аудиторією – у програмках, анонсах, описах. Розмов після показу, щоб збирати враження й розуміння глядачів. Інколи — навіть психологічного супроводу цих дискусій. Бо вихід із зони комфорту сам по собі не завжди має сенс. Різниця не в тому, хто шокував більше, а в намірах і контексті, які перетворюють зіткнення з аудиторією на шлях до зцілення. Саме так вибудовується та безпечна рамка, без якої робота з травмою неможлива.

Коли всі ці фактори складаються, глядач виходить із зали розхитаним – у продуктивному сенсі. Його застиглість порушена, у нього з'явилися нові питання. Театр не повинен давати відповідей – він повинен породжувати питання, які допомагають людині рухатися далі.

Небезпека – у мовчанні

Провокативний театр не становить небезпеки для травмованого суспільства. Треба боятися перестати бути продуктивно провокативними і закритися заради зручної єдиної версії правди.

Театр може створити простір, де спільнота в безпечній рамці зустрічається з тим, куди в житті боїться дивитися. З тим, що замовчується – і що через замовчування призводить до розривів, табу, травм і розколів. Добра провокація виливається в дискусію.

І, мабуть, повноцінне зцілення суспільства без такого театру неможливе. Частина суспільства до нього вже відкрита. Тож питання не до глядача, а до театру: чи вистачить йому сміливості відмовитися від бажання, щоб кожна прем'єра сприймалася одностайно – як бездоганна, зрозуміла й спокійна історія? Чи готовий театр зіштовхуватися з дискусією і створювати простір, де люди починають думати й виговорюватися?

Крістіна Кісєльовайте, засновниця KЇ PLATFORMA та організаторка KЇ FEST, спеціально для УП.Культура.

Публікації в рубриці "Погляд" не є редакційними статтями та відображають винятково точку зору автора.