Давид і його слова: до першої річниці загибелі художника
10 серпня – перша річниця з дня загибелі на фронті анархіста, рисувальника та військового Давида Чичкана. Він загинув, відбиваючи штурм російської піхоти на Запорізькому напрямку.
З цієї нагоди у видавництві ilostmylibrary спільно з німецьким видавництвом Verlak виходить двомовна книжка "Зі стрічками та прапорами", присвячена однойменній графічній серії художника. Започаткована в 2022 році, серія зображала учасників анархістського та антиавторитарного рухів, які захищали Україну або загинули зі зброєю в руках.
З дозволу видавництва УП.Культура публікує есей культурологині Юстини Кравчук про політичну програму, втілену у рисунках Давида Чичкана. Текст публікується у скороченому вигляді. Збірку можна замовити на сайті видавництва. Усі виручені кошти спрямують на підтримку родини художника.
Давид Чичкан був анархо-синдикалістом і наполягав, щоб його запам'ятали насамперед як "одного з тих, хто обрали анархо-синдикалізм". Давид був художником, який волів називатися рисувальником, свідомо наголошуючи на техніці, в якій він працював, і прагнучи подолання ієрархій у сфері сучасного мистецтва. Давид був нашим другом, до творчості якого частина українського консервативного середовища ставилася несправедливо через його політичні погляди: його роботи знищували, виставки цензурували, до його слів не прислухалися. Давид загинув як герой-антифашист, борючись із російською імперіалістичною окупацією.
Ми завжди любитимемо його за абсолютно всі найкращі людські якості, які були властиві його характеру, але я хочу також відновити історичну справедливість щодо Давида, посприявши тому, щоб якомога більше людей, які не знали його особисто, полюбили його тепер і в майбутньому за політичну позицію. Для початку спробую змалювати його невеличкий портрет, який говорить.
Сни
Давид Чичкан народився в Києві 15 квітня 1986 року й належав до покоління українських художників/-ць, які політизувалися в результаті двох революцій на Майдані – 2004 та 2014 років. Утім, якщо наприкінці 2000-х українська художня спільнота досі сперечалася щодо допустимих меж політичного в полі естетики, для Давида це питання ніколи не було дискусійним, оскільки від самого початку активної творчості він вважав художню практику другорядною щодо свого політичного активізму. Мистецтво було для нього насамперед засобом трансляції політичного послання:
"Мій проєкт – перманентний. Він про мої погляди, про те, які вони немодні, і як я хочу повідомити людям, що вони є. Я – анархо-синдикаліст".
Давид малював з дитинства, а картини на соціальну й анархістську тематику, за його словами, почав малювати десь у віці 17–18 років, коли був активним у субкультурному антифашистському русі. Його ранні роботи – це масштабні олійні полотна, що рясніють анархістською символікою та зображують анархісток/-ів серед фантастичних природних ландшафтів та психоделічних марев. Там вони височіють над барвистою поверхнею водойми, в якій тонуть функціонери капіталістичної системи, витають у хмарах, читаючи канонічні анархістські тексти; а соціальний протест під анархо-синдикалістськими та екоанархістськими прапорами вирує на гребені революційної хвилі, що накриває поліцейських і кліриків. Давид інколи говорив про ідеали анархізму як про власний простір втечі від численних несправедливостей сучасного світу:
"Анархістські погляди – це мій ескапізм, дивовижний світ і подушка в екзистенційну яму, щоб падати було м'якше".
Тож образи з багатьох полотен Давида часто сюрреалістичні, нагадують сновидіння – мотив сну присутній принаймні в кількох його роботах. "Сон синдикалістки" (2009) – інсталяція, що складається з об'ємної фігури сплячої дівчини, а над нею – панно із чотирьох зображень її снів про революцію. Ту ж ідею Давид згодом відтворив у формі перформансу "Сон анархо-комуніста" (2013), коли на відкритті групової виставки "АУТ: сни наяву" в Музеї Шевченка у Києві сам спав у виставковому просторі під замальовками власних снів:
"Мої плани на цей рік – спати і бачити сни. Від реальності нудить".
У своїй художній практиці Давид популяризував конкретні українські анархістські групи, які сам підтримував або ж безпосередньо до них належав. Величезне полотно "Потоп" (2010), створене в рамках резиденції артцентру "Ізоляція", зображує шахтарів в оточенні солідарних із ними анархістів/-ок з активної тоді у Донецьку Революційної конфедерації анархо-синдикалістів ім. Нестора Махна (РКАС). Ще одна картина – автопортрет 2013 року, на якому Давид розсипає агітаційні листівки Автономної спілки трудящих (АСТ), а над ним, знов-таки, спить "автономна анархо-феміністка, яка не приєдналася до АСТ, але допомогла Давидові переосмислити анархізм і прийняти реальну рівність та реальну свободу".
Він часто малював себе в оточенні своїх друзів і подруг, товаришів і товаришок, у своєрідній фантасмагоричній манері, документуючи демократичний лівий рух України. На цих роботах Давидові сучасники/-ці протестують, оповиті різнобарвним димом, тримаючи банери із закликами до абсолютної радикальної рівності ("Усе, усім, тут і зараз!"), або меланхолійно блукають у пустелі, де з-під потрісканого ґрунту проростають поодинокі рослини та чорні веселки, що символізують ще одну, однойменну анархістську організацію тих часів.
Де-не-де майоріють емблеми, що позначають загадкові неформальні об'єднання на кшталт Лібертарного клубу підпільної діалектики (ЛКПД) чи Координації ініціатив звільнення труду (КІЗТ), які були радше продуктами Давидової уяви – концептами, аніж активними організаціями у звичному сенсі. Проте Давид трактував їх як справжні, підписував відповідними абревіатурами гасла на плакатах для реальних протестів і вручну малював їх для стікерів, які розклеював по всьому місту, а також вигадував різні варіанти взаємодій, союзів та розколів між цими напівуявними анархістськими фракціями:
"ЛКПД – КІЗТ і ЧВ – КЛА. Може, ЛКПД і вступить у КЛА, але ЧВ зобов'язані вступити в КІЗТ, після чого перерозколотися".
Давид жартував, що таке багатство угруповань, хоч і з незначною кількістю учасників/-ць, створює враження, що анархістів у нас більше, ніж насправді.
Можливо, це дещо гірка іронія, яка відображає маргінальність демократичних лівих ідей в Україні, витіснених на периферію історії спочатку за радянського авторитаризму, а згодом – за формування пострадянського олігархічного устрою. А можливо, це радше свідчення Давидової відданості радикальній лівій політиці: побачити такий незначний та все-таки позитивний бік самодеструктивного лівого сектантства й міжусобиць міг тільки він.
Трохи згодом КІЗТ з'явився на виставці "Стрічки та трикутники", що відбулася у Львові 2022 року. Там КІЗТ і МГСР (Мережа гуртків соціальної революції) репрезентують конфедерації профспілок анархо-синдикалістського та революційного синдикалістського спрямування, які діють в уявній Україні Давида, побудованій на демократичних лівих засадах.
Що якби історичні обставини не вилучили прогресивну ліву думку з нашої політичної уяви? Що якби політичний горизонт, окреслений колись Михайлом Драгомановим, Лесею Українкою та Іваном Франком, не потонув у тумані подальших катастроф? Чи пішла б тоді Україна іншим шляхом історичного розвитку – незалежним і самостійним, антиавторитарним і безкласовим, екологічним і феміністичним, соціальним і соціалістичним?
Між революцією та війною
Майдан 2013–14 років, який став поворотним моментом для українського суспільства, закономірно спонукав Давида розширювати й вдосконалювати свою мистецьку практику. Десь у цей час він обрав акварель на папері як свою основну художню техніку. Давид стверджував, що ціллю його зображень є насамперед донесення інформації до якнайширшої громадськості, що за їхнього посередництва він спілкується з людьми, що "не так важливо, як людина співає, важливо, що вона співає", тож зміст висловлювання для нього важливіший за форму:
"Ясно, що в наш час ніхто не стане раптом читати Кропоткіна замість того, щоб подивитися серіал. Але на гарну картинку людини ще вистачає. І мені здається, що це та можливість, яку не можна змарнувати. Якщо можна повідомляти ідеї через картинку, то необхідно це робити".
Ці слова Давида прояснюють, чому йому так імпонувала саме акварельна графіка, історичні витоки якої тісно пов'язані з мистецтвом ілюстрації манускриптів і книг. Після Майдану він також почав наголошувати на плакатності свого мистецтва й активно його тиражувати, виносячи за межі мистецьких просторів. Тематично Давид почав дедалі більше фокусуватися безпосередньо на українській постреволюційній реальності, рефлексувати над зсувами в політичному полі, які приніс Майдан і подальша російська війна.
В есе "Твір мистецтва в епоху його технологічної відтворюваності" Вальтер Беньямін писав про те, як поява технологій масового репродукування зображень, зокрема фотографії, позбавила твір мистецтва аури – унікального існування в часі та просторі, звільнивши його від тягаря традиції та "паразитичної залежності від ритуалу" і зрештою збільшила соціальну цінність його експонування. Простіше кажучи, мистецтво наблизилося до народу, перейшовши з приватної сфери життя, коли лише найзаможніші верстви могли насолоджуватися високою естетикою, у публічну сферу, коли значно ширша громадськість отримала змогу бачити те саме мистецтво в галереях та музеях. Це означає, що технологічна відтворюваність перетворила виробництво мистецтва на власне політичну практику.
Давид прагнув звільнити своє мистецтво від обмежень, які сучасні мистецькі інституції накладають на акт творчості, виступаючи арбітрами того, кого вважати художником/-цею, а кого – ні. Він наголошував на сконструйованості сучасного уявлення про те, що є мистецтвом, а що – ні. І хоча його малюнки були результатом тривалої та кропіткої живописної праці, він цілеспрямовано позбавляв їх статусу високого мистецтва, встановлюючи знак рівності між оригіналом і репродукцією:
"Я створюю зображення, щоб виготовити безліч копій та репродукцій. Вони не для галерей, а для вуличних стін, парканів, під'їздів та простору соціальних мереж в інтернеті, для широких робітничих мас. У галереї ходить обмежена кількість людей, і вони зазвичай не ті, кого зацікавить, збентежить або розгніває моє зображення".
"Пролетарій не ходить у галерею. Я створюю свої роботи не для хіпстерів, а для найманих працівників/-ць. Тому те, що я хочу сказати людям, я кажу не за допомогою виставок. Для мене картина не є первинною, первинна – її репродукція [...]. Тому в мене відбувається перманентна виставка у місті Києві та більшості інших міст, де я буваю та їх розклеюю".
Дві постмайданні виставки Давида спрямовувалися передусім на осмислення дихотомії революції та реакції. Перша з них – "Під час війни" (2016), що відбулася в галереї "Артсвіт" у Дніпрі, була на історичну тематику. Вона складалася з восьми широкоформатних акварелей, що супроводжувалися текстами істориків анархізму, ілюструючи діяльність анархістського руху на території України (зокрема нинішньої Дніпропетровщини) в 1905–1921 роках – між революціями та війнами, що ознаменували крах Російської імперії. Інша виставка – "Втрачена можливість" (2017) у Центрі візуальної культури у Києві – фокусувалася на нашій сучасності, безпосередньо на Майдані та його наслідках:
"[...] обидві мої виставки об'єднує основна теза: коли соціальна революція набирає обертів, коли перед нею відкриваються якісь можливості, на реакцію не доводиться довго чекати".
На початку ХХ століття переломною реакційною подією, що у світових масштабах придушила соціальну революцію, стала Перша світова війна. Через сто років український Майдан став одним із численних народних повстань – від Occupy до "арабської весни", – що майже одночасно спалахнули у різних куточках світу і миттєво згасли або під тиском неоліберальної реакції, антисоціальних реформ та правого популізму, або за значно трагічніших обставин у вигляді контрреволюційних війн, як у Сирії та Україні.
Давид наголошував, що революцію потрібно берегти від контрреволюції, яка наступає не лише ззовні, але й зсередини. Так, робота під назвою "Зрада" з виставки "Під час війни" алегорично відсилає до остаточного придушення більшовиками анархістського революційного руху, зокрема Махновщини, після кількох попередніх тактичних союзів задля спільної боротьби з білогвардійцями. А "Сталося, що сталося, а не що хотілося" – центральна графіка із "Втраченої можливості" – вказує на реакційні тенденції в межах Майдану, протиставляючи гасла домінантного тоді ліберально-націоналістичного порядку денного протестувальників гаслам економічної та соціальної справедливості, які натомість прагнув бачити на центральній українській площі Давид:
"[…] я вважаю, що ми втратили момент для докорінних соціальних перетворень. На Майдані не вимагали ні зниження пенсійного віку, ні підвищення зарплат. Не звучала жодна трудова вимога. А тих, хто приходили з такими вимогами, виганяли ультраправі. Тому що ультраправі борються не за умовне безкоштовне метро, а за славу нації. А ця прекрасна абстракція дуже вигідна капіталістам".
Критика ідеологічного консенсусу, сформованого під час та після Майдану, стала основою для Давидової серії, сфокусованої на феномені "декомунізації". У завершальній частині "Втраченої можливості" він вперше у виставковому форматі представив кілька робіт, у яких продемонстрував непослідовність, вибірковість та деструктивність цієї політики.
"Анархо-синдикалізм – зброя пролетаріату" фіксує момент з анархістського Першотравня 2015 року в Києві, коли, проходячи повз майже однойменний пам'ятник пролетарю перед кінотеатром "Жовтень", протестувальники поряд із каменем у його руках закріпили червоно-чорний анархо-синдикалістський прапор. Уже наступного року пам'ятник, присвячений робітничим повстанням під час революції 1905 року, прибрали з публічного простору в рамках кампанії "позбавлення від наслідків комуністичної ідеології".
Інший триптих із циклу зображує Михайла Драгоманова, Лесю Українку та Івана Франка, як каже Давид, "на кладовищі пам'ятників": він з іронією пропонує позбутися і їх, адже вони свого часу популяризували соціалістичні ідеї. У такий спосіб він проявив складність та різноманіття позицій у межах лівого політичного спектра на противагу редукціоністському баченню українських "декомунізаторів", що зводить усе ліве лише до радянського тоталітарного політичного спадку.
Зі стрічками та прапорами
До Давидового мистецтва часто ставилися скептично і навіть зневажливо через політичну прямоту та відвертість його художнього висловлювання. Деякі представники/-ці художньої спільноти називали його твори пропагандистськими, а отже, такими, що аж надто розмивають межі між естетикою та політикою.
Хор онлайн-коментаторів/-ок, насамперед правих опонентів Давида, залюбки підхоплював цю тезу як аргумент для виправдання нападу на "Втрачену можливість": якщо це не мистецтво, а пропаганда, то принцип автономії і свободи художнього висловлювання тут не діє – діють лише засади політичної боротьби. Тож, якщо посмів назватися насамперед анархо-комуністом, а вже потім рисувальником, очікуй на реакцію з протилежного боку політичного спектру, для якого насильство – головний інструмент цієї боротьби.
У "Конфліктній естетиці" Олівер Мархарт пише, що у сфері сучасного мистецтва політичне позиціонування вітається, проте здебільшого у непрозорій, завуальованій формі. Вважається, що чим складнішим та витонченішим є твір, чим важче він зчитується, тим вищою є його якість. Водночас роботи, політичний зміст яких виглядає одразу доступним і зрозумілим, знецінюються, адже прорив політики на територію мистецтва відкриває простір непередбачуваного в його інституційній структурі. Задля того, щоб вберегти себе від такого радикального розриву, мистецьке поле виробило специфічну ідеологію, що ґрунтується на парадоксі, в межах якого політичність мистецтва аж ніяк не заперечують, проте переконують, що вона полягає в його не-політичності: мистецтво тим політичніше, чим заплутанішим та неочевиднішим є його політичне послання. Цей парадокс врешті-решт спонукає до висновку, що оскільки мистецтво політичне за визначенням, нам не потрібне відверто політичне, активістське мистецтво.
Саме тому – пише Мархарт – по-справжньому політична мистецька практика не може утримуватися в межах жанру на кшталт "політичного мистецтва" або "критичного мистецтва", як і не може утримуватися в стінах артінституцій. У відповідь на спонтанну ідеологію мистецького поля ангажовані художники/-ці здійснюють поворот до реальної політики як соціальної практики, а їхні твори починають тяжіти до політичних практик організації, агітації та пропаганди, які передбачають безпосереднє долучення до соціальної боротьби.
Попри те, що інші митці Давида називали пропагандою, сам він вважав те, що він робить, "агітацією, дієвість якої важко оцінити". Мархарт вказує на ключову відмінність між пропагандою та агітацією в контексті ранньої радянської революційної активності. На відміну від фашистського розуміння пропаганди як обману й маніпулювання реальністю, комуністи, навпаки, визначали її як поширення правильного погляду на реальність, схваленого партією та науково підкріпленого доктриною марксистської економіки та діалектичного матеріалізму.
Водночас агітація вважалася необхідним доповненням до пропаганди, функцією якої було пробудження людей із догматичного сну. Агітувати означало розбурхувати неспокій, бентежити визначеність, активно працювати над виведенням людей зі сфери докси – прийнятих як належне припущень та соціально сконструйованих ідеологічних норм.
Витоки агітації Мархарт простежує в риторичній стратегії античних філософів під назвою протрепсис, покликаній спонукати людей до практичного філософування шляхом демонстрації непослідовностей у їхньому повсякденному світогляді. Протрепсис був методом підриву панівних ідеологічних суджень за допомогою сюрпризу і шоку, проте з просвітницькою метою інформування та критики наявного соціального устрою.
Давид схожим чином трактував власне анархізм: він стверджував, що це не ідеологія і не доктрина, а радше метод пізнання дійсності, критична антиідеологічна настанова, перманентна революція та емансипація свідомості, коли людина не боїться ставити під сумнів суспільні догми.
Мархарт також підкреслює, що простота й прямолінійність, властиві експліцитно політичним (як агітаційним, так і пропагандистським) висловлюванням, насправді є оманливими.
Політичне поле неоднорідне – у ньому перетинається безліч протистоянь, тому політична практика породжує власну складність у вигляді їхніх численних сплетінь. І хоча на перший погляд може здатися, що політична риторика завжди ґрунтується на глибинній логіці спрощення, політика аж ніяк не є простою справою, оскільки в політичній реальності ми завжди постаємо перед суперечливими та іноді взаємовиключними рішеннями. Здатність або завдання назавжди зафіксувати політичну позицію нереалістичні: лінія розмежування може перевизначатися, позиція може зміщуватися, тому що політичні терени, що структуровані реальними суперечностями, – глибоко нестабільні та пронизані справжніми антагонізмами.
Остання графічна серія Давида, яку він розпочав під час російського повномасштабного вторгнення, експонувалася в Україні під різними назвами: "Політичний компас" (2023) у Кривому Розі, "Ідентифікація. Інтерпретація. Репрезентація" (2023) у Запоріжжі, "Стрічки боротьби" (2023) в Ужгороді, та зрештою через погрози праворадикалів її так і не показали в Одесі під назвою "Зі стрічками та прапорами".
Серія зображує учасниць та учасників анархістського й антиавторитарного соціалістичного рухів, які захищають Україну в лавах збройних сил або вже загинули на лінії фронту. Як і значна частина попередніх робіт Давида, цей проєкт – данина його друзям, подругам і товаришам/-кам, які з початком війни добровільно долучилися до збройного спротиву російській фашистській окупації. Як і раніше, він застосовує свій метод замальовок з опублікованих у соцмережах або наданих йому особисто фотографій, компілюючи їх у колективних портретах військових, які служать в різних підрозділах ЗСУ.
Так Давид демонструє, що українське військо не є монолітом, а відображенням усього українського суспільства з його різноманіттям поглядів та ідентичностей, надаючи видимості тим, хто з огляду на панівний політичний консенсус найменше представлені у публічній сфері. Цей факт виявився неприйнятним для нетерпимих до будь-якої відмінності українських ультраправих, які за допомогою тиску на команду Одеського національного художнього музею й публічної кампанії з дискредитації Давида добилися скасування його виставки.
Водночас позицію Давида, на жаль, досі відкидає частина інтернаціональних лівих у зв'язку з їхніми власними упередженнями, сформованими через неоколоніальне ставлення до Східної Європи та просякнуте фашистською пропагандою сучасне інформаційне поле. Давида розчарував брак солідарності з українським спротивом серед європейських анархістів/-ок:
"[…] ми не відчули жодної підтримки від анархо-синдикалістів/-ок, зокрема підтримки українців/-ок, які воюють з окупантами. Натомість ми чуємо від них про те, як їм не подобається НАТО, і що Україна – це маріонетка НАТО. Мене засмутили французькі, іспанські, італійські та грецькі анархістські рухи. З'ясувалося, що багато з них отримували інформацію з Russia Today. […] Якщо глобальний анархістський рух не розуміє, що погані демократії кращі за фашистські диктатури, то утвориться лінія розколу між тими, хто захищає свободу, і тими, хто отруїлися догмами, тому що їхня ідеологічна непевність – це інфантилізм, як і їхні заклики до українців/-ок скласти зброю, щоб закінчити війну. Ніколи не думав, що настане день, коли міжнародна лівиця співатиме в унісон з ультраправими на користь путінської диктатури і дикого кремлівського імперіалізму".
"Зі стрічками та прапорами" – це просте та доступне мистецьке висловлювання, яке водночас оприявнює складність фрагментованої політичної реальності епохи постправди, демонструє внутрішні ідеологічні протиріччя, присутні не лише в українському суспільстві, але й у міжнародному лівому русі, засвідчує кризу глобальної низової солідарності. На противагу позірній та спрощеній складності, яку заохочує сучасне мистецьке поле, практика Давида не згладжує й не затуляє антагоністичну природу сучасної політики, радше навпаки – проявляє її:
"Перед мистецтвом якщо і стоїть завдання, то, скоріше, виявлення конфліктів, ніж розв'язання. На сьогоднішній день сучасне мистецтво потрібне не лише для того, щоб заплутувати людей в екзистенційних лабіринтах, воно має нести також і просвітницьку місію. Мистецтво є інструментом боротьби, а не примирення. Мистецтво не трансформує конфлікт, це конфлікт трансформує мистецтво".
Давид приєднався до ЗСУ влітку 2024 року, припинивши роботу над серією. У своєму житті він орієнтувався на цінності анархістської етики, заснованої на принципах взаємодопомоги, солідарності, справедливості та прямої дії на противагу соціальному дарвінізму, гнобленню та ієрархічності. Його військова служба стала жестом безумовної підтримки товаришів/-ок, яких він зобразив на своїх останніх роботах, та добровільної відмови від привілеїв, якими він як художник і публічна людина міг би скористатись.
Попри утопічну образність, властиву раннім роботам Давида, він був проти трактування анархістських ідеалів як далекого недосяжного горизонту та вважав, що вони мають бути спрямовані на трансформацію реальності тут і тепер.
Тож в умовах деструктивного воєнного вторгнення путінського режиму, спрямованого на винищення будь-якого революційного потенціалу в Україні й не тільки, Давид не міг стояти осторонь. Після загибелі Давида один із його побратимів, Артек, згадуючи товариша, казав, що той міг би знайти комфортніші умови служби в тилу, проте був переконаний, що немає кращого місця для агітації, ніж окопи.
Давид ніколи не сакралізував художню працю, навички якої засвоював, розвивав та вдосконалював самостійно, не здобувши академічної художньої освіти, а також заперечуючи абстрактне й езотеричне, за його словами, поняття таланту. Водночас для вироблення власної унікальної художньої мови він обрав графіку як одну з найважчих художніх технік, що вимагала не менше роботи й часу, ніж їх присвячують своїй праці всі інші робітничі класи. Своє рішення служити у війську він аргументував так:
"Я людина лівих поглядів, а це означає, що я проти ексклюзивності та вважаю, що я такий самий, як селяни, вчителі, пролетарі. Нічим не ліпший за них".
В часи посилення реакційних тенденцій, нових фашистських рухів та війн життя і мистецька практика Давида Чичкана є рідкісним взірцем послідовної й наполегливої відданості революційній політиці. Беньямін стверджує, що в кожну епоху необхідно докладати зусиль для порятунку політичної традиції від конформізму, який намагається її підкорити. Чи вдавалося це комусь краще, ніж справді вільному пролетарському митцю – Давиду Чичкану?