"Серж Лифар – наочний приклад культурного геноциду": Анна Лодигіна про балетмейстера, колабораціонізм і викреслену спадщину

Навесні 2022 року журналістка Анна Лодигіна разом із маленьким сином опинилася в Польщі. Батьки – в окупації, у стрічках новин – щойно відкриті жахи Бучі, а в голові – розгубленість і нав'язливе питання: "Що я можу робити тут і зараз?". Так вона прийшла на зустріч до директора нового англомовного каналу TVP World із ідеями сюжетів про війну. Проте у відповідь від нього почула: "Про війну зараз знімають усі. А яка культура стоїть за Україною? Чому ви взагалі вважаєте себе частиною Європи?"

Спершу це викликало лють і нерозуміння: яка культура, коли гинуть люди? Але згодом Анна почала шукати імена митців, яких світ століттями вважав "російськими", хоча насправді вони походили з України. Так з'явився міжнародний тревел-проєкт Back to the Roots, а в її фокусі опинилася масштабна й водночас викреслена постать – киянин Серж Лифар, балетмейстер, який у минулому столітті відродив французький балет у Паризькій опері.

Короткого епізоду для польського мовника Анні було замало: у самій Гранд-Опера про Лифаря майже нічого не нагадувало, багатьох тем довкола нього намагалися уникати. Згодом цей пошук переріс у повноцінну документальну стрічку "Справа артиста. Сергій Лифар" для Суспільного. Разом із командою Digital Religion Анна розплутувала його детективну історію: записувала останніх учнів, спілкувалася з дослідниками й шукала відповіді на питання: чому його велика спадщина у світі під загрозою зникнення.

Про ідентичність та масштаб Лифаря в балеті, його колабораціонізм у Другій світовій війні, непублічний український архів та деколонізацію його імені – в інтерв'ю з Анною Лодигіною.

Аню, про Лифаря в Україні поза балетною бульбашкою знають дуже мало. Твій фільм відкриває його для широкої української аудиторії вперше. Лифар українського походження, перші його кроки в балеті на початку ХХ століття були не в імперських школах Петербурга чи Москви, а в київській студії Броніслави Ніжинської – світової модерністки, яка, до речі, співпрацювала з Лесем Курбасом. Отож, це дуже нетипова історія для артистів балету того часу. Наскільки середовище формування Лифаря було українським і яким був тогочасний Київ?

Київ того часу – це дуже мультикультурне місто. Тут була велика польська та єврейська громади, жили чехи, караїми – далеко не лише українці чи росіяни. Попри те, що місто перебувало під владою Російської імперії, це створювало цікавий симбіоз. З одного боку, можна було піти на оперу Лисенка (який показував чернетки творів у салоні сестер Ліндфорс), з іншого – Олександра Екстер із Бурлюком робили першу авангардну виставку "Ланка" в магазині торговця-чеха. Коли 1905 року народився Лифар, скасували Емський указ і Валуєвський циркуляр, почався бум авангарду й модерну. І Лифар увібрав усього потроху.

Втім, до Києва родина переїхала лише в 1911 році, тож раннє дитинство сформувалося в сільській культурі. Лифар яскраво згадує це в мемуарах: свято врожаю, улюблене Різдво, колядників із зіркою та водіння кози.

У Києві родина жила в достатку. Батьки прагнули дати чотирьом дітям найкраще, тому віддали їх до елітних імперських гімназій. А освіта в імперії слугувала прямою прошивкою ідентичності: предмети, література, історія – усе транслювало колоніальні наративи. Лифар пройшов через цю систему, але паралельно потрапив на уроки до Броніслави Ніжинської, які ламали будь-які усталені рамки. Потім почалися визвольні змагання, хаос і кримінал, які він описує зі страхом, усе це створило складний внутрішній контраст.

Я не ставлю за мету штучно "притягнути" його і зробити винятково українцем. Лифар – наочний приклад культурного геноциду. Це не лише фізичне знищення, як у Сандармосі з "Розстріляним відродженням", а й витончена форма, коли людину змушують забути власне коріння.

Але Лифар усе життя перебував у пошуку власної ідентичності. Так, він міг називати себе росіянином, проводити пушкінські вечори чи цитувати російських класиків. Але водночас писав листи додому, де проступало його справжнє походження, на могильній плиті заповів вибити "Серж Лифар із Києва", а прощального листа дружині підписав: "Серж Лифар, українець до кінця".

Показовий випадок згадувала українська балерина, яка ще в радянські часи приїхала на гастролі до Парижа під наглядом КДБ. Їм навіть не розповідали, що легендарний Лифар – киянин. Проте він зустрівся з нею за лаштунками й переконував залишитися на Заході, обіцяючи підтримку, бо повертатися в СРСР небезпечно. Дальня родичка Лифаря, Наталія Асєєва, також розповідала, що він постійно намагався тримати зв'язок із родиною другої дружини батька, дзвонив через знайомих, передавав речі. Навіть під час двох таємних приїздів до Києва він конспірувався, щоб не наражати близьких на небезпеку перед радянськими спецслужбами.

Лифар – складна, розірвана імперією постать. Досліджуючи подібних героїв, будь то Каринська чи Рєпін, я ставлю собі одне базове запитання: "Чи зробила ця людина щось погане для України?" Лифар не зробив Україні нічого поганого. Він став заручником епохи, але так і не відмовився від свого коріння до кінця.

У 1922 році Лифар нелегально втік від більшовиків із Києва до Парижа й потрапив до трупи Дягілєва. Насправді його "російські сезони" були інтернаціональними, питомо російського там було мало, а підкорені національні культури часто подавалися просто як імперська екзотика. Яке місце в системі "російських сезонів" зайняв Лифар і якими насправді були його стосунки з Дягілєвим?

Мені здається, ця тема досі не до кінця розкрита в кіно. Стосунки Лифаря з Дягілєвим були неоднозначними: експерти насправді уникали цієї розмови, та й у мене бракувало беззаперечних свідчень.

Найперше, що важливо усвідомити, говорячи про еміграцію сімнадцятирічного хлопця: у нього навіть на могильній плиті викарбувано 1904 рік народження – він підробив документи, аби бути повнолітнім. Лифар тікає підлітком, чиє дорослішання припало на визвольні змагання – йому тоді було лише 12–13 років. Дитина. Уяви: за повної відсутності інтернету й телебачення ти переживаєш увесь цей колосальний злам на власному досвіді: голод, холод, націоналізацію майна, загибель бабусі, арешти дідуся, постійні втечі. І ось тобі сімнадцять.

Батьки не розуміють твого вибору й не підтримують його: який балет у такі часи? Проте мама, за його спогадами, промовляє: "Я знаю, що ми більше ніколи не побачимося, але, можливо, бодай у тебе буде нормальне життя". І він – сімнадцятирічний хлопчина – з другої спроби нелегально перетинає кордон і опиняється на чужині. Дороги назад немає: жодних знайомих, ані копійки грошей і чітке усвідомлення, що в разі повернення на нього чекає розстріл. Залишається один-єдиний шанс вижити.

Спершу всі його думки й сили зосереджені лише на тому, щоб утекти. А коли цю мету досягнуто й він опиняється на місці, приходить усвідомлення: він же посередній, слабкий танцюрист. За душею нічого немає, попереду перегляд, а його туди навіть офіційно не запрошували – він буквально виборов право показати себе. І що далі?

Лифар чіпляється за цей шанс як за останню надію. Він був неймовірно працьовитим, виснажливо тренувався, жадібно цікавився мистецтвом. І коли Дягілєв нарешті звертає на нього увагу, хлопець хапається за це як за рятівну нитку.

Саме тут і зароджуються токсичні, нездорові взаємини. У трупі Дягілєва існував так званий "інститут фаворитів" – це відомий факт. Усі його солісти були надзвичайно обдарованими, але за лаштунками завжди вирували складні особисті драми. Розглядівши в Лифарі танцівника, який упертою працею долає власну недосконалість, Дягілєв береться його формувати: насичує літературою, водить на виставки, розширює світогляд. Поступово це переростає в близький зв'язок. Лифар пише про це відверто: у книзі "З Дягілєвим" він без прикрас згадує і сцени зближення, і несамовиті ревнощі. Це безперечно були нездорові стосунки в усіх проявах.

Але для Лифаря Дягілєв став саме тим, хто розгледів його й подарував квиток у професію. У масштабах усієї кар'єри цей період був коротким, і подальший тріумф Лифаря – виключно його власна заслуга, проте ті перші кілька років визначили все. Дягілєв дав потужний старт: власним коштом відправив його вчитися до легендарного Енріко Чекетті в Італію, показував найкращі музеї Європи. Таку протекцію отримували одиниці. Лифар зумів сповна цим скористатися. Він перейняв навіть саму дягілєвську модель – концепцію синтезу, де живопис, музика й хореографія зливаються в єдиний монолітний твір мистецтва.

Рівень і масштаб цієї естетичної революції я по-справжньому осягнула лише тоді, коли побачила в архіві Національного музею історії України оригінальні випуски часописів "Російських сезонів". Ти їх коли-небудь бачила?

А вони прям періодику видавали свою?

Так. Тобто це от як зараз ми умовно заходимо і беремо програмку з лібрето на шість аркушів і бачимо, що в постановці. А це журнали – розкішні, дуже дорого зроблені: з фешн-зйомками, з рекламою... Залежно від сезону: тут показані костюми від Коко Шанель і фотосесії артистів у них, поруч – реклама вишуканих ювелірних виробів. Усе настільки якісно й витончено, що вражає навіть через сто років, коли тримаєш цей журнал у руках!

І таких випусків багато – це справжні величезні фоліанти. Розумієш, що вони виходили великими накладами. Дослідниця Флоранс Пудру, яка детально вивчала це питання, зазначає, що промокампанія була дуже агресивною: афіші, реклама, постійний розголос. Дягілєв вкладав у це колосальні ресурси. До того ж "Російські сезони" мали потужних меценатів – ту ж Коко Шанель, яка щедро все це фінансувала.

Лифар перейняв саме цю модель синтезу: об'єднання художників, сценографів, дизайнерів костюмів і балету. Очоливши Паризьку оперу, він не обмежився тим, що там уже було, а продовжував залучати провідних тогочасних митців. Флоранс Пудру згадує, як у тогочасному листуванні художники буквально просили замовити за них слівце перед Лифарем, аби отримати шанс на спільний проєкт. Співпраця з ним вважалася надзвичайно престижною. Той самий Пабло Пікассо створив сценографію для Паризької опери – щоправда, вже пізніше, у 1960-х, але це сталося на запрошення Лифаря; до нього подібного ніхто не робив. А ще була ціла плеяда видатних композиторів – Анрі Соґе, Артюр Онеґґер, Андре Жоліве та багато інших, їх годі й перелічити.

Для мене у вашій кінострічці було відкриттям, що він фільмував балетні постановки.

Та, от це теж одне з досягнень, які він зробив, тому що раніше опера Паризька – вона не асоціювалася з якоюсь однією людиною. А він зробив так, що вона асоціювалася безпосередньо з ним. Тут не треба теж відкидати те, що він був егоїстичним нарцисом. (сміються) З першої сторінки мемуарів це видно: що б ти не розглядала, навіть на фотографіях. І він справді знімав багато кіно, проводив зйомки, і самих балерин робив впізнаваними зірками.

Коли він прийшов у Паризьку оперу, там існував статус "étoile". Тобто в нас є "прима" чи "прем'єр", а в них étoile – це буквально "зірка". На момент його появи цей статус мали хіба одна чи дві балерини, та й то адміністративно це ніяк не фіксувалося – радше номінальне визнання. І саме за Лифаря цей статус став офіційним, їх побільшало, а головне – його нарешті почали надавати не лише жінкам, а й чоловікам. Звісно ж, одним із перших étoile став він сам.

І тут ми якраз підходимо до того, що він насправді зробив для опери і як її реформував. Адже трупа тоді дійсно перебувала в занепаді. Досі домінував традиційний репертуар романтичного балету XIX століття: уся ця класика на кшталт "Жізелі"... Тобто в центрі уваги завжди одна балерина – невагома, неземна, ефемерна, яка існує десь поза реальністю, і довкола неї розгортається весь сюжет. А партнер поруч був радше декоративною опорою: просто вчасно підтримати, покрутити й показати, яка вона прекрасна.

Коли приходить Лифар, зрозуміло, що багато речей він перекроював суто під себе. Зазвичай кажуть, що вік танцівника – максимум до сорока, а він і після п'ятдесяти ще активно танцював на сцені, чимало партій він створював саме для себе. Але завдяки цьому чоловіки в балеті нарешті стали повноцінними особистостями – сильними, виразними героями. Водночас і жінки з безтілесних німф перетворилися на сміливих, вольових персонажів: з'являється та ж "Іштар" чи дівчина-лицарка – це вже принципово інша пластика та драматургія.

І є дуже показовий спогад, який я нещодавно знайшла, – у Клод Бессі...

…улюблена його балерина.

Так. Вона розповідає, що їй "набридло грати просто красунь". Тож вона підійшла до нього й попросила якусь сильну, виразну роль. І він дав їй таку партію Федри. Вона була в захваті від того, як тонко він відчував танцівників, умів знайти підхід до кожного й розкрити індивідуальні якості.

Значною мірою паризьке коло спілкування Лифаря – це російська біла еміграція: він організовував великі виставки Пушкіна, контактував із нащадками Романових, Буніним, Прокоф'євим. Чи залишався в цьому імперському середовищі простір для реального зв'язку з українською культурою? Якими взагалі були його контакти з українством у Парижі – крім того, що він цікавився Шевченком?

Ми знаємо: коли він приїхав до Києва, то ходив у Музей Шевченка і залишив там свій підпис. Він знав українську й цитував її – про це розповідала Наталя Білоус, це зафіксовано. Зараз я не назву конкретних імен із його постійного українського кола, але ця тема досі глибинно не досліджена.

Прийнято вважати, що лише один його балет присвячений Україні – "На Дніпрі". Проте загалом їх було понад двісті. Я не читала лібрето до всіх, і цілком можливо, що десь закладені й інші мотиви, просто їх досі не розгадали. Так само є спільне фото з українським хореографом Павлом Вірським.

Коли сімнадцятирічний Лифар опинився в еміграції, його стартовим майданчиком стало середовище "Російських сезонів". Він спирався на те, що допомагало закріпитися в професії. У тогочасному європейському балеті українського контексту фізично було мало, і це не було питанням його свідомої відмови. Але щойно випадала нагода, він миттєво відгукувався. Коли до Парижа приїхала на гастролі українська балетна трупа, для нього це стало подією: на зустріч він прийшов у вишитій сорочці – найімовірніше, тій самій, яку йому передала родина другої дружини батька в Києві.

Такі факти доводиться збирати буквально по крихтах. Наприклад, нещодавно стало відомо, що Лифар співпрацював з ательє Карінської. Не із самою Варварою, яка перед війною виїхала спершу до Британії, а потім до США, а з її донькою Іриною, яка залишилася керувати майстернею матері в Парижі. Це та сама Ірина, про яку Ів Сен-Лоран казав: "Карінська мене всьому навчила". Коли я готувала матеріали до виставки до 140-річчя Каринської, то виявила, що Лифар та Ірина разом працювали над оперою "Оберон" для Паризької опери, в якій були балетні номери. Про це ніде не прочитаєш у відкритих джерелах.

Тому річ не в тому, що він цурався українців чи свідомо обирав росіян. Він жив у замкненому, специфічному театральному світі, але за кожної реальної нагоди тримався за своє коріння й підтримував зв'язок зі своїми.

Лифар очолює балет Паризької опери у 25 років – молодим хлопцем, прийшовши з експериментального середовища "російських сезонів". І консервативна французька сцена, яка тривалий час була в застої, отримує керівника-новатора з модерної тусовки. Як Гранд-опера зустріла ці зміни й що з його приходом сталося з класичними постановками?

Було і те, і інше. З одного боку, він повертався до класики: наприклад, реанімував ту саму "Жізель" – так з'явилася знаменита "Жізель" Лифаря. Була, звісно, і французька класика. Але водночас з'являлося дуже багато авторського, модерного балету. І тут не обійшлося без гучних провалів. Те, що він творив, французька публіка в Паризькій опері сприймала далеко не одразу – вона просто не звикла до такого авангарду й сміливості. Справді культовим балетом став "Ікар". Хоча навіть якщо сьогодні переглянути збережені записи "Ікара", це досі виглядає страшенно авангардно.

Поглянь навіть на його фотографії: у Лифаря була неймовірно атлетична статура. І постановки в нього виходили такі самі – акробатичні, технічно надскладні, з потужними стрибками. Щоб станцювати те, що він вигадував, артистам була потрібна серйозна фізична підготовка. А в Паризькій опері на той час навіть не викладали уроків па-де-де. Хоча для балету це ж абсолютна база. Лифар запроваджує обов'язкові класи па-де-де. Звісно, трупа спершу бунтувала й бойкотувала різні його нововведення, все йшло з боєм, але врешті йому вдалося переламати ситуацію.

До того ж балет тоді сприймали радше як вставні номери між актами опери. А Лифар робить щось на той момент абсолютно дивне й революційне: запроваджує "балетні середи" – окремі вечори, куди глядачі приходять дивитися суто балет. Директор театру Жак Руше погодився на це з дуже прагматичних міркувань: це було елементарно вигідно фінансово, адже балет тоді був дешевим. І згодом ця традиція прижилася, розрослася й змінила все сприйняття жанру.

В Україні балетна освіта досі спирається на російську систему Ваганової, яку та зібрала десь у 1934 році для балетних шкіл всього СРСР. Натомість Лифар очолив Паризьку оперу ще у 1930-му – тобто задовго до цього. На яку школу і педагогічну методологію він спирався: вибудував власну, адаптував італійську школу Чекетті чи це був якийсь інший мікс?

Мені здається, що це був певний мікс кількох елементів. Там, безперечно, є класична база, але що взагалі таке неокласика? Його ж вважають одним із засновників неокласичного балету – це основа сучасної французької хореографії, де в класику закладається певна зумисна "неправильність" чи навіть незграбність.

Навіть якщо зовсім не розбиратися в балеті й просто подивитися "Сюїту в білому": на сцені всі в білому, у пачках, усе бездоганно, строгі лінії, вивірена синхронність – і раптом якісь позиції ламають канон. Ти інтуїтивно відчуваєш, що в академічному балеті такого бути не може: якось інакше виламана рука чи нетипово вивернута нога. Зрозуміло, на словах це важко передати, але візуально ти одразу відчуваєш: у класиці цього немає, а він узяв і зламав це правило.

Власне, у нашому фільмі одна з фінальних ігрових сцен у Паризькій опері якраз про це. У кадрі прямо не проговорюється, але ми знімали в залі імені Лифаря. Балерина там – учениця Клод Бессі, яка свого часу вчилася в самого Лифаря, і от вона вже репетирує зі своєю ученицею партію з його балету "Міражі". Вона показує рух і пояснює, чим відрізняється його хореографія – це ніби свідоме відхилення від класичної норми. Наша співсценаристка Ніна дуже влучно зауважила: багатьом це здавалося просто примхою, але навряд глядачі кіно завважили, що відхилення від канону – абсолютний зліпок його власного життя, відбиток його особистості, того, яким він був.

Коли в нас ставили один раз "Сюїту в білому" в 2000-х, тоді ще за життя його дружини Ліллан, танцівники казали, що їм було складно і що це дуже складний балет. Треба мати дуже сильну фізичну підготовку, щоб робити те, що він пропонував. І казали, наприклад, що український балет – наче більше про характер, про personality. А тут у своїй невагомості ти мусиш показувати сильне тіло: довго перебуваєш на сцені, робиш дуже складні стрибки, усі ці обертання та рухи. Чи можна це якось перенести до нас у школи – не знаю.

З десятків постановок Лифаря лише одна має пряму прив'язку до України – балет "На Дніпрі" ("Sur le Borysthène") 1932 року на музику Прокоф'єва. За сюжетом солдат повертається з Першої світової війни до рідного села, проте прем'єра в Парижі провалилася, французька критика рознесла постановку. Наскільки цей балет взагалі вагомий для історії українського танцю: чи в ньому було щось питомо наше за змістом і пластикою, чи для нас сьогодні цінність полягає хіба що в самій топонімічній назві?

Сьогодні нам важко уявити, який вигляд цей балет мав насправді: я розпитувала про нього в самій Паризькій опері, але вони й самі розводять руками – візуальних свідчень практично не лишилося. Знаємо сюжет, деталі партитури, композитора, та й усе.

І взагалі, коли розмірковують про те, що він зробив, а що міг би зробити й не зробив, треба враховувати: він утік першим, але батьки, дідусь, який дожив щонайменше до ста одного року, брати й сестри лишалися в Києві. Брати й сестри згодом теж по черзі вибралися до нього, але батьки, дідусь, уся родина залишалися там. І Лифар чудово усвідомлював, яка до нього прикута увага. Особливо після втечі брата Леоніда, який так само нелегально вибрався й передав військові таємниці англійцям – про це справа лежить в архіві СБУ. Серж точно знав: за родиною стежать, і за будь-який невірний крок чи слово в Європі батьки можуть розплатитися життям. Тому він був надзвичайно обережним у вчинках і висловлюваннях.

Дуже показовий приклад із його листами. Поки Київ був під радянською окупацією, він пише батькові максимально стримано й вивірено, без жодного натяку на критику влади. Але щойно в місто заходять німці, у нього з'являється лист, сповнений граничної відвертості. Він пише щось на кшталт: "Страшно подумати, що ти пережив за ці роки ненависного більшовизму, цієї варварської влади...", із дуже жорсткими оцінками радянської влади. Тут він відкривається повністю, бо знає: поки там німецькі війська, радянська цензура листа не перехопить. І це важливий момент: Лифар не був пересічним робітником на заводі, він був надто помітною постаттю у світі, за якою завжди пильно стежили.

З усього величезного доробку Лифаря на сцені фактично лишилася тільки "Сюїта в білому" – її й зараз показують у Паризькій опері. Але чому абсолютна більшість його постановок просто зникла з репертуару. Чому так сталося?

Думаю, на це є багато причин. Є ще балет "Міражі", але його не ставили дуже давно. У кіно ми якраз показуємо фрагмент з цього балету. По-перше, якась частина цієї спадщини може бути просто неактуальною і незрозумілою сучасній публіці…

Я читала, що це може бути через те, що багато балетів він якраз будував навколо себе, і коли його не стало, то не стало й головного героя.

Можливо, і так. Наприклад, нам сказали про один з балетів, що там навіть костюми треба переосмислити, бо вони виглядають зараз чудернацьки. Потрібна воля конкретної людини – директора опери чи когось іншого, хто зміг би виділити кошти й організувати процес хоча б для оновлення костюмів. Але навіть тоді постановка не виглядатиме ідентично до його первісного задуму.

Головна причина, чому його спадок зараз у занепаді – Друга світова війна. На мій погляд, він так і не став там своїм: назавжди залишився біженцем, вигнанцем. У театрі вистачало власних чвар. Молоде покоління прагнуло отримати шанс продемонструвати свої таланти та балетмейстерський хист, а Лифар певною мірою блокував це своєю надмірною продуктивністю й не підпускав інших. Тому французи цілком природно просувають своє, а нам це було нецікаво.

Але в Паризькій опері є зал імені Лифаря, чи не так?

Так. Видимих згадок про це ніде немає – я дізналася зовсім випадково, коли ми знімали там фільм.

І тут ми підходимо до дуже чутливої теми – нацистської окупації Франції і шлейфу Лифаря-колаборанта. На Заході щодо цього діє дуже жорстка етична рамка, а з Лифарем все задокументовано: дослідник Марк Франко наводить його звернення до окупаційної влади з антисемітськими аргументами, а після війни комісія покарала його відстороненням від Опери на рік.

Але подібна "сіра зона" існувала й на наших теренах: я робила фільм про австралійську балетмейстерку, доньку Георгія Нарбута Марину Березовську, чий професійний старт у танцях припав саме на роки німецької окупації України; у тогочасній Львівській опері працювали прима Валентина Переяславець – майбутня викладачка New York City Ballet – та українська прима Рома Прийма-Богачевська – там була ціла українська балетна трупа. Таких прикладів чимало: активне культурне життя бездержавного народу, умови для якого були створені під час німецької окупації, – це історичний факт, попри весь трагізм подій Другої світової війни.

Ми самі неохоче досліджуємо цей культурний пласт і можемо через це викреслити вагому частину історії українського танцю. А як тоді говорити про таких діячів як Лифар із європейцями? Чи є взагалі шанс вести діалог про повернення згадок про нього в Паризьку оперу, зокрема, якщо є цей шлейф колабораціонізму?

Прем'єра нашого фільму відбулася у квітні 2026 року у Швеції. Чому саме там? Тоді тривали тижні фестивалю "Українська весна", і в Королівській опері якраз показували "Сюїту в білому". Це унікальна можливість: спершу подивитися фільм, а потім одразу побачити наживо балет – досвід, якого я дуже бажала б і нашому глядачеві.

Неочікувано на показ завітали посол Франції у Швеції та представники Французького інституту, ще й сіли просто поруч зі мною. Я з величезним хвилюванням спостерігала за їхньою реакцією і весь сеанс намагалася її розгадати, адже у фільмі значний блок присвячений Другій світовій війні. Ми там нічого не домислюємо від себе – усе звучить через пряму мову експертів, зокрема й французьких. Щойно пішли фінальні титри, французи першими підійшли до мене зі словами: "Це мають побачити у Франції всі".

Найбільшим відкриттям для них стала одна річ: Лифар, як і чимало інших українських митців, опинився перед вибором без вибору – між двома тираніями, Радянським Союзом і нацистською Німеччиною. Третього варіанта не існувало, бо Україна не мала власної держави. Іноземці усвідомили це саме після перегляду. Те, що для нас є очевидним контекстом, на якому ми навіть не акцентуємо, для них стало інсайтом. Від української аудиторії я такого відгуку не чула, а от від іноземців – неодноразово. Пізніше на київську прем'єру завітали вже французькі журналісти й озвучили ту саму думку.

Саме крізь цю оптику варто аналізувати біографію Лифаря й показувати всю її суперечливість. У нашому фільмі навіть є спроба гіпотетичного порівняння: а як ми сприймали б Лифаря, якби він працював в окупації під росіянами? Ми залишили простір для такої дискусії, хоча особисто я була проти: це абсолютно різні історичні контексти.

Тобто комунікація з західними суспільствами можлива?

Я відчуваю, що вона однозначно можлива. Це те, на що ми навіть не розраховували – принаймні я цього так не бачила.

Що тут важливо: коли я говорила з французькими експертами – особливо з Флоранс Пудру, з тим же Марком Франко, – вони взагалі не знали про існування українського архіву. Марк Франко першим запитав: "У вас там архів? А яка вірогідність того, що він справді міг мати єврейське походження?", Флоранс Пудру розпитувала про інше.

Жоден із цих міжнародних експертів не розуміє українського контексту. Якщо навіть самі українці – за межами нашої бульбашки істориків і культурологів – часто не розуміють, що таке визвольні змагання, чому так швидко змінювалася влада, хто свій, хто чужий і яка різниця між Скоропадським та Петлюрою, то для французів це й поготів біла пляма. Для них усе зводиться до одного: відбулася Жовтнева революція, розпалася Російська імперія, а Лифар – просто біженець із Росії.

Що я бачу у французьких архівах: місцева поліція стежила за ним десятиліттями. Оскільки він прагнув отримати орден Почесного легіону, йому доводилося проходити спецперевірки. Це відбувалося хвилями: спершу у 1930-х роках, потім уже після Другої світової війни. І коли поліція складає службові записки чи звіти про нього, вони практично завжди починаються однаково: "Серж Лифар народився тоді-то в Києві, російського походження". Це не була його власна самоідентифікація – так його маркували вони. Оскільки Україна не мала власної суб'єктності, йому не було з чим асоціювати себе як із державою. Тому, думаю, почасти це було питанням банальної зручності: аби пояснити іноземцям, звідки ти, простіше було сказати "з Росії" – зовсім не тому, що ти справді вважав себе росіянином.

Через брак розуміння і таких фільмів як ваш, Росії досі вдається маніпулювати темою українського колабораціонізму у Другій світовій війні.

Так, це правда. Я часто наводжу цей приклад: книжка Мартіна Поллака "Топографія пам'яті" починається думкою, що аби збагнути велику історію, на неї треба дивитися з перспективи багатьох окремих, дуже різних досвідів. І досвід Лифаря допомагає зазирнути в зовсім інший вимір. Це не Леся Українка чи Михайло Драгоманов – це принципово інший типаж.

Крім того, це надзвичайно вагома постать для європейської культури та французького балету. Ми не можемо просто знехтувати ним, відмахнутися й сказати: "Він поганий, бо не так себе ідентифікував", оцінюючи все суто сьогоднішньою оптикою. Ця людина об'єктивно зробила колосально багато. І Росія його привласнює.

Тут є дуже показовий приклад, про який розповідала Ірина Данилевська. Вона була головною редакторкою українського L'Officiel у 2000-х, і до сторіччя Лифаря – тобто у 2005 році – вони підготували великий, розлогий матеріал про ювілей видатного українця. А паралельно російська редакція під керівництвом Евеліни Хромченко – пам'ятаю її, бо наш медіапростір тоді був просто заповнений цими персонажами, – випустила матеріал про "видатного росіянина Сергєя Ліфаря". І тоді пані Ірина зателефонувала їм зі словами: "У сенсі? Він же з Києва!" А їм абсолютно байдуже, бо вони на все дивляться виключно крізь власну імперську призму.

Ви провели колосальну роботу з архівами: файли розсекреченої справи Лифаря з архіву СБУ та Префектури поліції Парижа, документи Національного архіву Франції, архіви Лозанни, Берліна, Музею історії Києва та Національного музею історії України. Що було найважче дістати і що зі спадщини Лифаря ще належить опрацювати і оприлюднити?

Насправді принципової складності в роботі з французькими архівами немає. Якщо маєш час і фінанси, можна спокійно поїхати, зареєструватися й працювати з першоджерелами.

Цифрові копії ми отримали завдяки одній з експерток нашого фільму – українці Олені Ящук-Коде. Вона просто сфотографувала нам матеріали, і ми змогли їх дослідити. Звісно, для цього критично знати мову.

Таким самим шляхом можна було вирушати до Лозанни чи в Німеччину, але на це елементарно бракувало часу й ресурсів – на подібне дослідження потрібні роки. Та й у Франції ми опрацювали далеко не все: наприклад, при самій Паризькій опері є бібліотека-музей із надзвичайно цікавими ескізами Лифаря. Було б бажання – матеріалу море.

З українським архівом ситуація дещо складніша. Є каталоги й загальне розуміння фондів Національного музею історії України: там зберігаються фотографії, листи Лифаря, поштівки, які він надсилав батькам. Але найцінніша частина колекції перебуває в Музеї історії міста Києва. Колекція надходила у кілька траншів: її передача почалася ще за життя цивільної дружини Лифаря Ліллан, останній надійшов 2017 року, коли вона уже померла, і ці фонди досі опрацьовуються. Повноцінного відкритого доступу туди наразі немає, тож ми можемо складати уявлення хіба за тематичними виставками чи публікаціями – зокрема за нещодавньою книгою Наталії Білоус, яка системно працює з цією спадщиною.

Нам пощастило отримати справжній ексклюзив – фрагменти неопублікованих мемуарів Сержа Лифаря саме з цієї київської колекції. Вони охоплюють період Другої світової війни та повоєнні роки: початок судового процесу, його рефлексії над цими подіями. Звісно, як і в будь-яких автобіографічних текстах, написане суб'єктивне й потребує ретельної критичної верифікації. Проте я дуже сподіваюся, що всю цю велетенську колекцію з часом оприлюднять і введуть у науковий обіг, аби закрити білі плями в його життєписі, яких досі бракує.

Парадокс у тому, що Марк Франко ґрунтовно досліджував архіви Німеччини, Франції та Швейцарії, але навіть гадки не мав про існування масиву документів в Україні. Наші ж науковці дзеркально не мали змоги повноцінно зануритися в західноєвропейські фонди. Навіть те, що вдалося підняти нам для фільму – лише крихта. Усе впирається у фінансування: потрібні гранти, щоб дослідник міг провести кілька місяців чи рік у сховищах, як це зробила Флоранс Пудру, яка мала відповідне замовлення й бюджет для тривалої роботи в архіві Лозанни, наприклад. Другий бар'єр – мовний: нам необхідні французька чи німецька, а іноземним колегам потрібен перекладач для опрацювання нашого архіву, адже він переважно російськомовний. І третя, чи не найголовніша проблема: ці дослідницькі кола роками існують ізольовано й практично не комунікують між собою.

Український архів Лифаря в Музеї історії міста Києва, я так розумію, досі не оцифрований?

Повністю ні.

Чи є щось важливе, що не увійшло в фільм?

Хотілося глибше розкрити Київ початку ХХ століття, наприклад. А вже після виходу фільму я остаточно усвідомила, що частина про ідентичність Лифаря лишилася дещо на другому плані. Тобто ця лінія присутня, але не настільки у фокусі, як ми планували від початку. Продюсерська група вирішила – і це слушний крок – робити історію міжнародною, універсальною, а не концентруватися суто на національному контексті. Через це випали окремі пласти, за відсутність яких нам інколи дорікають українські глядачі.

Найбільше я шкодую про хронічний брак часу: його дійсно не вистачило, аби опрацювати більше документів або дозняти важливі епізоди. Зокрема, ми планували інтерв'ю з улюбленою балериною Лифаря Клод Бессі. Зйомки мали відбутися в неї вдома: вона збиралася показати особисті речі Лифаря, архівні фотографії, відео. Їй на той момент було 92 роки, якщо не помиляюся. Буквально за кілька днів до запланованого запису вона зателефонувала й повідомила, що її забирає швидка й зустріч скасовується. Так ми втратили надзвичайно важливу розмову. Навесні 2026 року її не стало.

А вона була самотня чи в неї є діти?

Вона самотня, тому доля цієї спадщини теж зависла в повітрі: незрозуміло, до кого взагалі звертатися. Ми бачимо це навіть на прикладі Лифаря. Чому ми мали змогу поставити його балети у 2000-х? Тоді ще жила його дружина Ліллан, яка дала усну згоду. Проте вона померла, письмового дозволу від неї ніхто не подбав отримати, і тепер усі права належать Фундації Лифаря у швейцарській Лозанні.

Хто там фактичний власник?

Кілька людей у правлінні. За останні два роки я доклала чимало зусиль, аби знайти виходи на них і отримати відповіді. Останнє, що мені відповіли зовсім нещодавно: поточна безпекова ситуація не дозволяє реалізувати постановки в Україні.

Як це працює на практиці: будь-який авторський балет – як і спадщину Баланчина, наприклад – мають право переносити на сцену виключно авторизовані постановники, його учні. Існує чіткий перелік цих фахівців. Те, що "Варіації Доніцетті" Баланчина поставили у вересні в Національній опері й показали вдруге 10 жовтня – рідкісний виняток. Фонд Баланчина пішов назустріч і дав дозвіл Олексію та Тетяні Ратманським приїхати як балетмейстерам.

Від Фундації Лифаря потрібно домогтися такого самого винятку. Наразі це видається неможливим, адже за регламентом французькі постановники мають особисто приїхати в Україну, щоб перенести ці балети на сцену.

Я знаю, що одна з причин, чому балети Лифаря зараз не йдуть на сцені, полягає в тому, що права належать фундації. Їх вимагають ставити суворо в авторській редакції, без жодних змін і відхилень від первісного задуму.

Коли їх переносили на сцену у 2000-х, спеціально приїжджали його учні – Жільбер Маєр та Крістін Влассі, з якою я записувала інтерв'ю чотири роки тому. Вони особисто вели репетиції з нашими танцівниками протягом усього періоду постановки. Зараз лишилося небагато людей із цим правом – зокрема Шарль Жюд, один із ключових діячів фундації.

Флоранс Пудру, яка з ним знайома, написала йому рекомендаційного листа, але він проігнорував і її, і мене. Я зверталася до нього особисто – жодної відповіді. Вони просто уникають контакту. Навряд чи справа лише в небажанні їхати до Києва; гадаю, тут важать і політичні мотиви.

Які саме? Черговий реверанс у бік росіян?

Ми не можемо стверджувати напевно, але відкидати цього я б не стала.

У нас існує помітний контраст: ми впевнено деколонізуємо діячів із сумнівною оптикою щодо України - Булгакова, Чайковського тощо, але водночас легітимізуємо Лифаря на рівні державних інституцій та конкурсів.

Чи не виникає тут етичного конфлікту, коли ми зараховуємо до "своїх" людину, яка десятиліттями користувалася плодами імперського середовища, поки митці на кшталт Курбаса йшли на розстріл за свою позицію? Де тут має бути пріоритет наших досліджень: у поверненні таких суперечливих світових постатей чи у вивченні тих, хто ніколи не вагався у своєму українстві?

Я переконана, що треба робити й те, і інше. Цей культурний геноцид працював у дуже різні способи. Нам навіть важко осягнути реальну кількість розстріляних митців. І наше завдання – досліджувати їхні долі, повертати їхню музику, живопис, літературу не лише собі, а й світові, який їх просто не встиг почути й побачити. Це колосальна трагедія.

Але водночас наслідком цього нищення є й такі постаті, як Лифар. Імперія століттями послідовно стирала українську ідентичність. Лифар мав українське походження, але здобув імперську освіту й формувався в часи катастрофічного зламу. Проте, на відміну від багатьох інших, він ніколи не відхрещувався від свого коріння. У ньому постійно тривав пошук себе – те, що в теорії називають double identity, подвійною ідентичністю. Це помітно в усьому.

Ідентичність – це динамічна й складна конструкція, вона не застигла. Погляди людини змінюються з віком і життєвим досвідом: сьогодні ти дивишся на речі так, завтра інакше – навіть у питаннях віри і стосунків із Богом. Те саме з самоусвідомленням: воно залежить від багатьох факторів.

Маючи власний досвід вимушеного дворічного перебування за кордоном, я чітко бачу, що людина, яка тікає від війни, зазвичай іде одним із двох шляхів. Перший – коли ти тягнеш за собою важкий багаж попереднього досвіду й культурних звичок, продовжуєш жити виключно минулим життям і тому не можеш інтегруватися: важко знайти роботу, побудувати нове коло, налагодити соціальні зв'язки. Другий шлях – коли людина втрачає абсолютно все, приймає факт, що дому більше немає, відсікає минуле й цілеспрямовано адаптується: учить мову, вростає в нове суспільство, подобається їй це чи ні.

Сімнадцятирічному Лифарю психологічно було простіше: у нього ще не було цього важкого дорослого багажу. Але він його й не скинув остаточно. Він принципово не взяв французького громадянства, хоча людина його статусу могла отримати його. Для нього було надважливо поставити свої балети в Києві. Пострадянський наратив завжди наголошував, мовляв, він прагнув виступати в Москві. Але в тій системі ти не міг приїхати суто до Києва – шлях пролягав лише через центр імперії. Він намагався отримати цей дозвіл, але йому так і не дали.

Лифар ніколи не поривав зі своїм домом. Лише уявіть його масштаб: він знав найвидатніших митців епохи – найкращих композиторів, художників, кутюр'є – і не просто товаришував із ними, а створював спільні шедеври. У двадцять п'ять років біженець без громадянства очолив балет Паризької опери й керував ним найдовше за будь-кого в історії. Йому аплодували на провідних сценах світу. І маючи все це визнання, він понад усе хотів приїхати додому й показати своє мистецтво там.

Йому цього не дозволили. До останніх днів він виборював цей шанс і навіть пропонував обміняти на право постановки унікальні артефакти зі своєї колекції – оригінали листів Пушкіна до Гончарової. Радянські чиновники роками годували його обіцянками, а після його смерті просто викупили ці листи на аукціоні за мільйон доларів. Хоча могли отримати їх задарма – лише дозволивши Лифарю вийти на сцену вдома.

Коли я досліджувала біографію Марини Березовської, яка закладала підвалини австралійського балету, то також зіткнулася з подібним забуттям її спадщини: у West Australian Ballet, який вона створила разом із Кірою Буслав, ім'я Березовської просто викреслили з історії, віддавши всі лаври росіянці.

Що ми сьогодні маємо робити зі спадщиною Лифаря на міжнародному рівні, щоб повернути її? Чи можливо звернутися до Паризької опери – офіційним листом чи дипломатичними каналами, – аби в її стінах нарешті з'явилося наочне вшанування його пам'яті? Чи будь-який такий крок із нашого боку там сприйматимуть виключно як політичний жест, яких в культурних колах цураються?

Лифар – це потужний культурний місток в українсько-французьких відносинах, який ми зобов'язані використовувати. Тим паче зараз, під час повномасштабного вторгнення, коли у Франції нарешті починають його переосмислювати. Проте тут замало зусиль окремих людей – мовляв, журналістка чи дослідниця написала листа до фундації або до Паризької опери. Так, на певному етапі це допомогло, і ми змогли провести зйомки в Паризькій опері. Але ресурсу приватних ініціатив недостатньо, аби повернути балет на сцену. Це питання значно вищого рівня: його має ініціювати Міністерство культури, тримаючи постать Лифаря в постійному фокусі. Між нашими країнами зараз безпрецедентно тісна співпраця, і саме час задіяти ці зв'язки.

Ми запрошували міністерку культури на прем'єру фільму; прийшов один із заступників, інші не змогли через постійну загрозу "шахедів" – показ узагалі був на межі зриву. Не знаю, чи вони врешті подивилися стрічку. Адже одна справа – абстрактно чути про Каринську чи Лифаря, якщо ти не занурений у тему професійно, і зовсім інша – побачити цілісну картину на екрані. Проблема стоїть руба: спадок просто зникає. Якщо ми прагнемо закріпити Лифаря в нашому культурному пантеоні, діяти треба негайно, бо завтра вже не буде чого рятувати.

Росіянин Рудольф Нурієв очолював трупу Паризької опери шість років, Лифар – майже 30 і став одним з головних її реформаторів у 20 столітті. Втім, його знають та пам'ятають сьогодні значно менше. Ми мало що зробили, аби було інакше.

Ми вже згаяти тридцять п'ять років незалежності й не записали головних свідків його епохи. Свого часу приїжджала Клод Бессі. Приїжджала Ніна Вирубова – культова балерина, яка відвідала Україну в 90-х під час конкурсу Лифаря. Ми відшукали це архівне інтерв'ю: старша жінка, за кілька років до смерті, відповідає на абсолютно недолугі запитання журналіста. При цьому вона сама прямо каже: "Я з Криму, моя мати – француженка, батька розстріляли червоноармійці, тому ми й утекли до Франції. То хто ж я? Я українка!" Вона заявляє це вголос, тоді як світ продовжував маркувати її балериною "російського походження". І з нашого боку ніхто не записав із нею фахової розмови з української перспективи.

Наш фільм можна оцінювати по-різному, до нього можуть бути питання, але це перша спроба поглянути на тему крізь українську оптику, зіставивши її з поглядами провідних експертів з України, Франції та США. І тут неминуче постають гострі запитання. Чому дружина Лифаря Ліллан, виконуючи його волю, передала унікальну велетенську колекцію в Україну під чітке зобов'язання відкрити музей, а повноцінного музею немає й досі, за тридцять років? Зараз війна, це зрозуміло, але що заважало зробити це раніше? Ліллан померла – і зобов'язання ніби розчинилося.

Те саме стосується балетів: лишилася крихта часу, щоб повернути бодай "Сюїту в білому". Це грандіозна постановка. Треба обов'язково домогтися права поставити її тут, щоб український глядач нарешті отримав цей досвід і на власні очі побачив, про кого йдеться. Бо одна справа – роздивлятися в документалці архівний запис сумнівної якості, бо кращого просто не існує, і зовсім інша – відчути цю сценічну стихію наживо. Я дивилася цей балет із захватом. Він створений понад вісімдесят років тому, але сприймається як жива, абсолютна, позачасова класика.