"Українські мрійники": виставка про феномен Харківської школи фотографії – чи про його кінець?
Харківська школа фотографії почалася з її учнів – художників покоління незалежності, які прийшли і призначили себе продовжувачами методу, який заклали свого часу харківські фотографи періоду від 1960-х до 1990-х. Перше покоління ХШФ ми знаємо як групу "Время". Але саме останнє усталило Школу як концепт, який, мабуть, був особливо потрібен їм самим. Найбільш відданим "учнем" варто визнати Сергія Лебединського, фотографа та учасника групи Шило, який став центральним двигуном проєкту Музей Харківської школи фотографії (MOKSOP), збирачем колекції ХШФ та ініціатором створенням фізичного музею у Харкові (на жаль, він не відкрився через повномасштабну війну, а приміщення стоїть пусте).
Після 2022 року Лебединський евакуював колекцію з Харкова в Німеччину, провів виставку ХШФ у Вольфсбурзі, де він живе і працює, і згодом у Берліні, а тепер ініціював велику ретроспективу у Radvila Museum у Вільнюсі."Українські мрійники. Харківська Школа Фотографії" відкрилася 23 квітня під кураторством Сергія Лебединського, Бориса і Віти Михайлових, Даріуса Вайчекаускаса, Олени Червоник та Олександри Осадчої після двох років з моменту ідеї – показати тяглість поколінь українських фотографів Харкова, мистецтво яких стало справжнім феноменом не лише локальної, але й світової історії мистецтва.
На вступному артист-тоці до виставки "Українські мрійники. Харківська школа фотографії" Борис Михайлов розсіяно уникає відповіді на питання, як виникла група "Время", і натомість каже: "Я помню, как я родился. Прям ужас какой-то, холод, и как побили по заднице". Можливо, ця відповідь, яка являє собою виклик для істориків ХШФ, водночас стає епіграфом і до естетичного методу, яким Михайлов оперує у своїй практиці, і до розірваної часової тканини явища, яке характеризує не історична лінійність, а зигзаговидні зв'язки та постійні повернення.
Група "Время" сформувалася в 1971 році як творчий колектив фотографів, які працювали в Харківському регіональному фотоклубі, одному з мережі радянських фотоклубів. Одним з них (і найстаршим) був Борис Михайлов, нині найбільш відомий за кордоном український художник, чиї роботи, зокрема, є в колекціях МоМА, Metropolitan Museum of Art та Tate (водночас немає в державних мистецьких колекціях).
Учасники групи "Время" – Юрій Рупін, Борис Михайлов, Євгеній Павлов, Анатолій Макієнко, Геннадій Тубалєв, Олександр Супрун і Олександр Ситниченко – об'єдналися через спільний інтерес до фотографії, яка водночас протистояла аматорським наївним сюжетам з квітами і грибами, та ідеологізованим вимогам радянської пропаганди про демонстрацію життя соціалістичного суспільства під вигідним кутом. І самі переважно аматори (учасники групи мали інженерно-технічну освіту) шукали не лише (і не стільки) формальної якості фотографії, а передусім свободи самовираження через медіум, який держава використовувала для своїх політичних цілей."Усі ми, хто об'єдналися в творчу групу "Время", були, звичайно, дуже різними, і об'єднувала нас радше ненависть до посередності і рутини, які панували не тільки в харківському фотоклубі, але й у художньому житті всієї країни, аніж спільність мистецьких уподобань", – писав у своєму мемуарі Юрій Рупін (тут і далі процитовано з "Щоденник фотографа" Юрія Рупіна, виданого MOKSOP у 2025.)
Дослідники Харківської школи фотографії виділяють чотири умовні покоління і чотири часові періоди, які разом дають підстави говорити про школу як про феномен. Група "Время" і фотографи Харківського фотоклубу є першим поколінням (1960-ті–1970-ті), за ними слідує покоління 1980-х (група Госпром – Роман Пятковка, Володимир Старко, Міша Педан, Леонід Лесін, Ігор Манко, Геннадій Маслов, Борис Редько, Костянтин Мельник і Сергій Братков); у 1990-х це були Група Швидкого реагування (Борис і Віта Михайлови, Сергій Братков і Сергій Солонський), водночас цей час важко назвати плідним, бо більшість імен з минулого покоління емігрували з України чи призупинили фотографічну практику; врешті, нульові починають останнє покоління – група SOSka (Микола Рідний, Сергій Попов, Олена Полященко), Ганна Кривенцова, Белла Логачова, група Шило (Сергій Лебединський, Владислав Краснощок, Вадим Трикоз, Олексій Соболєв), Аліна Клейтман.
Виставка "Українські мрійники" послідовно, у класичний хронологічний спосіб проводить глядачів основними творами кожного з поколінь, демонструючи усі форми радикальності, гри та експерименту, якими просякнуті їхні роботи. Саме такий спосіб унаочнює зв'язки між різними поколіннями, об'єднання яких у школу досі викликає дебати.
Після "домашнього" інтро – вітрини з груповими фото колективів різних поколінь, які найкраще показують орієнтованість на спільноту ХШФ, виставка відкривається залою з роботами Бориса Михайлова, яку можна назвати "методологічною". Три програмні серії Михайлова – "Чорний архів" (1968–1969), "Вчорашній бутерброд", (кінець 1960-х–1970-ті) і "Луріки" (1971–1985) демонструють формальні та тематичні основи, якими керувалися учасники фотографічної альтернативи – увага до незначних і неприглядних деталей реальності, накладання і колажування, використання експресивного і дещо сюрреалістичного кольору.
Уже тут закладені ті трансгресивні мотиви, які надалі і Михайлов, і його колеги розвиватимуть в своїх пізніших роботах. "Вчорашній бутерброд" здається ключовим: накладання двох слайдів один на одний втілюється у колажі з химерними поєднаннями вуличних сцен з побутовими, голого тіла з фактурами міста, пейзажу з натюрмортом. Одразу кілька заборонених прийомів – і голе тіло, яке радянська культура визначала як "порнографічне", і загравання з формальними пошуками, і "підозріла" зйомка на вулиці – стають знахідками для фотографів об'єднання.
Михайлов показував "Вчорашній бутерброд" як слайдшоу під музику Pink Floyd. Очевидним для тогочасного кола нонконформістів, до якого належала і група "Время", було спрямування на Захід. Це помітно в кольорових роботах Олега Мальованого, які нагадують поп-арт, і в соляризованих світлинах Юрія Рупіна.
Вплив на харківське покоління того часу мали польські та чехословацькі журнали фотографії, зокрема, Fotografia, яка наштовхувала на графічні експерименти. Пізніше Рупін напише у своїх мемуарах, що такі формальні втручання у зображення були ближчими до живописних задач ніж до фотографії. Утім, саме ці методи – накладання, колажування, додавання кольору та соляризація – стають знаковими для ХШФ. Інтерес до оголеного тіла частково також був навіяний духом свободи та сексуальної революції, який прокотився західним світом у 1960-ті–1970-ті. Помітною тут є серія Євгена Павлова "Скрипка", яку опублікували в польському журналі – кілька оголених молодиків на природі відпочивають та насолоджуються собою. Один з них грає на скрипці. Така проста в своєму сюжеті серія пропонує складну роботу з тілесним не як еротичним, а як афірмативним. Голе тіло було ознакою свободи і вільнодумства.
"[...] ніхто з нас не фотографував оголених чоловіків, тому обом нам майбутня зйомка здавалася новаторською і дуже перспективною", – згадує про цю серію Юрій Рупін.
Та чому ретроспектива ХШФ відбувається саме у Вільнюсі? На виставці цей мотив не проявлений явно, але натяком на нього є серія Олега Мальованного "Вітас Луцкус миє голову" (1971). Литва, що в країнах радянського простору визначалася найсильнішою фотографічною культурою, була точкою тяжіння для харків'ян. І Михайлов, і Рупін мали близькі дружні контакти з литовськими фотографами, серед яких особливий вплив на них мав Вітас Луцкус. Його вони неодноразово відвідували у Вільнюсі. Серія зображає Луцкуса за миттям голови у металевому тазу – інтимна деталь. На виставці, яка не вмістила фото литовських фотографів, цей зв'язок став рамкуючим для знайомства литовських глядачів з надбанням харків'ян.
З перспективи сьогоднішнього дня робота групи "Время" здається опозиційною до радянської ідеології або ж через вибір зображувати неприглядну радянську дійсність, або ж через радикальну відмову працювати з нею взагалі – графічні експерименти, колаж, формальні пошуки та фотографіку.
Та, здається, "Українські мрійники" показує, що головним здобутком групи "Время" і ХШФ загалом було самовираження і пошук естетичної мови, поетики, яка не вписувалася в очікування, і шукала собі неофіційні, креативні шляхи для демонстрації на виставках в обхід системи. Окрім робіт Михайлова, це втілено у колажах Супруна і Павлова, у роботах "Баня", "Тривога" та "Ніч" Рупіна, у серії "Парнографія" Євгена та Тетяни Павлової, у колажах з серії "Бестіарій" Солонського.
Це не боротьба з режимом, це відмова брати його до уваги і м'яко, але послідовно торувати собі свій шлях і свій метод, спираючись на альтернативну естетичну мову та експеримент з медіумом. Здається, фотографи ХШФ руйнували не ідеологічний режим, а сам медіум фотографії як спосіб відображення дійсності. Відрив від життєвості, розмивання цілісності зображення, яке досягається маніпуляцією з ним, дозволяє утвердити власну художню мову.
Цілком іншими тут виглядають роботи другого покоління – Міши Педана, Володимира Старка, Ігоря Манька – вони не заграють з деконструкцією фото у студії чи постановками, а звертають увагу на абсурдне у світі навколо, вихоплюють той момент буденного, з якого проривається несвідоме.
Цікавою тут є і серія Михайлова "Відповідальність пейзажа" – більш поетична, яка поєднує зображення з текстом і видає спосіб письма художника (як і його відома серія "Незакінчена дисертація"). Поєднуючи текст і світлини, Михайлов блукає вулицями Харкова, розповідаючи історію свого друга, який покінчив життя самогубством, і шукаючи, як цей пейзаж і цей простір могли підштовхнути людину до смерті. Подекуди цей метод нагадує роботи Софі Калль і пропонує нам більш чутливий, сентиментальний голос, ніж властивий його провокативним серіям.
Провокаціям натомість знаходиться багато місця у 1990-х – і в серії Сергія Солонського "Бестіарій", і в тривалій роботі "Якби я був німцем" Групи Швидкого Реагування, і в серії "Пологовий будинок" (1988) Пятковки. Тут "штрикання" в загальну норму стає інтенсивнішим. Кульмінацією цього стає "Історія хвороби" Михайлова – його найвідоміша серія, яка принесла йому світову славу.
Утім, на виставці, серед інших потужних робіт, які по-різному проявляють фотографічні експерименти та прощупування поля уявного, і “Історія хвороби”, і тим більше розміщена навпроти “Чай, кава, капучино” (2000-2010), губиться. Знята в нульових, після стажування Михайлова в DAAD у Німеччині, і водночас в період нової турбокапіталізації пострадянської України, ця серія стає ледь не вісником “New East”, тим самим екзотизуючим поглядом на східноєвропейські руїни, які наразі важко сприймати некритично.
Водночас для оповіді про історію України, яка проходить крізь виставку як важлива тематична нитка, ця серія стає маркером перелому від колажів чи постановочних світлин, які робилися в сейф-спейсах та “домашніх” умовах, до виходу на вулицю з бажанням задокументувати дійсність у її найглибшому дні та найбільшій руїні.
Своєрідно цей поворот до дійсності продовжується в роботах груп Шило і SOSka. В обох випадках – як гумор на межі абсурду. “Мрійники” – робота, що дала назву усій виставці – це монтажні фото підлітків-емо, які літають в українському небі. Штучність зманіпульованих через фотомонтаж кадрів одночасно ледь не кричить про час свого створення – нульові – і драматично одягнені підлітки як символ максималізму нової країни та її незрілого суспільства.
“Втеча Тимошенко” – це серія постановочних знімків групи Шило, знята у 2012 році, коли Юлія Тимошенко посадили у харківську тюрму як форму політичної боротьби команди тодішнього президента Януковича. Повністю зрозуміти абсурдність того періоду дозволяє той факт, що маски Тимошенко фотографи придбали у магазині “Дитячий світ”. Хоч і класична у своїй техніці виконання, серія вражає безпосередністю сюжету: Юля тікає з в’язниці нічними вулицями Харкова та врешті закохується у місто й залишається там жити.
Остання зала, як своєрідний постскриптум того, що сталося після школи, надзвичайно вдало розмістилася у підвальному просторі музею. З білих кімнат, де оформлені в рами світлини, найкраще говорять про остаточну історизацію феномену ХШФ, ми переносимося в сірий підвал, де роботи після 2022 року розповідають про те, як розсіявся феномен і розвалилася спільнота.
Найцікавішими тут є роботи Владислава Краснощока, зняті після 2022 року з серії “Документація війни” – розбиті українські пейзажі, репортери та волонтери в зонах бойових дій, вирви на дорогах. Усе це, втім, через камерний чорно-білий формат та крупнозернисту фактуру нагадує серію “Чорний архів” Михайлова. Повсякденність України і ті руїни та тріщини, які на ній лишає війна, перегукується з розривами радянського, поміченими Михайловим.
Решта робіт радше ілюструє кінець ХШФ як феномену, який простежується не лише у тому, що художники наймолодшого покоління працюють тепер не з фотографією, а з іншими медіа – відео (Клейтман, Рідний), графічні принти (Логачова). Головне тут – Харків як топос, який більше не є спільним місцем і постійним персонажем світлин, і не є він місцем зустрічі, тепер уже не лише для фотографів, але навіть і для колекції MOKSOP.
Хочеться вірити, що ненадовго.
Виставка “Українські мрійники. Харківська школа фотографії” триватиме до 20 вересня 2026 року. Партнерами проєкту стали Міністерство культури Литви та Український інститут.