спецпроєкт
Геннадій Гармидер, "Палац Потоцького", 1981 рік, цифрова копія, з колекції ОНХМ
Таємниці Одеського художнього музею (ONFAM)
СПЕЦПРОЄКТ
30 вересня 2026
Віднедавна у найбільшому підземному гроті Одеси лунає музика. Музичний супровід є частиною інсталяції художників Дмитра Ерліха та Іллі Петрова, яку відкрили в підземеллях Одеського національного художнього музею (ONFAM) з нагоди оновлення простору "Грот". Це унікальна частина музейного ансамблю: родовища черепашнику колись у прямому сенсі "живили" стіни майбутнього палацу й дозволили їм постати. Сьогодні у підземеллі через метафору "Божественної комедії" Данте розповідають історію споруди та подій, що відбувалися в ній у різні епохи.
Паралельно з інсталяцією команда ONFAM підготувала фундаментальне видання про історію музею в межах програми "Спадщина. Простір для роботи". Перший том видання очікується в листопаді 2026 року.
"Історія ONFAM, як і будь-яка історія культурної інституції на теренах України сьогодні, потребує переосмислення й перевизначення. Попри обмеження, які принесла велика війна, ми досліджуємо історію музею, створення колекції для того, щоб зафіксувати точку, де ми зараз перебуваємо, й кинути ретроспективний погляд на пройдену частину шляху",
– наголошує завідувачка наукового відділу Юлія Томашевська-Гарачук.
Про те, як змінювалося обличчя ONFAM та які секрети приховують його стіни, "УП. Життя" розказує в семи таємницях давнього палацу й сучасної інституції.
Сім таємниць
від виноградників на околиці до музейної революції
I
Будівля з краєвидом на море
II
Палац-ілюзія та оптичні обмани
III
Підземелля, що стало магнітом для містян
IV
11 виставок ще до відкриття
V
Що показували в музеї й що мали на увазі
VI
"Свято мистецтва" стає "Святом непослуху"
VII
Що саме змінив Ройтбурд
Таємниця перша
Будівля з краєвидом на море
Локація, де більше як століття тому "прописалося" одеське візуальне мистецтво, колись була віддаленою частиною міста. Цей період досліджувала науковиця Олена Букатар.
"Наприкінці XVIII століття Одеса ще не була містом у звичному розумінні – кожен, хто приїжджав сюди, будував на свій розсуд. Щоби припинити хаотичну забудову, у 1804 році створили Будівельний комітет. Архітектор Георг Торрічеллі розробив і зафіксував на мапі нові напрямки розширення міста, упорядкував сітку кварталів, намітив «червоні лінії», вихід за які суворо карався",
– пояснює пані Олена.
Територія майбутньої Софіївської вулиці в той період перебувала на периферії містобудівних процесів. Одним з перших забудовників місця, де згодом постав вишуканий "палац Потоцьких", був лісоторговець Мартін Католіков. Він придбав ділянку біля моря під склади для деревини, а згодом звів на горі над ними будинок. Тоді частина цієї території була зайнята садами й виноградниками Еммануїла Попова. Суттєві зміни почалися після 1820-х, коли землю придбала Ольга Наришкіна (Потоцька). За рішенням Будівельного комітету стратегічно необхідна дорога була прокладена через виноградники Попова до самого Пересипу.
Автором проєкту її палацу – чи не найрозкішнішого в тогочасній Одесі – деякі краєзнавці вважають родинного архітектора Потоцьких Франца Боффо. Однак ані підтвердити авторство, ані спростувати його науковці досі не можуть.
Нова будівля "виросла" приблизно за п’ять років і стала архітектурною домінантою, розташованою неподалік порту. Тепер уже ми можемо судити, що через таке розташування вона виявилася вразливою у часи великих воєн. Так, палац зазнавав пошкоджень у 1919 році та 1944-му. У 1947-му його реставрували. Не стала винятком і російсько-українська війна.
"23 липня 2022 року ми відкривали один із перших проєктів після початку повномасштабного вторгнення під назвою «До війни». Якраз у цей день у нас був приліт. Вибуховою хвилею пошкодило скло, але, на щастя, сама будівля тоді вціліла",
– розповідає науковець Володимир Дамаскін.
5 листопада 2023 року балістична ракета впала біля музейного подвір’я. Вибуховою хвилею був пошкоджений вже сам палац – зокрема унікальна оздоба фасаду. Фрагменти оздоби, що впали, зараз є елементами виставки в підземеллі.
Таємниця друга
Палац-ілюзія та оптичні обмани
"Будівля Одеського художнього – не просто пам’ятка, а справжній шедевр архітектурної містифікації",
– наголошує Олена Букатар.
За своєю композицією це класичний палац у стилі палладіанства початку XIX століття – симетрія, центральний вхід із портиком та всі типи капітелей, описані ще Андреа Палладіо, – коринфська, іонічна та дорична. А от на рівні оздоби – це суцільна майстерно виконана ілюзія.
"В Одесі вибір будівельних матеріалів був обмеженим: споруди зводили з місцевого черепашнику. Щоб перетворити «коробку з ракушняку» на розкішний резиденційний палац, аристократія й архітектори йшли на витончені технологічні хитрощі",
– пояснює пані Олена.
Вона перераховує рішення, які дозволили імітувати найдорожчі матеріали: це і техніка італійських майстрів скальйола – в одному із залів колони й пілястри мають вигляд справжнього мармуру, і ефект тромплей (що в перекладі означає "обман зору") – в деяких залах на падугах зображення античних сюжетів створюють ілюзію об’ємних, а стеля імітує купол. Але в центральному залі все по-справжньому – витончені барельєфи, прикрашені сусальним золотом і на стелі, і на падугах.
"Сходи палацу прикрашало вікно із сімома «вітражами» на релігійну тематику, але насправді вони не були класичними кольоровими вітражами – це розмальоване скло. Дослідження довели, що малюнки мали швейцарське походження",
– розповідає пані Олена.
Дослідниця додає, що на той час імітація була не компромісом, а даниною моді й майстерності архітекторів і будівельників. Так, у першій половині ХІХ століття Одеса отримала розкішний палац з виразними архітектурними рішеннями, а ще й зі скляною галереєю зимового саду з екзотичними рослинами. Колір будівлі був червоно-сірим, а це маркувало найдорожчі споруди того часу.
"Цікаво, що з часів зведення палац майже не змінився. «Природа палацу» часто ставала перепоною для змін. Його оснащували новою технікою, додавали галереї, але жодного разу не перероблювали докорінно",
– каже кураторка нового проєкту в підземеллі Валерія Наседкіна.
Вона розповідає, що експозиція, яка зараз поставила у фокус старовинний грот, стала натхненням і для самих працівників музею – дозволила відчути себе частиною тривалого мистецького явища. А сьогоднішній грот можна побачити не просто як старе підземелля чи реконструкцію – тут зустрілися кілька різних втілень Одеси: господарська, міфологічна, технологічна, туристична і музейна.
Таємниця третя
Підземелля, що стало магнітом для містян
Одразу після зведення садиби виникли щонайменше два ходи, що утворилися після видобутку будматеріалів, – вони досі існують і згадуються в міських легендах.
"Один підземний хід від палацу прямував у бік моря – ним із причалів в льох зручно було перекочувати бочки з вином, а за міськими легендами й транспортувати контрабанду. Другий хід, імовірно, з’єднував садибу із сусіднім будинком матері Ольги – Софії Потоцької, – розповідає пані Олена. – Наприкінці 1930-х у північно-східній частині палацової садиби звели двоповерховий будинок, де під землею проходили катакомби. Це призвело до порушення кладки підземної галереї. Після закінчення Другої світової війни хід був замурований глухою стіною, яка і досі перегороджує доступ до пошкодженої частини".
Підземелля швидко обросло легендами. Одна з найвідоміших розповідає про графа Фелікса Потоцького, який нібито облаштував тут фонтани з вином і шампанським. Проте архіви цю красиву історію спростовують: Фелікс Потоцький помер ще до того, як палац було побудовано.
Натомість справжнє життя грота як міської атракції почалося значно пізніше – і пов’язане з Григорієм Маразлі. Градоначальник і меценат придбав розкішний палац та подарував його місту – як мистецький майданчик.
"Маразлі був дуже заможним чоловіком, головував у Думі, був меценатом – подарував місту бібліотеку, будував житло для бідних. У нього був великий маєток на Французькому бульварі, а цей він вирішив віддати місту, оскільки дуже вболівав за розвиток Одеси, зокрема і культурний. Частину забудови він залишив собі – це наша адміністративна будівля", – розповідає пані Олена.
Ще до того, як у палаці запрацював Музей, у 1895 році тут провели найбільш резонансну подію тих часів – "Виставку домоустрою". Щоб представити найновіші здобутки інженерів і розробників, з боку моря на території палацу звели великий виставковий комплекс з павільйонами та фонтаном. За справу взялися зірки тогочасної архітектури: Микола Толвінський, Юрій Дмитренко, Федір Нестурх. А за проєктом Олександра Бернардацці (автор готелю "Бристоль") і скульптора Молінарі частина підвалу була перетворена на штучний грот – одну з наймодніших цікавинок Одеси кінця XIX століття.
"До підземелля провели електрику, змонтували штучний водоспад, зробили сталактити та скелясті стіни з каменю-дикуна. А щоб звичайне підземелля остаточно перетворилося на подорож у потойбічний світ, його наповнили алюзіями на Вергілія та Данте. При вході відвідувачів зустрічав напис: «Залиш надію кожен, хто сюди входить». Одесити сприйняли «грот» із захватом",
– розповідає пані Олена.
Тоді ж у колишньому льосі влаштували павільйон пивоварні "Енні", що отримав назву "Пивна Єнні".
Так підземелля, яке починалося як частина господарської інфраструктури палацу, наприкінці XIX століття стало місцем міських розваг, а згодом – простором, в якому музей уже понад століття може розповідати власну історію.
Таємниця четверта
11 виставок ще до відкриття
На зламі ХІХ–XX століть виставкова діяльність у місті була активною і різноманітною – для цього її організатори, зокрема Одеське товариство красних мистецтв (ОТКМ), орендували зали міської Біржі, Публічної бібліотеки, Одеської рисувальної школи тощо. Але це були радше тимчасові майданчики.
"Між тим місту гостро бракувало громадського виставкового простору, який належав би саме мистецькій інституції. Отже, за десять років до офіційного відкриття музею в палаці на його території відбулося 11 виставок – їх відлік починається з 1890 року. Знакове місце серед них займає «Виставка домоустрою» – саме вона зробила віддаленій локації широку рекламу – палац як виставковий простір зацікавив і містян, і приїжджу публіку. За свідченнями тогочасної преси, виставку відвідувало близько 1500 осіб на день",
– розповідають співробітники.
Надалі пріоритетним напрямом діяльності музею стали художні виставки. Ними опікувалось саме ОТКМ, віцепрезидентом якого з 1890 року був Маразлі. Товариство мало на меті удосконалення його членів у всіх видах витончених мистецтв і розвиток художнього смаку серед населення.
"Відтак в Одесі ОТКМ традиційно виступало місцевим організатором та приймальною стороною для щорічних виставок Товариства пересувних художніх виставок (ТПХВ) з Росії. З 1901 року Товариство південноросійських художників (ТПРХ), засноване в Одесі, також проводило щорічні «осінні виставки» – так місту був забезпечений постійний художній «потік», а музей поступово перетворився на простір, де виставкова діяльність стає регулярною",
– зазначають у музеї.
Дослідник історії музею Володимир Дамаскін підкреслює:
"Паралельно саме в ці роки формувалась основа музейної колекції, яка на початках була напрочуд маленькою, – музею належало усього 17 експонатів. Ядро постійної експозиції становили твори, що належали ОТКМ, яке у 1899–1900 роках передало в музей на експонування 113 картин. Частина творів надійшла від Міської думи, частина – від Імператорської академії мистецтв".
Водночас саму садибу довелося пристосовувати до нової функції. Тоді замурували "морський" підземний хід, на другому поверсі прибрали вікна у бік моря, підняли стелю й улаштували верхній світловий ліхтар. У 1899 році палац офіційно відчинив двері як Міський музей красних мистецтв ("Городской музей изящных искусств").
З фондів Одеської національної наукової бібліотеки
"Отже, перші десятиліття існування музею стали фундаментальним періодом становлення за всіма напрямами музейної діяльності. Потужне і водночас різноманітне коло експонентів з обох товариств забезпечувало актуальність, художню якість та безперервну еволюцію культурного життя Одеси – міста, де не просто споглядають привезене мистецтво, а продукують власне, актуальне й сучасне, перетворюючи його на один із ключових мистецьких центрів Східної Європи",
– підсумовує дослідниця виставкової діяльності музею Світлана Остапова.
Таємниця п'ята
Що показували в музеї й що мали на увазі
Історію музею дослідники умовно поділяють на кілька етапів. На кожному з них музей отримував певні виклики – і відповідно змінювався склад експозицій і підходи до їх створення.
1899–1910: музей як школа смаку
У цей час музей, відповідно до Статуту ОТКМ, вважав за мету "удосконалення його членів у всіх видах витончених мистецтв і розвиток художнього смаку серед населення". Тож його першими "хайлайтами" були не окремі картини, а цілий масив класичного академічного мистецтва. Показово, що експозиції цього напряму були розміщені в головних залах музею.
"Серед таких робіт були біблійні та античні сюжети польського художника Людвіга Веселовського, зокрема «Христос і грішниця» та «Дві жертви Тиберія», або «Воскресіння дочки Яіра» Євгена Макарова – картина, відзначена великою золотою медаллю Академії мистецтв разом із роботою Іллі Рєпіна. Багато уваги в експозиції приділялось і митцям реалістичного напряму", – зауважує Володимир Дамаскін.
1914–1917: музей зустрічається з модерним мистецтвом
Зовсім "нова епоха" в музеї почалася з відкриттям "Весняної виставки картин" 1914 року – це був час передчуття глобальних змін у загальносвітовому устрої, які стрімко проявилися з початком Першої світової війни. Докорінно змінився контекст культурного життя, і це відгукнулося загальноєвропейським переходом у мистецтві від академічних традицій – і навіть імпресіонізму – до естетики модернізму.
Світлана Остапова наголошує: "Ця виставка своїм художнім спрямуванням ніби засвідчила конфлікт поколінь, що набирав сили. Вона збіглася з початком Першої світової війни й водночас відобразила зміну смаків як у художників, так і у поціновувачів їхніх творів".
За словами дослідниці, одеське художнє середовище поступово тяжіло до модерністських течій, водночас програма передвижників уже мала вигляд надто консервативної й неактуальної, а молодші митці прагнули вільного вираження та експерименту.
"Отже, на перше місце вийшло «нове мистецтво» і майже всі «ізми» знайшли своїх прихильників в Одесі – як серед художників, так і серед поціновувачів мистецтва", – каже пані Світлана. Додає, що попри популярність нових течій, їм не так легко вдавалося "обживатися" в музеї.
"Це були перші принципово модерністські виставки, які допоки не вкладалися в розуміння керівництва музею й тих, хто впливав на його політику. Іноді виникали справжні конфлікти – так сталося, зокрема, із салонами Іздебського, які залишилися поза стінами музею. Тобто це був процес складний і тривалий", – наголошує пані Світлана.
Втім, Одеса не була містом, в якому легко провести чітку межу між "старим" і "новим". Художники продовжували зустрічатися на різних виставках, і ця вимушена близькість поступово робила те, чого не могли зробити офіційні правила. Тим часом новітні течії активно опановували мистецький простір, і вже в 1917 році офіційно сформувалося Товариство незалежних художників, яке стало предтечею українського авангарду.
1920-ті – початок 1930-х: музей стає публічним
Після революції 1917 року докорінно змінилася й сама аудиторія музею. Мистецтво, яке раніше було доступне передусім освіченим і заможним містянам, мало стати відкритим для нового глядача.
Дослідник Володимир Дамаскін фіксує: "У ці роки аудиторія розширюється: робітники, селяни, учні, діти, військові, відпочивальники. Музей вже не тільки навчає художника, а й має пояснити мистецтво масовому глядачеві. Це був і час великих експериментів із самою моделлю музею як такого. Багато українських музейників запозичували практики американських та європейських музеїв: роботу з дітьми, формування нового покоління глядачів, продуману організацію експозиції".
Світлана Остапова зосереджує увагу на цьому періоді з погляду внутрішньої політики в СРСР: "Перші роки 30-х – це дуже неоднозначний період, пов’язаний з початком такого явища, як політика коренізації. Вона нібито мала на меті національне культурне відродження в країні, але дуже швидко була згорнута. Натомість, починаючи з другої половини 30-х, системною та примусовою стала ідеологізація мистецтва. Впровадження соціалістичного реалізму як «єдиного методу», ліквідація незалежних художніх угруповань, «чистки» серед творчої інтелігенції – все це безпосередньо вплинуло на одеське мистецьке середовище", – каже пані Світлана.
Отже, місто, яке на перетині 1910–20-х було осередком авангардних пошуків, змушене було відмовитися від творчої різноманітності: незалежних митців переслідували, а культурне життя уніфікували під ідеологічні вимоги. Діяльність музею, зокрема виставкова, була суттєво скоригована відповідно до "потреб часу" зі спеціальним наголосом "на правильні теми".
Зловісний 1937 рік і в Музеї "обрав свою жертву" – за безпідставним доносом був страчений директор (1926–1937 рр.) Цві Емський-Могилевський, який був щиро відданий музейній справі й багато зробив для поповнення колекції та сталого розвитку музею.
1936: музей працює в жорстких ідеологічних рамках
До 1936 року в музеї співіснували європейське, російське та українське мистецтво. Після великої реформи музейної справи західноєвропейську колекцію виокремили й передали до Одеського державного художнього музею (нині Одеський музей західного та східного мистецтва).
В Одеському художньому залишилося українське та російське мистецтво.
"У межах жорстких ідеологічних рамок музей намагався розширювати колекцію живопису, в якій превалювали саме одеські митці. Після смерті Киріака Костанді було створено окрему експозицію, присвячену художнику, а у другій половині 40-х до неї додали багато творів відомих одеських художників ХІХ – початку XX століття", – розповідають у Музеї.
Кінець 1930-х – початок 1950-х: музей як інструмент офіційної репрезентації
Наприкінці 1930-х – на початку 1940-х на виставках можна було побачити твори майже виключно в стилі соцреалізму – портрети вождів, передовиків праці, трудові будні та революційні свята – тобто твори, що мали демонструвати країну як успішний приклад соціалістичного розвитку.
Світлана Остапова акцентує: "У 1939-му в музеї був створений Відділ радянського мистецтва, який, крім відбору творів на виставки, зосередився на формуванні ідеологічно витриманої постійної експозиції. Разом з тим у післявоєнний період поступово відновлювалась виставкова діяльність – знов-таки під жорстким контролем владних структур. У мистецтві, як і раніше, панував соціалістичний реалізм – тематика війни, прославлення радянського ладу та особисто товариша Сталіна стали обов’язковими компонентами будь-якого «творчого процесу»".
Дослідник Володимир Дамаскін розповідає, що у цей час аудиторія музею була доволі різноманітною – велика увага приділялася саме організованим групам відвідувачів: із санаторіїв, будинків відпочинку, туристичних бюро. Налагоджувалися дружні стосунки з навчальними закладами, військовими.
Кінець 1950-х – початок 1980-х: відлига і застій. Що змінилося?
"На перший погляд здавалося, що змінилося все, бо період «відлиги» в Україні – це не стільки календарний відрізок, скільки стан переходу від тотального страху до спроб діалогу між суспільством і владою. Відлига вдихнула у змучене війною і репресіями суспільство певну надію на початок «іншого, кращого життя». Але чи вдалися ці спроби, чи виповнилась надія? Як швидко і чому запанував застій?.." – у виданні над цими складними питаннями розмірковує пані Світлана Остапова.
"Але безперечним є те, що суспільство втомилося від політики «тиску та примусу» і активно демонструвало прихильність до мистецьких подій, які були позбавлені «ідеологічного навантаження", – стверджує вона.
"Найбільш показовий приклад – дві виставки з колекції Арманда Хаммера (США), які обидва рази (у 1976 та 1986 роках) побили всі рекорди відвідуваності", – пригадує пані Світлана. Зрозуміло, що для людей, позбавлених можливості вільно подорожувати світом, музей раптом ставав місцем зустрічі із західним мистецтвом.
"Втім з початком «перебудови» музей намагається дедалі більше утверджуватися як простір відкритого діалогу: це відчувається в оновленні виставкової діяльності, активізації інтересу до національної художньої спадщини та її вільнішої інтерпретації. Водночас він відкривається сучасному мистецтву, новим формам співпраці з незалежними митцями й культурними ініціативами, новим підходам до створення експозицій", – підкреслює пані Світлана.
Таємниця шоста
Як "Свято мистецтва" стало "Святом непослуху" і "Амазонка авангарду" знов легалізувалась в Одесі
Одним із цікавих поворотів новітньої історії ONFAM стала поява у квітні 1986 року нового формату – виставкового музейного проєкту.
Світлана Остапова застала ці зміни особисто й розповідає, що першочерговим поштовхом для початку цієї діяльності в музеї слугувало те, що "середнє" за віком покоління музейників вже не сприймало музей лише як сховище "музейних предметів".
"Відчувалась потреба в нових експериментальних формах, в більш тісній комунікації з митцями, різноманітними аудиторіями. Певною мірою це була відповідь і на очікування відвідувачів, які теж прагнули емоційної залученості та активнішого досвіду взаємодії з культурним простором",
– каже пані Світлана.
Першим у цьому переліку став "Тиждень мистецтва" з насиченою щоденною програмою, а як фінальна акція у дворику музею відбулося "Свято мистецтв", тобто виставка-продаж власних творів одеськими митцями.
За словами пані Світлани, подібна акція на території державної установи й майже без офіційних посередників відбувалася, мабуть, вперше в "радянській історії" будь-якого музею країни. Вкрай важливим було і те, що музейні куратори (Світлана Остапова, Михайло Рашковецький, Галина Богуславська), попри протести з боку Спілки художників, наполягали на відсутності відбору творів "Виставкомом" СХ і об’єдналися в цьому з митцями – от і вийшло, що "Свято мистецтв" стало і "Святом непослуху".
"Подібна реакція цілком зрозуміла – митці жадали справжньої, ніким не обмеженої свободи розпоряджатися плодами власної творчості. Відтак двір музею був «захоплений» художниками – живописцями, графіками, скульпторами, майстрами декоративного мистецтва. Вони розвішували свої твори на підготовлених стендах, розміщували на мольбертах, столах, навіть просто на асфальті.
Це був незабутній день, що справді перетворився на мистецьке свято, як, власне, і весь тиждень напруженої, втім, такої натхненної роботи. Команда музею відчула, що це початок чогось нового – підходів, комунікації, можливостей – у формуванні сучасного культурного і соціального дискурсу",
Це був незабутній день, що справді перетворився на мистецьке свято, як, власне, і весь тиждень напруженої, втім, такої натхненної роботи. Команда музею відчула, що це початок чогось нового – підходів, комунікації, можливостей – у формуванні сучасного культурного і соціального дискурсу",
– емоційно згадує Світлана Остапова.
Згодом, у березні 1987 року, відбувся виставковий проєкт, присвячений "амазонці українського авангарду" Олександрі Екстер.
"Виставка, присвячена «забороненій темі», вимагала не просто експонування картин, а й копіткої дослідницької роботи, що, безперечно, стало ознакою сучасного музейного проєкту. Його кураторка, Наталія Яковенко, провела величезну роботу зі збору інформації, пошуку місця перебування та атрибуції творів мисткині в музеях і приватних зібраннях країни. Це було повернення імені Олександри Екстер у світовий модерністський контекст і підкреслення українського походження кубофутуризму",
– розповідає пані Світлана.
Вона наголошує, що в той час більшість глядачів у СРСР були виховані на традиціях соцреалізму. Презентація радикальних, абстрактних і динамічних авангардних робіт Екстер шокувала і водночас надала свіже повітря мистецькому середовищу та публіці.
"Цей проєкт своєю чергою мотивував молодих одеських художників-нонконформістів, які, так би мовити, отримали офіційне підтвердження існування альтернативного, модерного мистецтва в Україні", – підкреслює учасниця проєкту Світлана Остапова і додає: "Ці перші проєкти стали для нас своєрідним киснем – надалі було реалізовано багато цікавих ідей. Звісно, настільки радикальна зміна підходів і ролей потребувала і потребує нових форм організації діяльності й навіть нових музейних професій, наприклад, куратора, проєктного менеджера, дизайнера, комунікатора тощо. Саме проєктний підхід надавав і надає музею необхідну гнучкість і надію на те, що він як інституція не буде викинутий за борт «корабля сучасності»".
Музейники вважають, що початок проєктної діяльності сприяв створенню власних контекстів, а також легалізації в музейному зібранні та виставковій справі тих мистецьких кіл, що довгий час залишалися "за межами", – зокрема й одеських нонконформістів. Саме тоді почалося поступове перетворення з консервативної установи на живу платформу осмислення культури.
Так ONFAM підійшов до того, що його співробітники називають музейною революцією Олександра Ройтбурда.
Таємниця сьома
Що саме змінив Ройтбурд
До незалежності музей вже пройшов довгий шлях: від академічної галереї, яка мала "покращувати смак містян", до місця експерименту, виставкових проєктів і навіть музейного непослуху. Але наступний поворот змінив не окрему виставку і не формат роботи, а саму модель існування музею.
У 2016 році в музей прийшли Саша Ковальчук та Інна Білоус як волонтерки, які почали проводити благодійні події. І так виникла ініціатива Museum for Change. А у 2017 році відкрився конкурс на нового директора. Український художник Олександр Ройтбурд допомагав шукати кандидата – сам спочатку відмовився, але коли зрозумів, що всі відмовляються, зголосився.
У 2018 році, коли пан Олександр очолив музей, він та його команда почали перебудовувати роботу одразу в кількох напрямах: взаємодію з владою, бізнесом і меценатами, роботу з митцями та реставраторами, а також відвідувачами й медіа. Про це розповідає Юлія Томашевська-Гарачук.
"На той час у суспільства вже сформувався відповідний запит. Ройтбурд запропонував форму, яка стала зручним майданчиком для взаємодії між музеєм і частиною спільноти, що забажала долучитися до цієї співпраці. Так виник Клуб Маразлі. Стосунки із владою Ройтбурд вибудував за принципом «ми від вас нічого не просимо – але пропонуємо підтримати наші ініціативи». Для відвідувачів музей став місцем, де хочеться бути", – пояснює пані Юлія. Додає, що найточніше цю зміну можна описати одним словом – "подія": "Найголовніша зміна, яку здійснив Ройтбурд, – він перетворив музей на подію, яка відбувається на мистецькому ландшафті міста й країни". Ця настанова залишилася тут і після Ройтбурда.
"Сьогодні наш музей намагається зберегти атмосферу, започатковану Олександром Ройтбурдом, – він зручний для людей із зовсім різним запитом: від матері з немовлям, яка в будь-якому куточку може зручно годувати, і до відвідувачів, які приходять у компанії домашніх улюбленців. Повна інклюзивність музею досі в розробці – і ми активно над нею працюємо",
– каже дослідниця.
Додає, що музейна революція виявилася не тільки про сучасне мистецтво, бренд чи медійність. Вона виявилася про право різних людей почуватися тут своїми. Повномасштабна війна лише перевірила цю модель на міцність.
"Основну колекцію довелося евакуювати, будівля зазнала пошкоджень від ракетних ударів. Але музей не зупинився. Він продовжив працювати як виставкова лабораторія, дослідницький центр і місце, де музейна історія переосмислюється просто зараз, зокрема і в нашому виданні",
– каже пані Юлія.
І тут історія палацу, здається, нарешті замикається. Колись це був приватний простір, створений для однієї родини. Потім – сучасна атракція міста. Згодом – музей, який мав "покращувати смак містян". Потім – академічна інституція, радянський ідеологічний інструмент, простір виставкового експерименту, місце непослуху.
А тепер – інституція, яка сама створює нові виміри свого функціонування.
125 років тому на відкритті музею член Одеського товариства красних мистецтв Олексій Павловський сказав: "Нехай освічені одесити полюблять музей, що відкривається сьогодні, – тоді й майбутнє його забезпечено".
Минуло ціле століття й ще чверть. Музей пережив імперію, революції, радянську систему, перебудову, незалежність, дві великі війни й продовжує проживати поточну. Змінювалися його колекції, директори, правила, глядачі й навіть саме уявлення про те, яке місце займає музей у соціокультурному просторі міста. Але одне, здається, не змінилося – музей продовжує свій шлях, всупереч війні й будь-яким іншим викликам.