Тоні Палмер: Інтернет змушує людей дивитись на мистецтво як на шпалери

Як кінорежисер Тоні Палмер – автор понад сотні фільмів про знаменитих музикантів, композиторів і акторів. Як театральний режисер він першим серед іноземців поставив оперу Вагнера в "Большом театре" Москви за участі Пласідо Домінґо.

Як музичний критик газети Observer першим написав про Дейвіда Боуї, Led Zeppelin і Джіммі Пейджа. Наприкінці 60-х він здійснив "культурну революцію" на Бі-Бі-Сі, а його фільми про Шостаковича та Стравінського розлютили Радянський Союз.

Творча біографія Тоні Палмера тісно пов’язана із Джоном Ленноном, Джіммі Хендріксом, Леонардом Коеном, Стенлі Кубриком та його улюбленим актором Пітером Селлерсом (інспектор Клюзо у фільмі "Рожева Пантера").

Перебуваючи в Україні як почесний гість фестивалю "Стравінський і Україна", Тоні Палмер завітав до Українського католицького університету у Львові, , де прочитав відкриту лекцію (відеозапис можна переглянути тут) студентам магістерської програми журналістики, також дав ексклюзивне інтерв’ю, яке ми пропонуємо вашій увазі.

Під час цієї розмови Тоні багато сміявся й часто наголошував, що пам’ятає розмови з "бітлами" та іншими людьми-легендами так, ніби вони відбувалися щойно.

- Тоні, з чого розпочалась ваша кінобіографія?

- Мене часто запитують, як я почав займатись тим, що роблю зараз, але правдиву історію я розповідаю лише зрідка. Вам розповім правду, яка, можливо, вас шокує. Я закінчував Кембриджський університет із наміром стати науковцем, і жодних амбіцій, пов’язаних із кіно, не мав. Мій оксфордський приятель, старший за мене на кілька років, після університету почав працювати на Бі-Бі-Сі. Одного разу він зателефонував мені й запросив на зйомки фільму про музичний фестиваль в австрійському Зальцбургу. Він знав, що я трохи розмовляю німецькою, й запропонував попрацювати хлопчиком на побігеньках. Я погодився.

На третій чи четвертий день ми знімали в надзвичайно красивому замку, що височіє над містом. У рамках фестивалю там проходили мистецькі майстер-класи. І ось я сиджу на підлозі поруч із знімальною технікою. Переді мною студенти, що прийшли на урок. Зліва, на відстані витягнутої руки, бачу знаменитого художника Оскара Кокошку, а з протилежного боку натурницю – найкрасивішу з усіх бачених мною дівчат, зовсім голу. Я то спостерігав за роботою Кокошки, то знов позирав у бік дівчини. І мені за це ще й платять… Це ж чудово! Тоді я зрозумів, якій справі хочу себе присвятити.

Була ще одна причина, не така важлива. (Усміхається.) Під час навчання в Кембриджі, жахливого листопаду 1962 року до нас приїхали The Beatles із концертом. Мене як кореспондента університетської газети відправили на прес-конференцію музикантів.

"Бітли" були вже відомі, але зірок із неба ще не хапали. Після прес-конференції хтось торкнувся мого плеча. Це був Джон Леннон. "Чому ти нічого не запитував?". Я відповів, що це безглуздо. Він поцікавився, чим я займаюсь. Я відповів, що студент. "Якого факультету?". Мій факультет називався "моральні науки". Леннон засміявся і сказав: "Це ще більше безглуздя". Й він мав рацію. Звісно, треба було пояснити, що йшлося про математику, логіку тощо, але я не хотів ускладнювати.

Він попросив мене показати йому Кембридж, але нас збили б із ніг під нестерпний гамір і крики. Він пообіцяв замаскуватись. О другій я зустрів його в готелі, де зупинились "бітли". Леннон одягнув довжелезну бороду, великий капелюх і широкий плащ. Ми розсміялись. Я показав йому найкрасивіші будівлі Кембриджа, а насамкінець він дав мені свій номер і попросив зателефонувати, коли буду в Лондоні.

Тоді я не збирався до Лондона, але за чотири роки, закінчивши навчання, таки поїхав туди, одержавши роботу на Бі-Бі-Сі. Я зберіг той клаптик паперу і вирішив зателефонувати. "Бітли" вже перебували на Олімпі. Пам’ятаю голос дівчини, яка відповіла на мій дзвінок, наче це було вчора. Вона напевне подумала: "Ще один ідіот із тих чотирьохсот, які дзвонили цього ранку, щоб сказати, що Джон Леннон просив зателефонувати".

Тож я попросив передати Джонові повідомлення й поклав слухавку, думаючи, що більше ніколи його не почую. Однак за годину мені зателефонував прес-секретар The Beatles Дерек Тейлор і сказав: "Я маю повідомлення для вас від Джона Леннона". Я чекав на прокльони, але Джон запитав: "Чому ти чекав чотири роки, щоб зателефонувати?".

Отже, ми знов зустрілись і з’їли неймовірну кількість коричневого рису. Джон знав, що я почав працювати на Бі-Бі-Сі, й вирішив поділитись ідеєю: "Я дам тобі список музикантів, які не можуть потрапити на Бі-Бі-Сі". За тих часів музиканти, які не могли вкласти виконання пісні у три хвилини чи не відповідали специфічному формату телекомпанії, в ефірі не з’являлись.

Леннон сказав, що мій обов’язок – зробити все, аби ці музиканти потрапили на телебачення, хоча я нікого з них не знав. Запевнив, що зв’яжеться з ними сам, а я робитиму фільм. У тому списку були Джіммі Хендрікс, Френк Заппа, Pink Floyd, самі The Beatles і ще багато виняткових музикантів. Так ми зробили фільм All My Loving – назву йому дали "бітли".

На Бі-Бі-Сі не наважувались показати цю стрічку дев’ять місяців. 1968 року британське телебачення припиняло трансляцію о 22.30, і останнім, що бачили глядачі, було благословення священика: "Добраніч, думайте про хороше і спіть спокійно". Врешті ми досягли компромісу щодо цього фільму: о 22.30 картинка згасла, але за кілька секунд в ефірі оголосили щось під назвою All My Loving. За один вечір ми змінили ставлення телебачення до популярної музики, довівши, що вона теж є мистецтвом.

Фільм розповідав, як популярна музика і культура загалом відображає ставлення політиків до світу, в якому ми живемо. 1968 – це рік війни у В’єтнамі. Пол МакКартні, Френк Заппа, Роджер Вотерс та інші думали, як вони, поп-музиканти, можуть розповісти про жахливий світ, який люди самі собі створили. Глядачів шокувало те, що ці талановиті, - а якщо говорити про Леннона чи МакКартні, то я не побоюся назвати їх геніальними, - музиканти прямим текстом говорили про проблеми.

А ще люди обурювались тим, що я порівнюю цих музикантів із Шубертом. Сьогодні це порівняння вже не викликає сумніву.

- Ваш сімнадцятисерійний фільм All You Need Is Love можна вважати продовженням стрічки All My Loving. Хто з музикантів найважливіший у цьому фільмі?

- Справді, це своєрідне продовження. Вдруге доля звела мене з Джоном Ленноном 1972 року. Тоді я опинився в Нью-Йорку, на Мангеттені. Я б волів сказати, що йшов П’ятою авеню, але вже не пригадую, яка саме це була вулиця.

Назустріч прямував Ленннон, якого я не бачив три роки. Ми зупинились і хіхікали як малі діти. Він запитав: "Ти займаєшся чимось корисним?". Ми знову їли неймовірні порції коричневого рису. Джон сказав: "Неймовірно, але двома найважливішими культурними явищами ХХ століття стали кіно та популярна музика. Якщо Бі-Бі-Сі знімає тринадцять серій фільму про птахів, мусить бути не менше про поп-музику".

На початку 70-х на британському телебаченні була мода на багатосерійні документальні фільми. Я погодився, ми негайно дістали аркуш паперу й виписали теми: регтайм, блюз, свінг, кантрі тощо. Фільм повинен був відобразити взаємний вплив різних музичних стилів, зокрема те, як вони поєднались у творчості Елвіса Преслі.

Ми не уявляли, як реалізуємо нашу ідею. Після обговорення Леннон піднявся й пішов до виходу. Зупинившись біля дверей, він озирнувся й мовив: "Я маю чудову назву фільму для тебе." - "Яку?" - "Назви його All You Need Is Love". Я пожартував: "Джоне, але я, здається, вже чув цю назву. Мабуть, це назва твоєї пісні…". "Використай її!", - наполіг Леннон. Я так і зробив. Цікаво, що коли цей серіал чотири роки тому був виданий на DVD, американський дистриб’ютор наполіг на тому, щоб з’ясувати, кому належать права на назву. Я відмахнувся: це ж надбання громадськості!

Виявилось, що The Beatles не подбали про її захист, тож All You Need Is Love запатентували двоє людей – ділок із Амстердама й виробник нічних сорочок у Гонконгу.

Пошук музикантів лише на перший погляд був проблемою. Це лише питання логістики. Складаєте список потрібних вам людей: Білл Кросбі, Кеб Келовей, Бенні Ґудмен… Ми вирішили нікого не запрошувати, а їздити до всіх самі. Наприклад, Арті Шоу жив у Голлівуді, тож ми вирушили до нього.

Довго не могли знайти Джеррі Лі Луїса, і нарешті здибали його в холі дешевого готелю. Він грав на маленькій літній платформі, а поруч люди нарікали, що музикант дуже шумить. Проігнорований і забутий був також Мадді Вотерс. Ми були в Чикаго, займаючись своїми справами, й випадково натрапили в газеті на непомітне оголошення про виступ Вотерса.

У моїй знімальній групі було більше людей, ніж прийшло на той концерт. Зазвичай ми платили за зйомки однієї пісні, але він дозволив знімати все. Про нього забули. Як на мене, найбільш пам’ятними людьми, яких нам тоді вдалося зняти, були саме ті, про яких забули. Цей фільм – своєрідна скарбниця історії популярної музики.

- Ми говорили про поп-музику, але ви також зняли низку фільмів про композиторів-класиків. Зокрема, вашу стрічку про Ріхарда Ваґнера Los Angeles Times назвала одним із найпрекрасніших фільмів, будь-коли зроблених. Вражає акторський склад: Лоуренс Олів’є, Річард Бартон, Ванесса Редгрейв. Як вам удалося зібрати такий потужний колектив?

- Під час зйомок Річард Бартон запитав мене, чому я обрав саме його на роль Вагнера. Я відповів: "Ви обоє Річарди, любите перехилити чарку, сексуально стурбовані й дуже балакучі. На вас не можна покластися, ви небезпечні, брехливі, важкі, але вас об’єднує одна спільна риса - геніальність". Я думав, що Річард мене вдарить, але він лише сказав "а, тепер мені ясно" і пішов.

- Ріхард Вагнер був непростою людиною. Його звинувачували в антисемітизмі й націоналізмі. Чому ви обрали його? Адже ми маємо його образ у фільмі "Людвіг" Лукіно Вісконті…

- Чому Вагнер? Жоден із композиторів, про яких я створював фільми, не вигадував порожніх нот. Вагнер хотів об’єднання Німеччини, вірив у расу й чистоту крові. Євреї не могли бути частиною тієї раси. У своїх операх Вагнер мав на увазі саме це. Якщо ви цього не усвідомлюєте, ви живете у тридев’ятому царстві. Його остання опера "Парсифаль" була цілком присвячена потребі очищення крові. Вагнер був улюбленим композитором Гітлера. Звісно, за злочини нацистів композитор не відповідає, але такий зв’язок не випадковий. Подобається це вам чи ні, але таким був Вагнер.

Ще одна причина, з якої я взявся за зйомки – те, що Вагнер був причетний до підпалу опери в Дрездені. Для нього вона була втіленням усього лихого: аристократії консервативного минулого, що заважала демократичним прагненням. Він напевне був там і допомагав паліям. Композитор утік із країни і п’ятнадцять років уважався злочинцем, його розшукували, як у вестернах, "живого чи мертвого". Після повернення він збудував у Байройті на високому пагорбі величезний театр. І ось серпневого дня 1871 року цей неприємний маленький чоловічок стоїть перед своїм театром, а монархи всієї Європи піднімаються до нього, щоб привітати. Тільки божевільна королева Вікторія не приїхала, приславши натомість одну із своїх недолугих дітей. Там були німецький кайзер, Бісмарк і багато інших. Це унікальний момент в історії Європи, коли до митця піднімаються королі. Цієї честі не удостоївся ні Шекспір, ні Софокл, ні будь-хто інший.

Я хотів зробити фільм про митця, що перебував у центрі європейської політики. З іншого боку, якщо ви хочете знати, яке було життя за Сталіна, послухайте Шостаковича. Це найкраще відображення тогочасних подій. Ви не прочитаєте цього ні в поезії, ні в історії. Шостакович творив із побаченого й описував те, що відчував. Це дивовижне свідчення епохи. Велика помилка – думати про мистецтво як про те, що розважає чи дозволяє згаяти час. Усі визначні митці чи режисери тримають перед нами велике дзеркало й кажуть: "ось ви і світ, у якому ми живемо". Такою є функція митця і його творів.

- Ви створили фільм про Рахманінова "Жнива скорботи"…

- Подібна історія, до речі!

- Цю стрічку показали у головному концертному залі Лондона на вшануванні річниці смерті Стенлі Кубрика. Чому? Ви були близькими друзями?

- Почну розповідь із уже згадуваного сімнадцятисерійного фільму All You Need Is Love. Я працював у студії звукозапису в північному Лондоні. Переді мною був великий пульт, обабіч мене інженери. У студії було темно. Я озирнувся й помітив у тіні бородатого чоловіка.

Запитав: "чим можу допомогти?". Тоді інженер устав із-за столу й сказав незнайомцеві: "Стенлі, чому ви там стоїте? Привітайтесь із Тоні Палмером!". Я готовий був крізь землю провалитись через те, що його не впізнав. Кубрик працював у сусідній студії над фільмом "Сяйво" (The Shining). Так ми познайомилися.

Він завжди прагнув говорити зі мною про музику. Це було кумедно. Одного разу попросив мене підібрати десять вальсів для фільму "З широко заплющеними очима" (Eyes wide shut), але вальсів суперечливих, у яких щось не так. Я порадив вальси Шостаковича.

- Британський актор Пітер Селлерс, який знявся в кількох фільмах Стенлі Кубрика, одного разу сказав, що ваш фільм про нього – один із небагатьох найближчих до істини. Чому?

- На мою думку, Пітер Селлерс – чудовий актор. Згадайте фільм "Доктор Стрейнджлав". Стенлі Кубрик розповів мені, що сцени за участі Селлерса – цілковита імпровізація. Стенлі зрозумів, що йому нічого підказати, треба тільки встановити камеру й сказати Пітеру, хто він: божевільний нацист, полковник військово-повітряних сил чи президент США.

Пітер знав сценарій лише в загальних рисах, тож залишалося спостерігати, що трапиться. Пригадуєте сцену, де полковник намагається зателефонувати президенту через таксофон, йому бракує монет і він просить солдата розстріляти автомат із напоями? Це був експромт. "Ви будете відповідати за це перед компанією Coca-Сola!" (Сміється.)

Пітер був знаменитий ще перед акторським дебютом – виступав разом із Гаррі Сікомом і Спайком Міліганом у комедійній радіопрограмі The Goon Show. Це був абсолютно сюрреалістичний гумор, побудований на їхніх кумедних голосах.

Як і всі великі коміки, яких я зустрічав, він мав великі труднощі в житті. Він одягав маску, додавав акцент і чудово почувався, перевтілившись у роль, але до кінця не міг зрозуміти, хто він насправді. Всі великі актори шукають притулку, захисту, а коміки й поготів – вони вразливі, незахищені, нагадують розгублених дітей. Якщо ви промовляєте на сцені "Бути чи не бути" й комусь не подобається ваше трактування, це не біда.

Коли ж ви комік, і з ваших жартів не сміються, це кінець. Я зрозумів натуру цього інтроверта, але люди не йняли цьому віри. Спочатку Пітера фільм зачепив за живе й він нервував, але друзі казали йому: "Ось справжній ти!", і він заспокоївся. Ми залишалися друзями до його смерті.

- Ви також створили фільми про оперну співачку Марію Каллас, балерину Марго Фонтейн, музиканта Джона Леннона, композитора Ігоря Стравінського. Чи мають вони спільні риси?

- Так, вони мають спільну рису, яка мене приваблює. Це відвага – моральна, мистецька, фізична чи філософська. Наприклад, Марго Фонтейн, яка об’їздила півсвіту. Ось вона приїжджає до нового театру, оглядає сцену. Сподівається, що вона гладенька й чиста. А раптом цвях чи нога ковзнеться? Все, кар’єра скінчилась! Великі співаки – це дві маленькі голосові зв’язки. У Марії Каллас було жахливе життя, але глядачі в залі вимагали й отримували незабутнє виконання. Ось що я називаю відвагою.

Чи можемо ми знайти серед нас людину, здатну на те, що зробив Шостакович? Усіх його друзів, коли він писав П’яту симфонію, забрав і розстріляв НКВС. Він був упевнений, що його спіткає те саме. Кожної ночі сідав біля дверей, щоб чекісти не розбудили дружину й дітей. До руки була прив’язана валізка із незавершеною партитурою. Він знав, що в заарештованих є кілька днів перед розстрілом, і сподівався, що встигне протягом цих днів закінчити симфонію. Це відвага. Я двічі бачився з Шостаковичем. Одного разу йому сказали: "Ви маєте стільки можливостей залишитися в Європі чи США. Не повертайтесь в СРСР!". "Я маю обов’язок перед своєю країною", - відповів композитор.

- Як нові медіа, зокрема інтернет та цифрові стандарти, вплинули на вашу роботу?

- Я зробив сто двадцять фільмів. Вісімдесят із них не зазнали переваг HD та цифрової техніки, хоча це не завадило мені зробити одну-дві пристойні стрічки. (Усміхається.) Небезпечна спокуса нових технологій полягає в тому, що ви стаєте менш зацікавленим у наповненні. Молоді режисери – як діти в сувенірній крамниці: хочуть спробувати все й одразу.

З технічними новинками слід бути дуже обережним. Я нещодавно переглянув фільм "Прометей" Рідлі Скотта, знятий в HD. Кубрику таке й не снилось. Рідлі – талановитий режисер, який змушує технології слугувати йому. Але подивіться ще раз "Космічну Одісею 2001", і ви зрозумієте різницю між хорошим і геніальним режисером.

Інтернет дає нам доступ до будь-якої інформації. Але інформація – не знання. Інтернет дозволяє дивитись будь-що, будь-де і з будь-яких причин. Проблема в тому, що людям швидко набридає переглядати кіно на невеличкому екрані, й вони перемикають, ставлять на паузу, відволікаються на футбол чи перевіряють пошту. Якщо ви зробили серйозний фільм, ви не заслуговуєте на таке ставлення. Тому варто ходити в кіно.

Вагнер збудував театр у Байройті, аби змусити людей прийти споглядати визначні твори мистецтва з повагою, а не як тло. Інтернет змушує людей дивитись на мистецтво як на шпалери.

- Які ваші творчі плани?

- Сотні фільмів, сотні ідей! Щойно завершив фільм про відомого південноафриканського драматурга, який постраждав від апартеїду. Працюю над новою документальною стрічкою про Бенджаміна Бріттена. Планую зняти фільм про британського етолога Річарда Докінса, популяризатора еволюційної біології, відомий книгою "Бог як ілюзія". Він атеїст. Музика – дар Божий, а якщо Бога немає, то звідки береться музика, якою є природа творчості? Що спонукає нас творити? Над цим важким питанням я працюватиму цього тижня. (Сміється.)

Чому Бенджамін Бріттен? Він був важкою людиною, часом нестерпною. Але сталося так, що 1962 року я був на світовій прем’єрі його твору "Реквієм по війні" у церкві міста Ковентрі. Будівлю відновили після бомбардування 1940 року. Публіка зустріла соліста оплесками. Композицію було написано для англійського тенора, німецького баритона та радянського сопрано.

Злий жарт: влада СРСР не дала дозволу своєму виконавцеві взяти участь у прем’єрі. Вона тривала дев’яносто хвилин, і я ніколи в житті не чув такої тиші після закінчення. Музика була настільки зворушливою, що глядачі не стримували сліз. Виконавці мовчки пішли зі сцени, і глядачі в повній тиші залишили залу. Композитор відтворив усю безглуздість знищення людьми одне одного, безпідставної бійні, яка досі триває в Афганістані, Іраку, Сирії… Це, мабуть, найкраща музика, створена в ХХ столітті. Митець повинен усвідомлювати відповідальність, яку на нього покладено. Ми ж зобов’язані поважати те, як він її реалізує, незалежно від жанру.

Якось я запитав Стравінського, що він думає про популярну музику. Він сказав, що є три типи музики: добра, погана й немузика. Але за мить уточнив: є два типи – така (композитор підняв кулак) і така (опустив руку і розслабив долоню, наче випустивши те, що в ній тримав). Думаю, тут є глибокий сенс.

- А що означає мистецтво і творчість для вас? Наприклад, Андрій Тарковський писав, що митець свідчить про істину, про свою правду світу…

- Хочу процитувати одну відому південноафриканську новелістку, нобелівського лауреата Надін Гордімер, у якої я брав інтерв’ю півтора місяці тому. Вона сказала, що для неї книга, драма, живопис є мандрівкою. Це подорож-відкриття.

Якщо тобі наперед відома ця стежина, навіщо дивитись, читати? Митець запрошує вас долучатись до цього вояжу. Я знаю кількох хороших письменників, які самі не знають, куди поведе їх перо, чіткого сюжету немає. Чому ми це робимо – інше питання. Надін каже, що в надії знайти сенс людського життя.