Леонид Грабовский. Легендарный новатор в украинской музыке

Сегодня исполняется 80 лет Леониду Грабовскому, одному из самых значительных украинских композиторов второй половины 20го века.

Ученик Лятошинского, участник легендарной композиторской группы "Киевский авангард", Грабовский – автор более 40 произведений, большинство из которых написано в радикально авангардных техниках – додекафонной, сериальной, сонорной.

В украинской культуре его новаторство, эрудированность, напряжение эстетического поиска уникальны. С 1990 года Леонид Александрович живет в США – пишет музыку, играет на органе в церкви, изучает языки программирования.

Интервью с Грабовским будет опубликовано в книге "Искусство украинских шестидесятников" (Фонд Stedley, издательство "Основы"), посвященной неофициальной культуре Киева, Львова, Харькова, Ужгорода и Одессы.

Помимо даного интервью, в раздел о музыке войдет исследовательская статья Саши Андрусик о становлении легендарного круга киевских композиторов-авангардистов, архивные фотографии тех лет, а также интервью с еще одной знаковой для украинской музыки фигурой – композитором Виталием Годзяцким.

Презентация книги состоится в апреле на фестивале "Книжный Арсенал".

– Леонид Александрович, судя по скудным, отрывочным сведениям о киевском музыкальном авангарде 60-х создается впечатление, что музыка этого направления почти не выходила вовне. Отчего она оставалась такой герметичной?

- Дело в том, что композиторы и музыканты были в принципе более изолированы, чем представители других родов искусств.

В первую очередь потому, что общая музыкальная культура при советской власти деградировала очень сильно. В 50–60-е даже поэты, писатели и художники совершенно не знали контекста музыки XX века.

Соответственно, ни вписать нас в этот контекст, ни осознать наше место в национальной или континентальной нишах – не могли. Наша музыка в лучшем случае обсуждалась на диссиденстких кухнях да в консерваторских сплетнях о "масонской ложе додекафонистов", не глубже и не шире.

- В какой-то момент ситуация изменилась?

- Да, сыграло роль "вторжение" команды Параджанова в киевскую культурную жизнь. Информация стала просачиваться года с 64-го. Я тогда впервые увидел "Тени забытых предков", начал общаться с Параджановым и Ильенко, позже и сам принял участие в нескольких фильмах. Чувствовалось, что мы вместе и что-то действительно происходит.

Потом было знакомство с Дзюбой, Светличным, Драчом, Воробьевым, Григорьевым. Два Ивана, Светличный и Драч, получали много литературы, в том числе из-за рубежа. Читая, я понял, что от нас скрывали целые пласты культуры недавнего прошлого. Люди, книги, периодика формировали мое художническое сознание на протяжении 60-х. Я даже "Улисса" в первый раз получил из рук Ивана Светличного…

- А художники в этом кругу были?

- Конечно. Вилен Барский, например – киевский художник, впоследствии ставший поэтом-авангардистом. Он жил на Бессарабке, а я на площади Льва Толстого, мы виделись с ним по несколько раз в неделю. Вилен приходил ко мне слушать те немногие записи, которые доходили до нас благодаря дирижеру Игорю Блажкову.

Слушали мы их на магнитофонах "Днепр", каждый – с мотоцикл весом, переписывали на пленку, добытую на радио. Вилен вводил меня в курс новой живописи – приносил польские газеты. Это забавно, но о сюрреализме, кубизме и прочем я узнал из польской "Новой Деревни": раз в неделю они публиковали репродукции современной живописи.

- Насколько Ваш музыкальный, культурный интерес был связан с идеологией, гражданской позицией?

- До ввода войск в Чехословакию не было ощущения, будто мы представляем опасность для режима. Была иллюзия, которую разделяли очень многие: с культом личности покончено и, значит, все пойдет на лад, нужно просто жить и работать. Никто не думал, что наша деятельность будет истолкована как угроза режиму, и что режим с этой угрозой жестоко расправится, вплоть до посадки в тюрьмы и психушки поэтов, писателей, историков.

До 68-го года я не был активным диссидентом, каноны хотелось ломать прежде всего в искусстве, по-другому в том "болоте" не получалось. В мои студенческие годы куда сильнее, чем идеология, нас заедал дилетантизм в музыкальной среде – нахлынула масса ремесленников, которые пытались заполонить все своими песнями.

Были, конечно, Ревуцкий и Лятошинский, но их и нас было мало. Зато неучи активно лезли в партию, и власть этим пользовалась – клеймила неугодных их устами.

- Что-то изменилось в жизни киевской группы, когда она получила некоторую известность?

- Ко всем нам стал захаживать майор Пронин. Ко мне он приходил регулярно, все расспрашивал кто, что и как. Додекафонию уже определили как отличительную черту: кто пишет додекафонически, тот потенциальный враг советской власти, идеологический диверсант.

Случаи при этом бывали разные: кто-то использовал додекафонию тихо и очень успешно, не навлекая на себя никаких подозрений, как, например, Арно Бабаджанян в своих "Шести картинах" или Родион Щедрин во Втором фортепианном концерте. Мы же не молчали и на карандаш рано или поздно все равно попали бы.

(слева направо) Святослав Крутиков, Леонид Грабовский, Виталий Годзяцкий, Владимир Загорцев

- Но ведь ваш доступ к исполнительскому ресурсу был более чем ограничен – кто исполнял вашу музыку?

- Чуть ли не единственным исполнителем был Киевский камерный оркестр, основанный в 1963 году скрипачем и дирижером Антоном Шароевым, работающим сейчас в Тюмени. Шароев был в прошлом членом квартета известного скрипача Юлиана Ситковецкого. Когда Ситковецкий умер, Антон создал в Киеве камерный оркестр и заказал целый ряд произведений – обращался к любому, кто мог хоть что-то писать. Так было впервые исполнено мое произведение "Маленькая камерная музыка номер один".

Шароев потом возил его на гастроли в Эстонию и Латвию, я ездил вместе с оркестром. Однажды на концерт пришел Арво Пярт, и мы хорошо провели время. Каждое исполнение ценилось на вес золота – даже премьера двух крошечных транскрипций из моих фортепианных пьес, сделанных для Шароева.

Они были повторены в Москве, и благодаря им я познакомился с Шостаковичем, который пришел на репетицию. Это был 67-й год, наверное.

- Шостакович же слышал Вас еще в 59-м, когда Ваша дипломная работа получила первую премию на Всесоюзном конкурсе молодых композиторов, и в "Правде" вышел его отзыв о ней?

- Возможно, это был один из тех случаев, когда ему давали текст на подпись, которого он часто и не читал вовсе. Говорить с ним на эту тему было бы неприлично, так что вопрос пока открыт – писал обо мне Шостакович или нет. В любом случае, это было событием: мое имя появилось на первой странице "Правды" между Евтушенко и кем-то еще.

В консерватории шепотом говорили: "О вас написал Шостакович", – что вкупе с полученной премией вызывало злость у многих сотрудников партийного аппарата, и этот успех мне очень скоро припомнили.

- Вы говорили о Пярте – а был ли в принципе контакт с советскими авангардистами за пределами Киева?

- Непосредственных связей между республиками не было и не могло быть. Съездить куда-либо удавалось в редких случаях, вроде гастролей Шароева, путешествовать за свои, по понятным причинам, было затруднительно. Иногда дотягивались до Грузии, Эстонии, Литвы (через Балакаускаса); в целом же, все шло исключительно через Москву.

Из московских композиторов я был близко знаком с Волконским, Губайдулиной, Денисовым, Шнитке. В Москве мы все тогда бывали очень часто, могли просто за книгой поехать или на концерт.

- Московский слушатель отличался от киевского? Кем вообще были ваши слушатели в 60-е?

- В Москве и в Ленинграде было громадное количество образованной технической интеллигенции, а к новой музыке в основном, конечно, тянулись физики и химики. В Киеве исполнение авангардных произведений ажиотажа не вызывало – местную публику так выскоблили в 30-е, что интеллигенции почти не осталось.

Разумеется, со временем пришли новые слушатели, но в 60-х они еще только учились. В литературе, кстати, этот демографический перекос тоже очень заметен: почти вся наша послевоенная поэзия – представители колхозного крестьянства. Драч, Павлычко, Воробьев, Григорьев – все они выходцы из деревенской среды. Но если в большую поэзию, литературу можно выйти из села, то дорасти до современной музыки, находясь вдали от городов, просто нереально.

- Как вы пережили отъезд Игоря Блажкова в Ленинград?

- Очень остро. Почувствовал, что образовалась громадная пустота – все казалось безнадежным. Я даже думал о том, чтобы уехать за ним, но вовремя возникли контакты с Параджановым и другими. Я ощутил, что в Киеве будет что-то происходить. Так и случилось.

- Вы уже несколько раз упоминали имя Параджанова. Расскажите, пожалуйста, о своем опыте работы в кино.

- Я многим обязан студии Довженко и ее тогдашнему руководителю В. Цвиркунову: фронтовой коммунист и принципиальный человек, он не препятствовал режиссерам брать таких композиторов, как я, Губа или Сильвестров, хотя постоянно получал звонки из ЦК и Министерства Культуры.

Что касается режиссеров, то наиболее яркие встречи у меня были с Ильенко. Для него тогда настольной книгой была работа Андрея Белого "Мастерство Гоголя", массу вещей для фильма "Вечер накануне Ивана Купала" он нашёл там. Потом книгу прочитал и я, тогда же задумал свою "Гоголиану", которую мне еще предстоит осуществить.

Вторым режиссером, с которым очень приятно работалось, был Владимир Денисенко. Мало кому известно, что в те же годы, когда появились работы Ильенко, он сделал очень своеобразный фильм о первых днях войны и оккупации. Это была небольшая экспрессионистическая лента про осень 41-го, снятая на сэкономленной от студенческих работ пленке, не без влияния Ильенко – но своя.

Позднее он снимал фильм, где Ступке была поручена роль ученого, первая положительная в его карьере, до этого он играл только злодеев. Для этой ленты я написал массу фольклорных мелодий (связь с украинской землей и тому подобное) и даже целый ряд авангардных эпизодов туда вставил – все это возражений со стороны режиссера не вызвало. Для Киностудиии научно-популярных фильмов писал довольно много авангардной музыки, а для мультпрликаторов –всякого детского-шуточного, что давало хоть какой-то заработок.

- К началу 70-х музыкальный мир начал уходить от авангарда. Не кажется ли Вам, что изменения в музыкальной мысли в 40–60-е, были неким "скачком", после которого должно было наступить (и наступило) неизбежное "замедление"?

- Периоды "нео" логичны, но далеко завести не могут. Происходит эволюция, которая зависит от многих факторов – новые технические средства меняют музыку радикально. То, к чему мы привыкли сегодня, в моей молодости было научной фантастикой: носить всю свою музыку в кармане и так далее. То, что в наши годы ассоциировались с огромными хорошо оборудованными студиями, теперь можно делать дома на компьютере…

Я думаю, что откат значительной части молодежи от идей и стилей того времени, случившийся в начале 70-х, связан не только с тем, что "авангард – это дегуманизация искусства". Само по себе утверждение это довольно спорное, если не ложное: авангард – явление прежде всего пестрое, такой разрозненности индивидуальных стилей в истории музыки не было никогда. Его нельзя оценивать коллективно, нужно всякий раз анализировать конкретного представителя, особенно если речь идет о самых ярких авторах.

Откат к простоте, упрощению всегда чреват понижением напряжения, градуса, в котором надлежит работать художнику. Усталость, нерешительность, боязнь погружения в мир, требующий постоянного усилия, постоянного поиска, самообучения – ясно, что далеко не каждого такая перспектива влекла.

Поэтому многие и стали отрицать авангард, ушли от него. Это как если бы мы встали на краю бездны – потому что авангард это бездна, которой нет конца и края – и задумались: "Это нам туда падать? Что же с нами будет? Нет, пожалуй, отойдем." Я ничего специального не читал на эту тему, но мне кажется, что такого рода страх тоже сыграл какую-то роль. Это моя личная догадка.