Леонид Грабовский. Легендарный новатор в украинской музыке

534
28 січня 2015

Сегодня исполняется 80 лет Леониду Грабовскому, одному из самых значительных украинских композиторов второй половины 20го века.

Ученик Лятошинского, участник легендарной композиторской группы "Киевский авангард", Грабовский – автор более 40 произведений, большинство из которых написано в радикально авангардных техниках – додекафонной, сериальной, сонорной.

В украинской культуре его новаторство, эрудированность, напряжение эстетического поиска уникальны. С 1990 года Леонид Александрович живет в США – пишет музыку, играет на органе в церкви, изучает языки программирования. 

Интервью с Грабовским будет опубликовано в книге "Искусство украинских шестидесятников" (Фонд Stedley, издательство "Основы"), посвященной неофициальной культуре Киева, Львова, Харькова, Ужгорода и Одессы.

Помимо даного интервью, в раздел о музыке войдет исследовательская статья Саши Андрусик о становлении легендарного круга киевских композиторов-авангардистов, архивные фотографии тех лет, а также интервью с еще одной знаковой для украинской музыки фигурой – композитором Виталием Годзяцким.

Презентация книги состоится в апреле на фестивале "Книжный Арсенал".

– Леонид Александрович, судя по скудным, отрывочным сведениям о киевском музыкальном авангарде 60-х создается впечатление, что музыка этого направления почти не выходила вовне. Отчего она оставалась такой герметичной?

- Дело в том, что композиторы и музыканты были в принципе более изолированы, чем представители других родов искусств.

В первую очередь потому, что общая музыкальная культура при советской власти деградировала очень сильно. В 50–60-е даже поэты, писатели и художники совершенно не знали контекста музыки XX века.

Соответственно, ни вписать нас в этот контекст, ни осознать наше место в национальной или континентальной нишах – не могли. Наша музыка в лучшем случае обсуждалась на диссиденстких кухнях да в консерваторских сплетнях о "масонской ложе додекафонистов", не глубже и не шире.

- В какой-то момент ситуация изменилась?

- Да, сыграло роль "вторжение" команды Параджанова в киевскую культурную жизнь. Информация стала просачиваться года с 64-го. Я тогда впервые увидел "Тени забытых предков", начал общаться с Параджановым и Ильенко, позже и сам принял участие в нескольких фильмах. Чувствовалось, что мы вместе и что-то действительно происходит.

Потом было знакомство с Дзюбой, Светличным, Драчом, Воробьевым, Григорьевым. Два Ивана, Светличный и Драч, получали много литературы, в том числе из-за рубежа. Читая, я понял, что от нас скрывали целые пласты культуры недавнего прошлого. Люди, книги, периодика формировали мое художническое сознание на протяжении 60-х. Я даже "Улисса" в первый раз получил из рук Ивана Светличного…

- А художники в этом кругу были?

- Конечно. Вилен Барский, например – киевский художник, впоследствии ставший поэтом-авангардистом. Он жил на Бессарабке, а я на площади Льва Толстого, мы виделись с ним по несколько раз в неделю. Вилен приходил ко мне слушать те немногие записи, которые доходили до нас благодаря дирижеру Игорю Блажкову.

Слушали мы их на магнитофонах "Днепр", каждый – с мотоцикл весом, переписывали на пленку, добытую на радио. Вилен вводил меня в курс новой живописи – приносил польские газеты. Это забавно, но о сюрреализме, кубизме и прочем я узнал из польской "Новой Деревни": раз в неделю они публиковали репродукции современной живописи.

- Насколько Ваш музыкальный, культурный интерес был связан с идеологией, гражданской позицией?

- До ввода войск в Чехословакию не было ощущения, будто мы представляем опасность для режима. Была иллюзия, которую разделяли очень многие: с культом личности покончено и, значит, все пойдет на лад, нужно просто жить и работать. Никто не думал, что наша деятельность будет истолкована как угроза режиму, и что режим с этой угрозой жестоко расправится, вплоть до посадки в тюрьмы и психушки поэтов, писателей, историков.

До 68-го года я не был активным диссидентом, каноны хотелось ломать прежде всего в искусстве, по-другому в том "болоте" не получалось. В мои студенческие годы куда сильнее, чем идеология, нас заедал дилетантизм в музыкальной среде – нахлынула масса ремесленников, которые пытались заполонить все своими песнями.

Были, конечно, Ревуцкий и Лятошинский, но их и нас было мало. Зато неучи активно лезли в партию, и власть этим пользовалась – клеймила неугодных их устами.

- Что-то изменилось в жизни киевской группы, когда она получила некоторую известность?

- Ко всем нам стал захаживать майор Пронин. Ко мне он приходил регулярно, все расспрашивал кто, что и как. Додекафонию уже определили как отличительную черту: кто пишет додекафонически, тот потенциальный враг советской власти, идеологический диверсант.

Случаи при этом бывали разные: кто-то использовал додекафонию тихо и очень успешно, не навлекая на себя никаких подозрений, как, например, Арно Бабаджанян в своих "Шести картинах" или Родион Щедрин во Втором фортепианном концерте. Мы же не молчали и на карандаш рано или поздно все равно попали бы.

(слева направо) Святослав Крутиков, Леонид Грабовский, Виталий Годзяцкий, Владимир Загорцев

- Но ведь ваш доступ к исполнительскому ресурсу был более чем ограничен – кто исполнял вашу музыку?

- Чуть ли не единственным исполнителем был Киевский камерный оркестр, основанный в 1963 году скрипачем и дирижером Антоном Шароевым, работающим сейчас в Тюмени. Шароев был в прошлом членом квартета известного скрипача Юлиана Ситковецкого. Когда Ситковецкий умер, Антон создал в Киеве камерный оркестр и заказал целый ряд произведений – обращался к любому, кто мог хоть что-то писать. Так было впервые исполнено мое произведение "Маленькая камерная музыка номер один".

Шароев потом возил его на гастроли в Эстонию и Латвию, я ездил вместе с оркестром. Однажды на концерт пришел Арво Пярт, и мы хорошо провели время. Каждое исполнение ценилось на вес золота – даже премьера двух крошечных транскрипций из моих фортепианных пьес, сделанных для Шароева.

Они были повторены в Москве, и благодаря им я познакомился с Шостаковичем, который пришел на репетицию. Это был 67-й год, наверное. 

- Шостакович же слышал Вас еще в 59-м, когда Ваша дипломная работа получила первую премию на Всесоюзном конкурсе молодых композиторов, и в "Правде" вышел его отзыв о ней?

- Возможно, это был один из тех случаев, когда ему давали текст на подпись, которого он часто и не читал вовсе. Говорить с ним на эту тему было бы неприлично, так что вопрос пока открыт – писал обо мне Шостакович или нет. В любом случае, это было событием: мое имя появилось на первой странице "Правды" между Евтушенко и кем-то еще.

В консерватории шепотом говорили: "О вас написал Шостакович", – что вкупе с полученной премией вызывало злость у многих сотрудников партийного аппарата, и этот успех мне очень скоро припомнили.

Вы говорили о Пярте – а был ли в принципе контакт с советскими авангардистами за пределами Киева?

- Непосредственных связей между республиками не было и не могло быть. Съездить куда-либо удавалось в редких случаях, вроде гастролей Шароева, путешествовать за свои, по понятным причинам, было затруднительно. Иногда дотягивались до Грузии, Эстонии, Литвы (через Балакаускаса); в целом же, все шло исключительно через Москву.

Из московских композиторов я был близко знаком с Волконским, Губайдулиной, Денисовым, Шнитке. В Москве мы все тогда бывали очень часто, могли просто за книгой поехать или на концерт.

Московский слушатель отличался от киевского? Кем вообще были ваши слушатели в 60-е?

- В Москве и в Ленинграде было громадное количество образованной технической интеллигенции, а к новой музыке в основном, конечно, тянулись физики и химики. В Киеве исполнение авангардных произведений ажиотажа не вызывало – местную публику так выскоблили в 30-е, что интеллигенции почти не осталось.

Разумеется, со временем пришли новые слушатели, но в 60-х они еще только учились. В литературе, кстати, этот демографический перекос тоже очень заметен: почти вся наша послевоенная поэзия – представители колхозного крестьянства. Драч, Павлычко, Воробьев, Григорьев – все они выходцы из деревенской среды. Но если в большую поэзию, литературу можно выйти из села, то дорасти до современной музыки, находясь вдали от городов, просто нереально.

- Как вы пережили отъезд Игоря Блажкова в Ленинград?

- Очень остро. Почувствовал, что образовалась громадная пустота – все казалось безнадежным. Я даже думал о том, чтобы уехать за ним, но вовремя возникли контакты с Параджановым и другими. Я ощутил, что в Киеве будет что-то происходить. Так и случилось.

Вы уже несколько раз упоминали имя Параджанова. Расскажите, пожалуйста, о своем опыте работы в кино.

- Я многим обязан студии Довженко и ее тогдашнему руководителю В. Цвиркунову: фронтовой коммунист и принципиальный человек, он не препятствовал режиссерам брать таких композиторов, как я, Губа или Сильвестров, хотя постоянно получал звонки из ЦК и Министерства Культуры.

Что касается режиссеров, то наиболее яркие встречи у меня были с Ильенко. Для него тогда настольной книгой была работа Андрея Белого "Мастерство Гоголя", массу вещей для фильма "Вечер накануне Ивана Купала" он нашёл там. Потом книгу прочитал и я, тогда же задумал свою "Гоголиану", которую мне еще предстоит осуществить.

Вторым режиссером, с которым очень приятно работалось, был Владимир Денисенко. Мало кому известно, что в те же годы, когда появились работы Ильенко, он сделал очень своеобразный фильм о первых днях войны и оккупации. Это была небольшая экспрессионистическая лента про осень 41-го, снятая на сэкономленной от студенческих работ пленке, не без влияния Ильенко – но своя.

Позднее он снимал фильм, где Ступке была поручена роль ученого, первая положительная в его карьере, до этого он играл только злодеев. Для этой ленты я написал массу фольклорных мелодий (связь с украинской землей и тому подобное) и даже целый ряд авангардных эпизодов туда вставил – все это возражений со стороны режиссера не вызвало. Для Киностудиии научно-популярных фильмов писал довольно много авангардной музыки, а для мультпрликаторов –всякого детского-шуточного, что давало хоть какой-то заработок.

- К началу 70-х музыкальный мир начал уходить от авангарда. Не кажется ли Вам, что изменения в музыкальной мысли в 40–60-е, были неким "скачком", после которого должно было наступить (и наступило) неизбежное "замедление"?

- Периоды "нео" логичны, но далеко завести не могут. Происходит эволюция, которая зависит от многих факторов – новые технические средства меняют музыку радикально. То, к чему мы привыкли сегодня, в моей молодости было научной фантастикой: носить всю свою музыку в кармане и так далее. То, что в наши годы ассоциировались с огромными хорошо оборудованными студиями, теперь можно делать дома на компьютере…

Я думаю, что откат значительной части молодежи от идей и стилей того времени, случившийся в начале 70-х, связан не только с тем, что "авангард – это дегуманизация искусства". Само по себе утверждение это довольно спорное, если не ложное: авангард – явление прежде всего пестрое, такой разрозненности индивидуальных стилей в истории музыки не было никогда. Его нельзя оценивать коллективно, нужно всякий раз анализировать конкретного представителя, особенно если речь идет о самых ярких авторах.

Откат к простоте, упрощению всегда чреват понижением напряжения, градуса, в котором надлежит работать художнику. Усталость, нерешительность, боязнь погружения в мир, требующий постоянного усилия, постоянного поиска, самообучения – ясно, что далеко не каждого такая перспектива влекла.

Поэтому многие и стали отрицать авангард, ушли от него. Это как если бы мы встали на краю бездны – потому что авангард это бездна, которой нет конца и края – и задумались: "Это нам туда падать? Что же с нами будет? Нет, пожалуй, отойдем." Я ничего специального не читал на эту тему, но мне кажется, что такого рода страх тоже сыграл какую-то роль. Это моя личная догадка.



powered by lun.ua