Продюсер фильма "Брат": Любой радикальный фильм требует особой веры в себя

41
26 листопада 2009

Сергей Сельянов - ведущий продюсер нового российского кино, и, один из его главных создателей. Основатель и руководитель кинокомпании СТВ, прокатной компании "Наше кино", ныне имеет в активе около полусотни фильмов - игровых, документальных, анимационных, в том числе "Брат", "Брат-2", "Сестры", "Мама, не горюй!", "Кукушка", "Добрыня Никитич и Змей Горыныч" и так далее.

Год за годом он с успехом продюсирует как авторское кино, так и зрительское, работает и с дебютантами, и мэтрами режиссуры. Жанровое разнообразие - это следствие принципов сельяновского продюсирования: он всегда был против конвейерной системы кинопроизводства, каждый фильм выращивался особым способом.

Собственно, он идеальный пример того, что успешный продюсер - это творческая единица, без знаний и увлеченности кино едва ли в возможен настоящий успех в кинобизнесе.

"Государство поддерживает кино везде, даже в Америке"

- Когда экономический кризис пришел в кино, доводилось слышать, что это хорошо, уйдет пена, останутся только настоящие кинематографисты. Что Вы об этом думаете?

- Пена никогда не уйдет. Ушла ее часть, но ушла и часть здоровых сил. Будем надеяться, что временно. Бесспорно, во всяком кризисе есть какая-то польза. Себестоимость российских фильмов слишком высока для объемов нашего рынка. И за те деньги, на которые фильмы производились, производить их нельзя.

Это даже не с кризисом связано. Кризис немного помог чуть сдержать рост цен, но, к сожалению, недостаточно - у артистов и других участников съемочного процесса аппетиты завышены.

- Есть либеральная модель кинопроизводства - в США и Индии, есть протекционистская - в Европе и Канаде. А что Вы думаете о модели российского кинопроизводства?

- Роль государства очень велика. Кино, наверное, это бизнес. И функционирует оно по законам бизнеса, но с одним маленьким существенным обстоятельством - рынка не хватает и возврат денег не покрывает себестоимость проекта.

Поэтому российская модель - смешанная: отчасти либеральная, отчасти европейская. В Европе, где практически все фильмы снимаются благодаря так называемым soft mоnеy (субсидии, гранты), бюджет собирается из фондов разных стран и в итоге он - безответственный, так как возвращать эти деньги не нужно.

- Зачем государству поддерживать кино?

- Кино поддерживают везде, даже в Америке. Непрямым способом, но поддерживает. Потому что для страны важно быть в числе кинематографических держав.

Да и без поддержки государства не обойтись. Без господдержки совершенно точно не существуют фильмы, которые принято относить к произведениям искусства, так называемый артхаус, и вообще серьезное кино.

Развлекательное кино - это тоже очень рискованный сегмент бизнеса. Американцы везде доминируют, конкурировать с ними  довольно трудно и это не только нас касается. В Европе, частично в Азии, в Южной Корее очень сильна государственная поддержка. Где-то в виде освобождения от налогов, где-то в виде прямых дотаций.

В господдержке есть и достоинства, и недостатки, но, в обозримом будущем, она неизбежна. Нужно спокойно к этому относиться.

 
"Любой радикальный фильм требует особой веры в себя"

- У Вас не было проблем после "Груза-200"? Меня эта картина поразила не только своими художественными достоинствами, но смелостью замыслов

- Мы знали, что будут говорить, мы к этому привыкли, нам это даже нравится. Кассирши билеты в кинотеатрах не продавали людям. Это была их собственная гражданская инициатива (смеется).

- А в Кремль на ковер не вызывали?

- Нет.

- Где проходит граница допустимого, между тем, чем рискнули бы заняться и тем, чем нет?

- Неприятно, когда режиссер берется за опасную, радикальную тему и получается неталантливое произведение. Это дает повод окружающим топтать фильм уже на вполне законных основаниях, потому что все бездарное - безобразно и заслуживает осуждения, включая те фильмы, которые вполне "белые и пушистые".

Надо, чтобы вещь была сильная - это, собственно, и есть главный критерий нашей деятельности. Сразу не всегда понятно, что получится, то есть, никогда не понятно, но если есть вера в проект - то нужно смело идти вперед.

Кадр из фильма "Груз 200"
Предназначение продюсера - делать сильные картины. Любой радикальный фильм требует особой веры в себя.

Когда картина сильная, все вопросы снимаются. Кино может касаться самых сложных, запретных тем, иметь радикальные решения, и если кино получилось, если в картине образовалась гармония, а это и есть признак сильной картины, то с ней бесполезно спорить.

"...хороший сценарий упустить невозможно".

- Как Вы принимаете решения относительно кинопроектов? Строгий расчет или интуиция?

- Какой может быть расчет? Это иррациональный вид деятельности. Никому в мире не удавалось рассчитать зрительскую картину, включая американцев.

Рациональное начало в этом иррациональном поле, конечно, тоже присутствует. Но все это основано на каком-то чутье. Получается или не получается - это вопрос результата. Решение принимается исходя из того, хочется или не хочется.

Сложность представляют проекты с большим периодом развития. Если над сценарием работа ведется полтора года, глаз может "замылиться", когда активно участвуешь в процессе, какие-то достоинства могут преувеличиваться, а недостатки восприниматься по-другому. В тех проектах, которые долго развиваются, есть определенная психологическая сложность, опасность потерять чутье.

- Вы ранее говорили, что кино для вас не индустрия, а штучное производство - к каждому фильму особый подход.

- Все по-прежнему, 5-6 фильмов в год. 10-12 фильмов - уже невозможно быть с фильмом столько, сколько он того заслуживает. Но, даже в этом случае, ничего не изменится в смысле концепции, философии. Выбор проекта является главным актом продюсера, не думаю, что у меня что-то изменится в этом смысле. Развитие проектов занимает очень много времени, и их большее количество требует большого ресурса.

- Если говорить о выборе проектов, прежде Вы все сценарии читали самостоятельно, а теперь как с этим обстоит дело?

- Когда-то я читал все, но понял, что это бессмысленно, потому что хороший сценарий упустить невозможно. Если в сценарии есть что-то хорошее, он до меня обязательно дойдет. Предварительный отбор проводит главный редактор Валерий Федорович.

- Как соотносятся коммерческие проекты с некоммерческими?

- В каком-то соотношении находятся, но мы не занимаемся балансом, так как хороших проектов мало. Я люблю всякое кино. Если есть три замечательных коммерческих проекта, правильнее сказать - зрительских, коммерции это не гарантирует никакой, то их нужно делать. Если есть два интересных арт-проекта, их нужно снимать.

"...попробуйте сделать кино для китайцев"

- Альмодовар говорил, что от зрителя требуются только две вещи: купить билет и прийти в зал. Не стоит рассчитывать на то, что зритель будет что-то вкладывать в фильм. Что Вы об этом думаете?

- Таких высказываний много. Конечно, от зрителя ничего не требуется, но, тем не менее, вопрос уровня зрителей существует. И если это стадо коров, то от них ничего не требуется. Они не поймут даже самой простецкой и замечательной в своей простоте истории.

Не воспитанные на симфонической музыке не получат удовольствия от концерта.

Альмодовар говорит про своего зрителя, того зрителя, для которого он делает кино, они совпадают по уровню культуры, развития. Его зритель понимает образы, чувства, эмоции, даже стилистические приемы и, в этом смысле, конечно, они говорят на одном языке и чего-то там специально пояснять не нужно.

Но абстрактный зритель - в диапазоне от не развитого до очень продвинутого - такому описанию не поддается. Абстрактного зрителя не существует. Шукшин тоже что-то в этом роде говорил: завернись узлом, но, чтобы фильм не шел в пустом зрительном зале.

Делать фильмы нужно для тех людей, которые в кино приходят. Так все, примерно, и поступают. Режиссеров и продюсеров, которые снимают фильмы для инопланетян, для африканцев, для монголов, для французов, вообще нет.

Попробуйте сделать кино для китайцев, представителей древнейшей культуры, существующей по сей день. Альмодовар имеет в виду нормального китайского зрителя? Нет. Он имеет в виду своего зрителя.

Даже для широкого испанского зрителя, Альмодовар, вроде бы свой, и уважение к нему, конечно, есть, но все равно, ему интересней посмотреть "Пиратов Карибского моря".

Во Франции кино изучают в школе и, собственно, артхаусное кино пользуется в своей стране гораздо большей популярностью, чем у нас.

Наверное, хорошо, что больше людей имеют возможность получать наслаждение такого рода. Эстетическое переживание от "Груза 200" вообще особое и по уровню, и по интенсивности. Зритель получает наслаждение от того как режиссеру удалось сказать некую художественную правду.

Об этом зритель тоже думал, у него были на этот счет свои ощущения и мысли, и вдруг, во время сеанса, все сконцентрировалось как луч солнца в увеличительном стекле, и что-то прожгло перегородки, которые в сознании существовали, и ему, зрителю, открылся целостный образ, созданный режиссером.

Процесс восприятия фильма может быть наслаждением, как оргазм.

- Вы прежде довольно категорично высказывались по поводу того, что молодые сценаристы и режиссеры получают первый профессиональный опыт в производстве сериалов. Если не ошибаюсь, говорили, что вы вообще бы им запретили там работать. Как Вы нынче к этому относитесь?

- Скептически. Телевизионный опыт - это другой опыт. Если человек решает посвятить себя телевидению, то, естественно, ему нужно накапливать телевизионный опыт.  Если бы он был врачом и решил снимать кино, при условии, что у него есть задатки, он будет кинорежиссером. Если он работал режиссером сериалов, ему будет в 10 раз сложнее стать сильным кинорежиссером. Уж не говоря про артистов, сценаристов, художников, реквизиторов, которые на сериалах выросли.

Это разные задачи. У художника на сериале 300 объектов, и каждый день пять из них нужно как-то обставить, подготовить к съемке. Он берет первые попавшиеся, я не хочу сказать, что это халтура. Ведь есть азарт и изобретательность и они проявляются в том, чтобы за маленькие деньги быстро соорудить что-то симпатичное.

Но другая производительность диктует другие подходы. Режиссеру сериалов у нас скучно. Если кинорежиссер требовательный, а хороший режиссер всегда требователен, он, к примеру, говорит реквизитору, что не ту чашку принесли, в свою очередь, телережиссер не понимает какая разница, ему скучно искать чашку, он 150 раз успел бы это снять и ехать дальше.

Это разные виды деятельности, но из-за того, что они в чем-то близки, появляются проблемы. Если человек начал с работы для ТВ - это другого опыта человек, и ему сложно, и с ним сложно работать.

- Что думаете о национальном кино и глобализации?

- Когда начинают искать деньги, то национальный проект вполне может перерасти в некий интернациональный продукт, со всеми плюсами и минусами. Шведы дают деньги, если вы будете снимать в Швеции. К примеру, по сценарию герои едут в Гамбург, продюсеру предлагают, чтобы они ехали не в Гамбург, а в Швецию. Актеры и режиссеры распределяются между странами, и возникает ситуация, когда кино - это продукт, созданный по логике финансирования, а не по внутренней логике фильма.

Минусов в этом больше.

Другое дело - глобальное американское кино, которое приучило весь мир к своему языку. Американцы умеют развлекать зрителей наиболее эффективным  способом, лучше других соискателей этого почётного знания.

- В этой связи хотелось бы услышать об опыте работы над фильмом "Монгол".

- "Монгол" - это очень интересный и редкий для российского кино проект, интернациональный по самой своей сути, а не потому, что его сделали в России, и потом успешно продали по всему миру.

Чингисхана знает весь мир. Если говорить об исторических героях, то таких фигур немного, максимум десяток. Это вроде монгольская история, но очевидно, не может на монгольский рынок опираться. На старомонгольском языке снято, в этом смысле тоже международный проект, так как язык непонятен никому.

Кадр из фильма "Монгол"
Есть еще важный элемент - режиссер Сергей Бодров-старший, который органично себя чувствует в обстоятельствах международного сотрудничества. Бюджет - 15 миллионов евро, не каждая страна в одиночку поднимет, но здесь нет и не могло быть предложений: давайте, снимем все в Швеции.

"Монгол", кстати, менее российский, чем западный, потому что для западного зрителя исключительно актуальна и интересна была необычная история любви. Исторический факт, что Чингисхан - дикий варвар и жестокий завоеватель - простил своей первой любимой жене Барте двух внебрачных детей.

Просто он  -  подкаблучник!

- Интересно же! Вот тебе и раз, Чингисхан и  подкаблучник! При том, что у него было 300 жен и наложниц.

Первенец был не от него и четвертый или пятый ребенок тоже. Толерантность, совершенно неожиданная. Европейцев и американцев это потрясло. У него при этом было 300 жен и наложниц.

Но русскому зрителю эта история не очень интересна. Отношение такое: он - дурак, что ли? Мы это понимали. Картина из-за темы такой любви и такого партнерства мужчины и женщины, получилась более западной и, в этом смысле, более интернациональной.

- Тяжело работать с большим бюджетом? Мне кажется, что в Голливуде из-за больших бюджетов стало тяжело управлять процессами, почти невозможно.

- У них рынок организован по-другому. Бюджет кажется очень конкретной вещью - цифрой понятной всем. На самом деле, все не так. Не говоря уже о том, что эти цифры часто носят рекламный характер.

И дело даже не в этом, а в том, что наполнение цифр очень индивидуально для каждой страны и внутри страны для каждого продюсера. Приведу совсем простой пример: вы решили заплатить режиссеру фильма гонорар 100 миллионов долларов и бюджет фильма стал 102 миллиона доллара.

Я не очень большой специалист по Голливуду, но бюджеты, даже внутри Америки, отличаются. Нужно заказывать компьютерную графику? В Нью-Йорке ее можно сделать за 1 миллион, у Лукаса - за 30, но нужно обязательно у Лукаса.

Я не касаюсь финансовых схем, которые в Голливуде, не в пример нам, развиты в гораздо большей степени. Понятно, что бюджеты у них большие и это дает им серьезные конкурентные преимущества.

Конечно, они питаются рынком и американским, и международным. Деньги не просто берутся из воздуха. Из воздуха можно взять один-два больших бюджета, кого-то уговорить, в правительство прийти, но если рынок не отдает, это все ненадолго.

У них рынок отдает, поэтому они имеют возможности и накопили большой опыт в работе с большими бюджетами. Значительно сложнее грамотно освоить не 100 миллионный, а 30 миллионный бюджет. Мы это не очень-то умеем, только что-то пробуем.

Найти специалистов, способных обеспечить необходимое постановочное качество для таких больших бюджетов, очень трудно. Они, как раз, на картинах с такими бюджетами и вырастают. Мало кто умеет строить большие декорации правильно, технологично и в срок. Без криков: давай, давай!

- Как Вы относитесь к традициям советского кино? Они живы?

- Они исчезли, внутренне преобразовались. Конечно, можно отыскивать их следы, но зачем? Советское кино невозможно без советской идеологической машины. Это особый тип творческого сознания, определяемый социалистическим реализмом и его принципами, похожими, на самом деле, на голливудский мейнстрим.

Соцреализм и голливудский метод создания фильмов очень близки. Поэтому в советское время создавались некие сказки и мифы, которые народ с удовольствием смотрел. Целый ряд фильмов был замечательно сделан, но что-то было сделано скверно и даже отвратительно.

Тем не менее, эта машина лживых сказок работала. Сейчас другое время и этой машины нет, проблемы постсоветского зрительского кинематографа нужно преодолевать иными способами.

"Золотой фонд" советского кино небольшой, он насчитывает до 100 фильмов, сделанных за последние 30-40 лет существования Советского Союза. Это по 2-3 фильма в год, а производилось 150.

Совсем старые картины имеют скорее архивный характер. Современное российское кино находится в той же ситуации. Ежегодно производится около 100 фильмов, из которых два будут жить долго и радовать зрителя.

Один из критериев качества фильма - длина его жизни. И она не зависит от того, в каких обстоятельствах фильм создавался, какая идеология была, какими методами руководствовались художники и тогдашние продюсеры, в лице Политбюро КПСС.

Сталин конкретно был продюсером, поскольку, как известно, сценарии правил. Наверное, все, что выдержало испытание временем, заслуживает внимания, изучения, и доброго слова.

- А почему Вы занимаетесь анимационными проектами?

- Я в детстве очень любил мультики. Прямо умирал, так любил. Больше 10 лет назад опять вошел в эту реку в качестве продюсера и мы, вместе с моим товарищем и партнером Александром Боярским, занимаемся производством анимационных фильмов.

У нас, наверное, самая большая студия в стране (прим. - "Мельница"), единственная, которая постоянно работает. Не хочу сказать, что это плохо, когда продюсеры находят проект, собирают людей, делают фильм, и, по окончании, команду распускают. Но наша студия работает постоянно, она успешна и это нас, конечно, радует. Мы очень любим анимацию и намереваемся продолжать сколько, сколько хватит сил.

Кадр из мульифильма "Добрыня Никитич и Змей Горыныч"
Если говорить о перспективах - 3D, то они, наверное, будут связаны не только c анимацией. Боюсь, что скоро кино будет трехмерным, и вообще, артисты из кино исчезнут, потому что генерировать имиджи компьютерным образом станет обычным делом. Можно будет Чаплина задействовать, Мэрилин Монро...

Все равно новые технологии будет "оплодотворять" человека, который даст фильму настоящую жизнь.  Это, чтобы не было иллюзий, что технологии сами что-то решают. Сейчас трехмерные фильмы, особенно игровые - это аттракционы. Станет ли 3D полноценным способом существования кино, зависит от талантливых людей, которые нам дадут полноценные переживания, превратят аттракцион в искусство.

А, возможно, 3D-кино скоро всем надоест, не приживется, если не будет талантливых людей. Останется в узкой нише. Кинотеатры стереокино были и в советское время, как аттракцион. Прикольно один раз в год сходить посмотреть на объемное изображение?

Если говорить об анимации, то трехмерка органична, поскольку трехмерная анимация, похожа на кукольную анимацию, которая существовала всегда.

Хотя пока компьютерная трехмерная анимация еще очень многого не может, в том числе, и у американцев, мы еще в меньшей степени владеем этим всем инструментарием.

Вытеснит ли она двухмерную анимация окончательно, не знаю. У двухмерной анимации больше возможностей, потому что больше степень условности. Но зрителю, особенно молодому, который падок на новые вещи, это может показаться немодным и этого достаточно, чтобы поставить на какой-то вещи крест.

- Почему не делаете совместных проектов с украинскими продюсерами?

- Нет никакой особой причины. Более того, мы сейчас заканчиваем проект с рабочим названием "Хорошая погода",  в котором участвует канал "Россия", а его инициатором была компания "Стар Медиа".

Иногда, хотя не часто, украинские продюсеры предлагают проекты. Первый, который меня увлечет, станет совместным. Мы тоже обсуждали один проект с украинской стороной, но ввиду кризиса он отложился, хотя, возможно, все еще сложится.

Фото arthouse.ru, film.ru

powered by lun.ua