"Якби в опері співали українською, я б до неї ходив би"
Післямова до львівської оперної прем’єри в перекладі Миколи Лукаша.
Напередодні Покрови 12 жовтня у Львові у мистецькому просторі LEM (старовинне трамвайне депо) було поставлено драматичну оперу Гаетано Доніцетті "Лючія де Ламмермур".
Унікальності події надало те, що виконували оперу не італійською, як тепер заведено, а в українському перекладі Миколи Лукаша.
Відтак колишнє депо виявилося переповнене: на подію зареєструвалися понад тисяча (!) відвідувачів. І гарячі оплески публіки стали заслуженою винагородою для артистів, музикантів, усіх, хто був причетний до небуденного мистецького свята.
Геніальний Микола Лукаш, якому цього року виповнилося б сто, лишив нам не тільки віртуозні, неймовірно цікаві переклади "Фауста", "Декамерона", "Дон Кіхота", ліричних шедеврів Шіллера, Лорки й Аполлінера. У його творчому житті помітне місце посідала й співпраця з Київською оперою, де всі без винятку вистави тоді ще йшли українською мовою.
До цієї співпраці перекладача залучила молода ще тоді режисерка Ірина Молостова.
Так спершу з’явився переклад лібрето опери "Приборкання непокірної" російського композитора Віссаріона Шебаліна.
Цікаво, що це лібрето написав за відомою комедією Шекспіра український музикознавець і філолог Абрам Гозенпуд, який у Київському інституті народної освіти (так тоді називали університет) був студентом Миколи Зерова.
Прем’єра опери відбулася в сезоні 1958/59 років, у чільних партіях виблискували молоді ще Дмитро Гнатюк і Клавдія Радченко.
Утім, по-справжньому знаковою стала наступна "оперна" робота Миколи Лукаша. Йдеться про переклад лібрето чи не найзнаменитішої опери італійського "бельканто" – "Лючії де Ламмермур" Доніцетті.
Текст Сальваторе Каммарано, написаний за романом Вальтера Скотта, містить увесь набір класичних оперних ситуацій – благородство, підступність і фатальне кохання, яке приводить головних героїв до загибелі.
Український перекладач спромігся зробити з нього перлину романтичної поезії – і немалою мірою завдяки цьому перекладу опера протрималася в репертуарі рекордно довго. Її було поставлено в сезоні 1962/63 років, а зійшла зі сцени вона вслід за геніальною виконавицею чільної партії Євгенією Мірошниченко лише в другій половині 1990-х.
У декого з тих, хто звик був до суконної української мови тодішніх газетних передовиць і до "суржику" простуватого Тарапуньки, українська мова такого стилістичного і лексичного багатства й блиску викликала побоювання, і навіть острах.
Невдовзі по прем’єрі, на початку 1965 року, інший великий український перекладач Григорій Кочур писав своєму другові Миколі Лукашу про такі настрої й висловлювання в середовищі київських музикантів: мовляв, "шахраї-перекладачі вписують туди непонятные для народа и чуждые украинскому языку слова, напр. звитяга, вівати".
Але завдяки наполегливості Ірини Молостової переклад вдалося зберегти. Ішов він навіть у 1970-ті, коли на ім’я й тексти самого виключеного зі Спілки письменників і поставленого поза офіційним життям перекладача було накладено заборону. Щоправда, ішов анонімно – в афіші імені Лукаша не зазначали.
З наступним оперним перекладом Миколи Лукаша, лібрето Моцартового "Дон Жуана", все вийшло ще драматичніше.
Знеохочений антиукраїнською і антикультурною атмосферою, що часто панувала за лаштунками Київської опери, перекладач, попри всі нагадування Ірини Молостової, барився.
Наприкінці березня 1966 року він писав Григорію Кочуру: "Перекажи якось Молостовій, "нехай вона мене не жде, нехай за (тобто до) іншого іде". Та якби й мав я час, то не хочу мати справи з нашими оперовими корифеями".
А в 1970-ті для опального перекладача, який просив дозволити йому відсидіти решту тюремного терміну замість ув’язненого Івана Дзюби, робота на замовлення театру взагалі робиться неможливою.
І все ж наполегливість Ірини Молостової перемогла. У 1980-му, щойно заборону на публікації перекладів Лукаша було знято (хоч на згадування його імені в критичних статтях ця заборона протриває ще 5 років!), режисерка домагається його офіційної контрактації на переклад.
Постійними нагадуваннями вона змушує вже тяжко хворого перекладача таки завершити роботу. Хоча почути цього іскрометного тексту зі сцени Микола Лукаш не встиг: прем’єра відбулася в сезоні 1988/89 років, уже по його смерті.
А далі сталося те, що сталося. Українським оперним діячам доби незалежності в їхній гонитві за контрактами на гастролі європейською "глибинкою" українська мова зробилася непотрібна.
"Дон Жуан" (поновлений за наполяганням Ірини Молостової наприкінці 1998 року українською, хоч тоді вже в перекладі нічого не ставили) тихо зник зі сцени після передчасної смерті великої режисерки.
"Лючію" перевчили італійською – але ця вистава вже не користувалася успіхом, і теж швидко "зійшла".
І сьогодні тільки старі записи дають уявлення про красу звучання перекладів Миколи Лукаша в класичних операх.
Найбільшому сьогодні нашому культурологу Іванові Дзюбі лишилося тільки скрушно констатувати: "Величезний культурний здобуток – створення (вперше в історії) українських текстів європейських опер, – в який вклали свою натхненну працю Максим Рильський, Григорій Кочур, Микола Лукаш та інші майстри слова і який мав служити піднесенню престижу української мови, довести її "артистизм", елітарність, здатність висловлювати будь-які нюанси емоцій та думки, – сьогодні виявився непотрібним…"
Коли до століття Миколи Лукаша у середовищі львівських інтелектуалів з’явилася ініціатива повернути бодай один його найславетніший оперний переклад на сцену, жоден державний оперний театр цим не зацікавилася.
Однак завдяки наполегливості організаторів на чолі з Тетяною Савчин та підтримці Українського культурного фонду прем’єра таки відбулася.
У ній взяла участь молода команда київських вокалістів, добрана режисеркою Юлією Журавковою, і симфонічний оркестр Львівської філармонії під батутою Маргарити Гринивецької.
Відразу зазначу – важливим компонентом вистави стало фрагментарно відреставроване приміщення депо зі старовинними капітелями під стелею і затягнутими подекуди картоном вікнами. У такому просторі можливе було тільки не зовсім класичне прочитання класичної опери.
Втім, молодій режисерці в цьому "не зовсім" здебільшого вдалося не перейти межі явного епатажу (яку часто-густо переходять її колеги з великих оперних сцен на Заході, а віднедавна і в нас).
Для необізнаних сюжет опери можна переказати у кількох реченнях: Лючія з Ештонів та Едгар Равенсвуд покохали одне одного, попри давню ворожнечу їхніх родів. Але Генрі Ештону з політичних причин потрібен шлюб сестри із впливовим лордом Артуром Бекло, – і він домагається цього шлюбу, використовуючи найбрудніші підступи (в цьому його помічником стає начальник замкової варти Норман). Ошукана Лючія ставить підпис під потрібним Генрі її шлюбним контрактом з Артуром – і тут просто на свято з’являється Едгар, про якого Лючії було сказано, наче він її забув. Вражений юнак проклинає зрадливу наречену. Та божеволіє і в потьмаренні розуму вбиває чоловіка. Довідавшись, що божевільна Лючія померла, Едгар накладає на себе руки.
Ольга Дядів прекрасно впоралася з вокальними складнощами партії Лючії. Від співачки тут часто чекають насамперед віртуозного змагання голосу з флейтою в знаменитій сцені божевілля – і молода вокаліста виправдала очікування, продемонструвавши прекрасний набір колоратур. Але поза тим вона створила цілісний драматичний образ і виявила переконливі сценічні дані.
Майже те ж саме можна написати і про Едгара – Сергія Андрощука. Його красивий тенор корився співакові в усьому регістрі, аж до найвищих нот, підкреслюючи де ніжність, а де відчай та зневіру, а сценічна гра була продумана й чітка.
Хочеться вірити, що обох виконавців ще чекає велике майбутнє на найкращих сценах – вони на нього заслуговують.
Третій головний персонаж опери – лорд Генрі Ештон – мав у виконанні Степана Возняка багато облич.
Він з’явився на сцені відразу ж у не передбаченому композитором та лібретистом німому епізоді любовного побачення з Алісою; потім у вступній сцені в лісі красивим і міцним баритоном темпераментно виголосив погрози й прокляття на адресу сестри, що ламає його політичні плани.
Але під час знаменитого дуету з Лючією в другій дії він уже не так погрожував, як принижено благав сестру про порятунок, сидячи в інвалідному візку, який мав підкреслити його фізичну неміч.
Що, однак, не завадило йому вже в наступній сцені підвестися на ноги і стати з Едгаром на двобій на мечах.
Вихователь і духівник Лючії Раймондо в більшості постановок опери є постаттю другого плану. Однак у баса Романа Смоляра він стає фактично ще однією головною постаттю (цьому сприяє й те, що Юлія Журавкова відновила психологічно важливу сцену Лючії й Раймондо, яку в багатьох сучасних постановках випускають).
Раймондо буквально розривається між любов’ю та співчуттям до Лючії – і обов’язком щодо роду Ештонів, і його арія про майбутню відплату в небесах за земну жертву стала одним з центральних моментів вистави.
Врешті, саме він, за версією постановки, завдає приреченій Лючії рятівного coup de grȃce – удару милосердя.
Ще одною ключовою постаттю Юлія Журавкова спробувала зробити підступного Нормана – роль якого виразно виконав своїм характерним тенором Олег Тонкошкура. Навіть візуально цього персонажа було загримовано під такого-собі Мефістофеля.
Чи мала рацію режисерка саме тут – питання дискусійне, адже і в опері, і в романі він, попри всю непривабливість, усе ж не є втіленням світового зла. Утім, сучасний підхід до опери передбачає несподівані прочитання.
Нарешті, своєю індивідуальністю були наділені і Артур (тенор Олександр Молодик) і Аліса (мецо-сопрано Ірина Ушаньова-Рудько).
На відміну від пам’ятної київської постановки понад піввікової давнини, Артур вийшов повнокровним і, скоріше, привабливим. Він точно не хотів Лючії зла і, напевно, любив її – але сам став жертвою фатального кохання і політичних інтриг. А от позначений на початку мотив роману Аліси й Генрі не знайшов у подальшій дії необхідного продовження.
Це можна пояснити екстремальними умовами підготовки вистави – і часу, і необхідних ресурсів фатально бракувало. За таких умов маємо акцентувати на тому, що постановникам і виконавцям вдалося надзвичайно багато – і з музичного, і зі сценічного погляду; а те, чого поки не вдалося, можна буде надолужити в наступних виставах. Якщо вони будуть.
І тут ми підходимо до найсумнішого. Український культурний фонд підтримав тільки цей один показ.
Який без сумніву став для Львова (і не тільки для Львова) найяскравішою оперною подією останніх років. Про це свідчить не лише небувалий інтерес медіа, аншлаг і тривалі оплески. При це свідчить і фраза одного зі слухачів студентського віку, яку я випадково почув, вже йдучи до виходу: "Якби в опері співали українською, я б до неї ходив би".
Насправді сьогодні в Львівській, Київській, Харківській, Одеській та Дніпровській операх майже все співають мовами оригіналів – навіть комічні опери, де потрібне негайне розуміння реплік і де ніяке світлове табло ситуації не рятує.
Музиканти зі статусом (попри приклади успішного використання перекладів у постановках найвідоміших театрів на Заході, і попри саму природу опери як музичної драми) здебільшого вважають, що так і треба. А публіка мститься ногами.
З колись демократичного жанру опера стає вузько елітистським. Для більшості сьогоднішніх молодих людей імена Россіні, Доніцетті, Верді та Вагнера вже не промовляють нічого, чи майже нічого.
Постановка "Лючії де Ламмермур" у Львові стала не лише даниною пам’яті великого Миколи Лукаша. Вона ще й показала той напрям, ідучи яким, наші оперні театри можуть повернути собі колишню популярність.
Для цього просто потрібно пам’ятати, що, окрім вокалістів (яким справді зручно вивчити один текст, і потім повторювати його все життя в усіх можливих куточках планети), є ще й публіка.
А публіці потрібно розуміти, що діється на сцені – і то не лише в загальних рисах, а на рівні кожного окремого епізоду. Бо інакше можна отримати насолоду від горішнього "ля" тенора – але ніколи не відчути того, що в естетиці називають катарсисом.
Не говорю вже про те, що наші великі оперні переклади є ще й важливими пам’ятками національної культури.
На щастя, зусиллями ентузіастів за мінімальної підтримки держави вдалося актуалізувати один з цих перекладів – "Лючію де Ламмермур" Миколи Лукаша.
Але чи буде, скажімо, так само актуалізовано бодай один з майже двадцяти оперних перекладів Максима Рильського (якому наступного року виповниться 125)?
Питання наразі залишається відкритим.
Максим Стріха, професор фізики, перекладач, театрал зі стажем, спеціально для УП.Життя
Титульна світлина fergregory/Depositphotos