Українська Атлантида. Виставка в Мадриді відкриває український модернізм світу

Виставка "В епіцентрі бурі: український модернізм, 1900-1930" в Національному музеї Тіссена-Борнеміси в Мадриді – етапна подія в процесі деколонізації української культури. Масштаби культурних втрат через ескалацію російської війни проти України 2022 року зробили це питання алярмовим. "Деколонізація" буде ключовим словом в українській культурі ще довго після перемоги. Але застосування цього терміну стосовно України потребує ґрунтовної наукової дискусії.

Читайте УП.Культура у Telegram

"Важко уявити колонію, представники якої керували б метрополією. Росією ж керували вихідці з України, від Розумовських і канцлера Безбородька до генсека Брежнєва", – аргумент західних критиків.

Доведеться вести тривале роз’яснення практик російського імперіалізму, що відрізняються від європейського та копіюють експансіонізм Чингісхана, лише без його релігійної та національної терпимості. Якщо французький колоніалізм не плутав Францію із В’єтнамом чи Сирією, британський – Великобританію з Єгиптом чи Індією, російський, захоплюючі чужі території, одразу оголошував їх Росією.

Олександра Екстер. “Натюрморт”, фрагмент, 1913. З колекції Національного музею Тіссена-Борнеміси, Мадрид

Те саме стосувалося і культурного надбання, маркованого російським незалежно від того, на яких теренах імперії та в якому етносоціальному середовищі воно формувалося. Московська державницька традиція привласнювала собі найцінніше, що народжували підкорені нації, включно з історичними пам’ятками, створеними задовго до появи Москви. А тих і те, що не піддавалося під панівну доктрину, намагалася ліквідувати: від бахчисарайських архівів з вірнопідданими листами московських князів, як вассалів кримських ханів, до творів та авторів українського модернізму та неофіційного мистецтва ХХ століття.

Давид Бурлюк. “Пейзаж”, 1912. З колекції Національного музею Тіссена-Борнеміси, Мадрид

Попри те, що сталінські творчі спілки – провідники соціалістичного реалізму, як єдиного вірного стилю, за підтримки каральних органів розгорнули війну на знищення модерністів разом з їхнім мистецтвом, імперська машина спрацювала на затвердження терміну "російський авангард". Радянські та емігрантські дослідники солідаризувались в інструменталізації доробку авангардистів, а неймінг, що ігнорував національні особливості тюрми народів, виявився вигідним для світового арт-ринку – під загальним брендом товар легше капіталізувати.

Іван Падалка. “Фотограф у селі”, 1927. З колекції Національного художнього музею України, Київ

Виставка "В епіцентрі бурі" нівелює цей підхід наочно, фактологічно і теоретично. Свою рецензію на неї британський дослідник Роберт Чандлер назвав "Одкровення серед профанації", мистецький оглядач The Sunday Times Вальдемар Янущак пише: "...Тепер ми всі можемо дивуватися та зітхати тому, що робив український модернізм у ці ключові десятиліття, коли ніхто не дивився". Euronews рекомендує "В епіцентрі бурі" серед трьох найголовніших виставок сезону, поряд з імпрезами Сезанна і Ван Гога, Скотт Рейберн констатує у New York Times: "Кинувши виклик російським ракетам і радянській цензурі, українське мистецтво виходить на показ. Виставка в Іспанії є першим комплексним оглядом українського модерністського мистецтва за кордоном. З Києва до Мадриду був довгий шлях".

Соня Делоне. “Одночасні сукні (Три жінки, форми, кольори)”, 1925. З колекції Національного музею Тіссена-Борнеміси, Мадрид

Саме перевезення творів з Національного художнього музею України, Музею театру, музики та кіно України й приватних колекцій під час війни стало секретною спецоперацією. З Києва через польський кордон експонати на двох вантажівках в супроводі військового конвою вирушили незадовго до масованого російського ракетного удару 15 листопада 2022 року. А вже 29 листопада на відкритті донька засновника музею Франческа Тіссен-Борнеміса фон Габсбурґ-Лотарінґен наголосила: "З кожним днем стає все ясніше, що війна Путіна проти України полягає не лише в крадіжці території, але й у контролі наративу нації та її культурної спадщини". Ще в березні 2022-го Франческа Тіссен-Борнеміса заснувала об’єднання "Музеї для України". 1984 року, 25-річною, вона відвідала Київ разом із батьком, бароном Гансом Гайнріхом Тіссеном-Борнемісою, який відкривав виставку шедеврів зі своєї колекції в Державному музеї українського образотворчого мистецтва (нині Національний художній). В розпал холодної війни колекціонер вірив, що мистецтво створює можливість для людського взаємопізнання.

Микола Касперович. “Качки”, фрагмент, 1920-ті. З колекції Національного художнього музею України, Київ

В ті ж роки СРСР звернувся до десятиріччями цензурованого й майже винищеного авангардистського спадку у власній культурній дипломатії. На виставках "Париж – Москва 1900 – 1930" в Центрі Жоржа Помпіду 1979 року, "Мистецтво і революція" у Відні 1984-го експонуються роботи з приватної збірки легендарного київського колекціонера, мистецтвознавця Ігоря Диченка. Він присвятив себе порятунку й збереженню мистецтва напрямків, які офіційно заборонялись та знецінювались. Зокрема, Бойчукістів і самого Михайла Бойчука, стіни з фресками котрого в Червонозаводському робітничому театрі Харкова свого часу використовувались для випробування відбійних молотків. "Українською Атлантидою" називав Диченко вітчизняне модерністське мистецтво, усвідомлюючі його багатство та фактичне зникнення зі світового культурного обігу через знищення, замовчування, імперську апропріацію. "Самі білі, а точніше – червоні плями", – говорив мистецтвознавець про цей період української культури.

Тимофій Бойчук. “Жінки під яблунею”, фрагмент, 1920. З колекції Національного художнього музею України, Київ

Про феномен українського авангарду Ігор Диченко розмірковував 1983 року в інтерв’ю російськомовній нью-йоркській "Новій газеті", 1987-го виставка з його колекції "Російський та український авангард" відбулася в київському філіалі Центрального музею В. І. Леніна (нині Український дім), 1990-го в Загребі – "Український авангард". Диченко любив згадувати, як радянський український письменник Віталій Коротич, побачивши його зібрання у 1970-х, сказав: "Твої українські кубісти зараз нікому не потрібні. А через 20 років вони будуть модними у світі".

Модними ці митці стали раніше, тільки без відношення до України. 1962 року вийшла книга британської мистецтвознавиці Каміли Грей "Великий експеримент: Російське мистецтво 1863 - 1922 років", яка актуалізувала на Заході цікавість до модернізму вихідців з Російської імперії, узагальнивши їх під назвою "російський авангард". При тому, що ця назва не витримує критики через регіональні та стилістичні відмінності поштампованих нею митців, а самий термін "авангард" гучно прозвучав в українському Харкові в 1920-ті – там виходив однойменний мультидисциплінарний часопис, обкладинки для котрого малював Василь Єрмілов. Його робота "Арлекін" стала візитівкою колекції Диченка, котра зберігається нині в Мистецькому Арсеналі.

Василь Єрмілов. "Арлекін", 1924. З колекції Ігоря Диченка, Мистецький Арсенал, Київ

Як і інші скарби збірки Диченка, "Арлекін" мав би бути на мадридській виставці, але присутній там лише в репродукції. Зашкодила нескоординованість планів. 2021 року спадок Диченка став основою проєкту Мистецького Арсеналу "Футуромарення", найпотужнішої виставки інституції за час керівництва Олесі Островської. За її словами, в квітні 2023-го "Футуромарення" мають показати в таллінському музеї Kumu, виставка ж в музеї Тіссена-Борнеміси завершується 30 квітня. А далі подорож врятованих від війни творів розписана до 2024 року: Музей Людвіга в Кельні, Королівський музей образотворчих мистецтв в Брюсселі, віденська галерея "Бельведер", Королівська академія в Лондоні.

Анатоль Петрицький. “Радіатор”, 1926. З колекції Національного художнього музею України, Київ

Проєкт "В епіцентрі бурі" не був реакцією на ескалацію російської агресії. Ця ідея масштабної репрезентації українського модернізму в Європі належить українсько-американському історику і куратору мистецтва Костянтину Акінші. Ще 2018 року у співпраці з нинішніми співкураторками Оленою Кашубою-Вольвач та Катею Денисовою, за сприяння фахівців Національного художнього музею, Мистецького Арсеналу та Музею театру, музики та кіно відбувся ретельний добір робіт, які максимально розкривали би явище. Важливим підґрунтям цієї роботи стали дослідження директорки НХМУ Юлії Литвинець, результатом котрих 2015 року була виставка "Спецфонд". Вона дала нове життя творам, що, як невідповідні офіційній ідеології з 1937 по 1939 роки потрапляли в закрите сховище та підлягали утилізації, але збереглися завдяки професійній чутливості музейників.

Костянтин Акінша також роками відслідковував український модернізм в колекціях західних музеїв. Проєкт "В епіцентрі бурі" мав стати в столиці Угорщини другим актом концептуальної репрезентації українського мистецтва, як складової європейського. Першим була виставка "Перманентна революція" в будапештському Музеї Людвіга, де співкураторкою Акінші віступила Аліса Ложкіна. Конфлікт через претензії угорського уряду до Закону України "Про освіту" унеможливив відкриття другої виставки: Угорщина заморозила фінансові програми, пов’язані з Україною, включно з держгарантіями страхування мистецьких робіт.

Костянтин Акінша коментує: "Після провалу в Будапешті я постійно намагався знайти місце для виставки. Всі великі музеї відмовлялися з різних причин. Одна з таких відмов мене приголомшила. Директор одного з найбільших музеїв Німеччини (імені називати не хочу) вивчив матеріали, сказав, що йому все дуже подобається, але виставку він робити не буде, оскільки боїться зіпсувати стосунки з Третьяковською галереєю. Сьогодні цей директор намагається надати будь-яку можливу підтримку українським музеям і, боюся, згадує Третьяковську галерею лише у страшних снах.

Читайте також: У міжнародному конкурсі перемогла картина з цифрами ЄДРПОУ – галерист розповів про трієнале малюнка

Коли почалася гаряча фаза війни я зрозумів, що треба терміново щось робити. Завдання було подвійне – вивезти роботи в безпечне місце і пробити кригу зарозумілості європейських музеїв. Пошук місця для виставки був важким – відмов знову було багато. Деякі відмовники стукають сьогодні в наші двері, мріючи отримати "В епіцентрі бурі". Над експозиційним проєктом довелося працювати в екстремально стиснуті терміни – нормальний час підготовки великої музейної виставки в Європі два – три роки, в США – чотири-п’ять. Починати працювати над каталогом довелося раніше, ніж вдалось умовити перший музей. Каталог робили із розрахунку, що в різних музеях склад виставки може змінюватись, що і відбудеться, але ілюстративний матеріал охоплює всі роботи, котрі можуть потрапити до експозиції в тій або іншій країні. Природно, виставка в Мадриді могла б бути більшою та кращою. Не вистачило часу і грошей. Сподіваюсь, скоро ми отримаємо шанс її істотно розширити".

Попри те, що "В епіцентрі бурі" в Мадриді дає лише зріз явища революційного для свого часу мистецтва, виставка залишає переконливе враження як від візуальної розмаїтості стилів, напрямів та їхніх сполучень, так і відносно історичного контексту визвольних рухів і практик російського колоніалізму. Європейський глядач дізнається про Україну, як батьківщину кубофутуризму, про діяльність придушеної більшовиками "Культур-ліги", навколо котрої в Києві збирались єврейські митці-експериментатори з усієї обваленої імперії. Про окремі секції українського мистецтва в павільйоні СРСР на Венеційській бієнале 1928 і 1930 років, чого не знала історія інших радянських республік. Про новаторські для всього світу підходи до театральної сценографії та костюму Олександри Екстер і її послідовників. Про вимушений дрейф художників у напрямку соцреалізму.

Володимир Баранов-Россіне. “Адам і Єва”, 1912. З колекції Національного музею Тіссена-Борнеміси, Мадрид

Музей Тіссена-Борнеміси знаний гарною власною колекцією східноєвропейського модернізму. Її українські перлини, перенесені з постійної експозиції в контекст "В епіцентрі бурі", додають об’ємності враженню від Української Атлантиди, як неоціненної складової генези європейської цивілізації. І самі отримують додаткову вагу, розгортаються новими сенсами. В українській колористиці залів розквітають виняткові роботи Володимира Бурлюка з мадридського музею. Біля декадентськиї "Адама і Єви" Володимира Баранова-Россіне несподіваним вибухом сьогодення вривається згадка про те, що саме він розробив та запатентував 1939 року "хамелеон-метод" для військової форми, що лежить в основі сучасного плямистого камуфляжу.

Володимир Бурлюк. “Українська селянка”, 1910-11. З колекції Національного музею Тіссена-Борнеміси, Мадрид

За врятованими від нинішньої війни експонатами з Києва – окремий мартиролог. Вони несуть пам’ять про трагедії, свідками та жертвами котрих були їхні автори і перші глядачі – Першу світову, єврейські погроми, червоний та білий терор, Голодомор, доноси членів творчих союзів, чекістські катівні. Хтось із митців, як Мануїл Шехтман, у Другу світову пішов добровольцем і загинув на фронті. Хтось опинився в нацистському концтаборі. Одиницям довелося дожити до старості. Але створені всіми ними роботи оприявнюють енергії фантастичної інтенсивності кількох українських десятиліть творчої свободи початку ХХ століття. І надихають сучасних художників на діалог, особливо - в переломні роки нашої новітньої історії. Так, 2013 року Володимир Кузнецов для проєкту "Прошиваючи досвід", що концептуалізував його практику вишивання, як медіуму сучасного мистецтва, створив оммаж роботі Віктора Пальмова "Перше травня". Виставка Кузнецова відкрилася в день спонтанного початку Євромайдану.

Володимир Кузнецов. “Перше травня. За мотивами роботи Віктора Пальмова”, 2013. Зображення надано автором

Читайте також: Титульну скульптуру заносили 6 вантажників: репортаж із виставки, яку відкрили в Ya Gallery в Києві