"Осяяння" повертається: забутий експеримент українського кіно

"Осяяння" Володимира Денисенка мало посісти важливе місце в історії українського кіно, втім радянська критика розгромила стрічку, а дослідники й глядачі на довгі роки про неї забули.

Спеціально для УП.Культура дослідник кіно Олег Оліфер разом із Довженко-Центром розповідає про цю несправедливо забуту стрічку про життя і марення української технічної інтелігенції, яке тепер доступне в онлайн-кінотеатрі ДЦ.

Чи мріють гречкосії про теоретичну фізику?

В інтерв'ю 2001 року Віталій Шелест, син першого секретаря ЦК КП України Петра Шелеста (1963-1972), розповідав, як йому довелося задіювати вплив батька, щоб створити у Києві академічний Інститут теоретичної фізики. За його словами, цьому протидіяли із союзної Академії наук і Держкомітету з науки і техніки: "Вважалось, що в Україні сидять гречкосії, тому такий інститут їм не потрібен".

Інститут теоретичної фізики АН УРСР було створено у 1966 році. Очолив установу російсько-український вчений Микола Боголюбов, а 26-річний Віталій Шелест став його заступником з наукових питань. У 1970 році під час Міжнародної конференції з фізики високих енергій у Києві було введено в експлуатацію новий корпус Інституту, який побудували у Феофанії неподалік Свято-Пантелеймонівського монастиря.

За ініціативи Віталія Шелеста декорувати будівлю запросили художників-монументалістів, а одну з мозаїк, що прикрасила Інститут, створив Іван Марчук. Його робота "Шлях до зірок" поєднувала сучасність і науку з народними традиціями, вплітаючи атом і його орбіталі у барвисті строкаті латки, що нагадують українську "плахту" – іншу, більш відому назву мозаїки.

Наступного року після відкриття корпусу до Інституту на ім'я Віталія Шелеста надійшов лист із Кіностудії імені О. Довженка. Тодішній директор студії Василь Цвіркунов просив у "глибокошановного Віталія Петровича" згоди на проведення у приміщенні Інституту кінозйомок фільму "Осяяння" режисера Володимира Денисенка. Крім того, потрібен був консультант, адже нова стрічка мала розповідати "про життя та діяльність радянських вчених – наших сучасників".

Із середини 60-х років науковці в українському кіно стають дедалі частішими гостями поміж традиційної революційної і великовітчизняної героїки, а також колгоспних і виробничих тем. "Явдоха Павлівна" (1966) Олександра Муратова і "Важкий колос" (1969) Володимира Денисенка розповідали про селекціонерів-новаторів у сільському господарстві, "Карантин" (1968) Суламіф Цибульник і телевізійний серіал "До міста прийшла біда" (1966) Марка Орлова досліджували тему епідемій у великому місті, "Берег надії" (1967) Миколи Вінграновського і "Довга дорога в короткий день" (1972) Тимофія Левчука відправляли вчених боротися за мир і зниження ядерної загрози на міжнародному фронті. У фокусі "Шляху до серця" (1970) Віктора Івченка і "Синього неба" (1971) Марка Толмачова були медики, одержимі новітніми і одночасно ризикованими методами лікування.

Герої цих фільмів і їхнє середовище відображали переважно загальнорадянську (російську) дійсність, де часто були відсутні будь-які виразні національні теми і ознаки, окрім вивісок магазинів чи установ, прізвищ або елементів одягу. Наприклад, фільм "Карантин", знятий за мотивами повісті "Як на війні" Юрія Щербака.

Один з ключових епізодів літературного першоджерела стосувався Української повстанської армії, а уважний читач міг розшифрувати згадку про голод 1933 року, що у фільм, звісно, не потрапило. Натомість у кіноадаптації, чого не було в повісті, персонажі співають пісні Владіміра Висоцького, цитують Боріса Пастернака і Константіна Станюковіча – органічні інтереси русифікованої української технічної інтелігенції того часу.

Значно рідше траплялося підкреслення національного, як у "Шляху до серця", знятого теж за мотивами творчості Юрія Щербака. Тут українець-кардіохірург виправляє іноземного колегу, який називає його росіянином, а студент на питання журналістки "Куди він хотів би потрапити, маючи машину часу?" з ентузіазмом відповідає: "У 1648 рік, військо гетьмана запорозького Богдана-Зиновія Хмельницького" – характерні прояви українськості для шелестівських часів УРСР та, ймовірно, відлуння відомого особистого захоплення Петра Шелеста козацькою добою.

Зі свого боку новий фільм Володимира Денисенка "Осяяння", зйомки якого планували у стінах Інституту теоретичної фізики, не був схожий на жодну з перелічених спроб зобразити українського науковця у радянському кіно. Власне Денисенко, відомий неабиякою ерудицією, відходить від звичних формул і шаблонів та намагається сконструювати нового українського героя-інтелектуала, підкреслюючи культурну (з українським наголосом) насиченість його оточення.

Так, в "Осяянні" тлом для інтелектуальних дискусій героїв слугує монументальна творчість і живопис Івана Марчука, а музичним супроводом – українські естрадні хіти і народні пісні. Персонажі іронізують про Годара і сексуальну революцію, колекціонують українську старовину, знають відмінності між крашанками і писанками, читають українські переклади Данте і Вітмена і, напевне, невипадково побіжно згадують академіка Агатангела Кримського, автора першого українського інтелектуального роману "Андрій Лаговський".

За референсами ж режисер звертається не до радянської кінотрадиції і знакових для науки в ігровому кіно "Дев'яти днів одного року" (1962) Міхаіла Ромма, а до Бергмана, Фелліні та Антоніоні. Таке "Геть від Москви, даєш психологічну Європу" на кінематографічний лад згодом московська критика буде трактувати як моду на буржуазне безсюжетне кіно.

Врешті-решт Віталій Шелест (також представник русифікованої української технічної інтелігенції) дав дозвіл на зйомки "Осяяння", і з його "благословення" Інститут теоретичної фізики став майданчиком одного з найцікавіших українських кіноекспериментів радянського післявоєнного періоду. Результат цього експерименту мав усі якості, щоб стати етапним фільмом українського кіно. "Осяяння" могло як зайняти помітне місце у каноні, що прийнято називати "поетичною школою", так і почати окрему розмову про українське інтелектуальне урбаністичне кіно. Однак фільм був розгромлений, забутий і десятиліттями практично ігнорований дослідниками.

Експеримент?

"Хто, якщо він добросовісний, не утримається від міркувань, коли говорить експеримент", – на фоні абстрактної мікробіологічної моделі під тривожну музику промовляє закадровий голос головного героя на початку "Осяяння". Цитата видатного голландського мікробіолога Антоні ван Левенгука, що відкриває фільм, одразу готує глядача до стрічки непростої і непересічної.

У 1970 році російський кінознавець і критик Міхаіл Блейман у своїй програмно-розгромній статті "Архаїсти або новатори?", опублікованій у журналі "Искусство кино", прирікав ним же щойно вперше окреслену "поетичну школу" на "перманентну внутрішню кризу". На думку автора, інструментарій "школи" не дозволяв створити вдалий сучасний фільм, адже "створення образу сучасності не під силу тій поетиці, що тяжіє до етнографізму, до рідкісного, екзотичного матеріалу…".

Мотиваційна частина цієї статті-вироку писалася на основі тенденційного і маніпулятивного аналізу доволі різних за темами, стилем і талантом стрічок, знятих в Україні, Грузії, Вірменії і Росії. Зрештою "Архаїстів або новаторів?" вважають публічною точкою відліку гонінь саме на українське кіно за його "поетичною" лінією.

У той же час критик Блейман був одним із тих, хто писав закриті рецензії на суперечливі сценарії для Держкіно СРСР. Таке "підпільне кінознавство" вирішувало долю багатьох проєктів, стосовно яких виникали питання щодо ідейної чи художньої складової ще на етапі затвердження літературного сценарію.

Подібним сценарієм був і текст Володимира Денисенка "Осяяння" або ж за першою назвою – "Черешнева віть". Про його "поетичність" і сучасність критик безперспективної "поетичної школи" Блейман через два місяці після публічних "Архаїстів або новаторів?" у непублічній рецензії пише вже прихильно, відзначаючи своєрідність і значущість "Осяяння". Сценарій схвалюють і дозволяють включити до тематичного плану Кіностудії на 1971 рік.

У своїх Висновках Держкіно УРСР і СРСР впевнено давали хід фільму про "сучасного радянського вченого, патріота Батьківщини, його складний шлях до наукового відкриття і боротьбу радянських вчених за науковий і соціальний прогрес". Неймовірно, та у прийнятому в результаті фільмі слова "радянський", "комуністичний", "партійний" чи їхні похідні не звучать жодного разу.

У згаданій закритій рецензії Блейман також уникав ідеологічного пафосу, вказуючи, що "Осяяння" є творчим переосмисленням Фелліні: "Безумовно, Денисенку дорікатимуть, що він надто добре дивився Фелліні. Але, на мою думку, цей докір не можна прийняти. Адже це не наслідування, по суті, а спроба використати досвід великого художника в іншій ситуації, з іншою метою…".

Який досвід Фелліні використовував Володимир Денисенко? Чи було там наслідування і переосмислення? І чи був власне експеримент в "Осяянні"? Сьогодні, нарешті маючи доступ до фільму, на ці питання можна спробувати відповісти.

Хибна регуляція

Володимир Денисенко – на той час один із провідних режисерів Кіностудії ім. О. Довженка. Колишній вʼязень табору Вʼятлаг, вихованець Київського театрального інституту і педагог нещодавно створеного там кінофакультету, талановитий кінодраматург, а в "Осяянні" ще і актор. Починаючи зі "Сну" (1964) він був автором сценаріїв усіх своїх фільмів, лише інколи звертаючись до співавторства, що допомагало запускати картини. Писати його заохочував ще Олександр Довженко, у якого в Москві він проходив стажування. У 1961 році Денисенко навіть розробив науково-фантастичний сценарій "Місячна соната" (інша назва "Мрія про мого сина") на основі нереалізованого задуму Довженка "У глибинах космосу".

Поштовхом же до створення "Осяяння", за спогадами сестри режисера Галини Денисенко, стала смерть їхнього батька Терентія Яковича. Працюючи над сценарієм, Володимир Денисенко занурюється у професійну літературу з генетики, мікробіології, біохімії, додатково залучає професійних консультантів. В'ячеслав Криштофович, студент майстерні Денисенка 1965-1970 років і асистент на "Осяянні", розповідав, що той, захоплюючись, навіть міг вступати у дискусії з науковцями.

За сценарієм "Осяяння" молодий український вчений Юрій Морозенко у виконанні Богдана Ступки, для якого це була друга роль у кіно після тріумфального дебюту в "Білому птасі з чорною ознакою", робить важливе відкриття у сфері мікробіології і генетики. Він схвильований успіхом, але не поспішає ділитися результатами з керівництвом, яке спочатку скептично ставилося до його теми. Юрій одружений, однак його стосунки з дружиною Оленою переживають серйозну кризу, обтяжену любовним трикутником (точніше чотирикутником чи навіть п'ятикутником).

Промовистим є весь акторський ансамбль фільму, зібраний Володимиром Денисенком без російських зірок. Напевне, найбільш україноцентричний режисер Кіностудії запрошує вихованців лише українських театрів, театральних і кінотеатральних вишів.

Богдан Ступка, Костянтин Губенко (брат Остапа Вишні), Олександр Гринько (перша роль у великому кіно після 10 років увʼязнення і таборів) – актори Львівського театру ім. М. Заньковецької, Нонна Терентьєва і Володимир Скомаровський (у 1978 році емігрував до Ізраїлю, що могло позначитися на забутті фільму) вчилися у Київському театральному інституті та працювали у Київському театрі російської драми імені Лесі Українки.

Анатолій Соколовський, Галина Довгозвяга і Ніна Реус – випускники акторського курсу Денисенка 1969 року, Михайло Саченко – студент режисерського курсу Миколи Мащенка. Помітні ролі у фільмі зіграли Василь Симчич і Володимир Олексієнко – ветерани української театральної сцени, які вже у зрілому віці прийшли в кіно, епізодичну роль отримала дружина Остапа Вишні – Варвара Маслюченко.

Чи не єдиною запрошеною з Москви акторкою стала Джемма Фірсова, яка починала навчання у ВДІКу на режисерському курсі Олександра Довженка і згодом взяла участь у трьох фільмах Юрія Іллєнка.

Повертаючись до короткого переказу сюжету, може здатися, що глядачеві пропонують подивитися звичайну виробничо-наукову мелодраму. З розгортанням фільму розумієш – "Осяяння" має значно складнішу конструкцію. Так, очевидно недосконалу і вразливу до критики, а втім здатну цікаво балансувати на звичних протиставленнях і паралелях, особливо коли режисер-архітектор цієї конструкції загострює знайомі всім теми і мотиви: міста і села, сучасного і народного, молодості і старості, додаючи болюче зіставлення здорових і хворих, схожих на увʼязнених.

Натхненна "8 ½" Федеріко Фелліні і "Суничною галявиною" Інгмара Бергмана оповідь "Осяяння" ведеться на взаємоперетині реальності, спогадів та ігор уяви головного героя, його снів наяву. Реальність Юрія Морозенка – це робота, що має змінити людину і світ, але не може допомогти і втішити тих, хто потребує цього вже зараз. Це швидкий темп міста, де, маючи квартиру у новобудові, ти не маєш часу розпакувати речі або ж полагодити ванну. Це шлюб, у якому зі спільного з дружиною залишилися хіба взаємні докори і ревнощі.

Реальність Юрія Морозенка – це тимчасовість радості відкриття з наступними комунікаційною та екзистенційною кризами, від чого він і тікає у дитячі спогади і марення наяву.

Ці переходи між реальним і уявним у фільмі підкреслено розмежовані ліричними, жартівливими і тривожними композиціями Леоніда Грабовського, представника Київського авангарду, а також еклектичним саундтреком, що складається з духовної музики ("Не отвержи мене во время старости" Максима Березовського), естради ("Червона рута" Володимира Івасюка), народних пісень ("Цвіте терен", "Ой глянь, мати, та на мій посад", "У садочку дві квіточки", "Летіла зозуля через сад, куючи").

Окремого аналізу заслуговують візуальні рішення та знахідки дебютанта-оператора Василя Трушковського у співпраці з художниками-постановниками – ветераном своєї справи Олександром Кудрею і також дебютантом Віктором Жилком. Оператор і художники вдало використовують інтер'єри і кольори, серед іншого дзеркальні поверхні і червоні елементи, щоб надати внутрішньому стану героїв виразнішої візуалізації. Незвичним постає у фільмі і Київ. Тут багато лівого берега з новоствореними в кінці 60-х, на початку 70-х мікрорайонами. Місто у фільмі впізнаване, але не туристичне, зі своїм науково-мистецьким життям.

Пізніше оператор Василь Трушковський працюватиме з Михайлом Бєліковим і В'ячеславом Криштофовичем та долучиться до створення кількох знакових урбаністичних київських, харківських і дніпровських картин – "Перед екзаменом" (1977), "Самотня жінка бажає познайомитись" (1986), "Автопортрет невідомого" (1988) та інших. А художник-постановник Віктор Жилко закінчить режисерську майстерню Миколи Мащенка кінофакультету Київського театрального інституту.

Чи не найбільш суперечливою і критикованою складовою "Осяяння" є його мова. Режисер і автор сценарію у своєму фільмі говорить про самотність і щасливість сучасної людини. Людини начебто влаштованої, але водночас розгубленої і відчуженої. Щоб наголосити на відчуженості головного героя, Володимир Денисенко навмисне ускладнює його мову і максимально насичує її науковою термінологією.

Юрій Морозенко сипле біологічними поняттями і фразеологізмами, навіть речення будує, здається, у найскладніший можливий спосіб. Його колеги хоч і висловлюються простіше, але все одно намагаються відповідати Юрію. Це створює мовний барʼєр між персонажами, що, безумовно, є художнім засобом. Проте цей барʼєр у деяких випадках підміняє четверту стіну і зʼявляється вже перед глядачем.

"Людською" ж мовою герой розмовляє лише зі своєю матір'ю, яка приїздить із села. Власне село на противагу місту і є тим комфортним місцем-спогадом, до якого постійно повертається Морозенко. Але режисер не вирішує це банально. У той час як герой згадує і марить про село ідеалізоване – з жаркими жнивами, холодними криницями і соковитими черешнями, його матір розповідає про село реальне – "з самими тільки трубами і їдучим жовтим або чорним димом", перекупами за безцінь старих ікон і хворими старими. Розповідає так, до слова, роблячи зауваження сину про куріння.

Дивовижно, як цей діалог зберігся у фільмі, коли під ножиці потрапляли значно менш контраверсійні сцени. Наприклад, Юрій Морозенко у таксі їде по київських заторах або ж різноманітні марення головного героя. "В сценах спогадів є перебор", – зауважували на обговоренні в Держкіно УРСР. Одна зі сцен – уявний товариський суд на пляжі – була відхилена, зокрема, через те, що тіла учасників процесу виглядали гротескно і непривабливо у плавках і купальних костюмах. Лік вирізаних сцен йшов на десятки. Акт приймання першого варіанту фільму на кіностудії фіксує хронометраж 2687 метрів (близько 98 хвилин), який скоротився на 3 хвилини після зауважень Держкіно УРСР.

Згодом, щоб "Осяяння" було прийнято Держкіно СРСР у Москві, були вирізані ще майже 11 хвилин. Втрата 15% фільму позначилася на монтажі і додала стрічці уривчастості, адже деякі переходи відбуваються прямо посеред незакінченої дії.

Критиці з боку уповноважених органів піддавалася загалом сама атмосфера стрічки, відсутність радості в роботі вченого і приречений вигляд головного героя, на що режисер стримано відповідав, що життя складне і зовсім щасливих людей немає, що радість відкриття в кіно показували багато разів, а він же хотів звернути увагу на її тимчасовість.

У краю забуття

Пройшовши кількарівневе бюрократичне пекло, "Осяяння" достатньо несподівано отримало відносно високу другу категорію, а отже – шанси на прихильні прокатні умови. Ще до виходу фільму на екран, напередодні тектонічних змін у керівництві УРСР і українському кіно, після закритих показів у квітні 1972 року на Партійно-творчій конференції Кіностудії ім. О. Довженка прозвучав заклик почати "серйозну і глибоку розмову про "Осяяння".

Не менш серйозну, ніж про фільм "Довгі проводи" Кіри Муратової, по якому вже було "певне рішення". В "Осяянні" начебто були речі, які не лише мали викликати неприємні розмови, але і створити проблеми для кіностудії. За фільм і Володимира Денисенка обережно вступилася Спілка кінематографістів та її голова Тимофій Левчук на сторінках журналу "Новини кіноекрана". 

"Серйозна розмова" так і не відбулася, хоча парадоксально в довгостроковій перспективі це не пішло на користь "Осяянню". Кіно не отримало статусу "полочного" чи забороненого, тому до нього не поверталися демонстративно і гучно під час Перебудови. В Україні фільм поступово почали забувати, лише зрідка побіжно згадуючи в кіноперіодиці (Василь Земляк, Нона Капельгородська) як приклад невдалих творчих пошуків. Польський критик Януш Ґазда – один із небагатьох, хто писав про ці пошуки позитивно, як про "небанальні".

Також в архіві Володимира Денисенка зберігається переклад позитивної литовської рецензії на фільм.

Забуттю посприяла і сумна прокатна доля стрічки. Вже після усунення Петра Шелеста, Василя Цвіркунова та Святослава Іванова "Осяяння" все-таки випустили на обмежену кількість екранів у 1973 році. Згідно з даними Спілки кінематографістів, в УРСР фільм переглянули мізерні 60 тис. глядачів, що відповідало найнижчій категорії фільму.

Для порівняння: в українському прокаті згадувану "Довгу дорогу в короткий день" Тимофія Левчука подивилися 1,4 млн глядачів, фільми на виразно українські теми "Захар Беркут" Леоніда Осики і "Іду до тебе" Миколи Мащенка – 1,4 млн і 400 тис. відповідно.

Показово, що навіть мінімальний прокат супроводжувався розгромними рецензіями в московських профільних виданнях. Московська кінокритика зустріла фільм глузливо-іронічним тоном, звинувачувала режисера у претензійності і схематичності, погрожувала, а коли переказувала у своїх рецензіях сюжет, відверто перебріхувала.

Про "Осяяння" написали в "Советском экране" ("По-видимому, этот фильм принадлежит к модному нынче жанру бессюжетных кинопроизведений"), "Искусстве кино" ("Урок "Озарения", надо думать, не пройдет впустую и для В. Денисенко, и для его собратьев по искусству") і "Спутнике кинозрителя" ("Прежде всего, персонажи картины произносят торжественным тоном очень умные мысли, чего, как известно, мы [глядачі] делать не умеем"). Чіплялися навіть до прізвищ деяких персонажів, наприклад, коли писали про героя Володимира Олексієнка "со странной фамилией Шептун".

Складалося враження, що розгромна критика була спрямована не окремо на "Осяяння", а на рідкісну спробу в українському кіно звернутися до сучасного міського життя української ж інтелігенції.

Пізніше в одному з інтерв'ю вже сам Володимир Денисенко критично говорив про "Осяяння" як "данину моді на повільне кіно". Суперечлива і, можливо, силувана самокритика режисера відповідала його вимушеному соцреалістичному розвороту в наступних роботах – "Повість про жінку" (1973), "Женці" (1978) і "Високий перевал" (1981).

Син Володимира Денисенка, Олександр, теж режисер, сценарист і актор, на репрем'єрі "Осяяння" в кінотеатрі "Жовтень" на "Київкінофесті" 2024 року згадував, що початковий задум батька передбачав іншу колізію і, відповідно, кінець фільму. За ним – Юрій Морозенко, зробивши відкриття, не віддавав його, адже не хотів ділитися своїм новаторством з тими, хто може використати його на свою користь неправильно.

Можливо, у завершальних кадрах "Осяяння" і залишився відголос цієї нереалізованої ідеї. Тут Юрій Морозенко зупиняється перед входом в інститут на межі темної і світлої сторін будівлі, що чітко розділена тінню відносно героя і дверей. Герой затримується, заходить і повертає, наче робить вибір. Кінець.

В "Осяянні" Володимир Денисенко запропонував українському кіно нового героя, який не відповідав імперсько-радянським уявленням про сучасного українця. Уявленням, достатньо міцно вкоріненим, щоб фільм опинився без підтримки з боку професійної спільноти і широкого загалу. Пам'ять про "Осяяння" стрімко згасла, залишивши по собі тільки поодинокі згадки в історії українського кіно.

У російськомовній "Кино советской Украины" 1975 року патріарх вітчизняного кінознавства Іван Корнієнко присвятив фільму один абзац як знаковому в негативному сенсі, коли мова заходить про традиції і новаторство, резюмуючи, що "цікавий задум загубився у надмірному захопленні режисером формальними зображувальними засобами і можливостями".

А у 2001 році несхвальну оцінку фільму у схожих формулюваннях в "Історії українського кінематографа" дав уже дослідник кіно Любомир Госейко: "Твір знецінюють незв'язаність розповіді та невмотивовані формалістичні експерименти".

У той же час справедливо згадати кілька спроб повернути "Осяяння". Після відверто критичних рядків про фільм у книзі "Леонід Осика" 1999 року ("Такі стрічки, як "Олеся" Б. Івченка, "Осяяння" В. Денисенка, "Жива вода" Г. Кохана виглядали претензійними й були кроком назад від завойованих поетичним кіно позицій") Лариса Брюховецька у 2006 році переосмислює "Осяяння". На сторінках журналу "Кіно-Театр" виходить стаття "Осяяння. Сучасне прочитання", в якій відома кінознавиця пише про недооціненість фільму і пропонує поглянути на нього, озброївшись сучасною оптикою. При цьому сам фільм залишався недоступним для перегляду, тому справжнього повернення "Осяяння" не відбулося.

Рідкісним зафіксованим публічним показом "Осяяння" за незалежності була ретроспектива в кінотеатрі "Ліра" у листопаді 2021 року в межах Першого міжнародного мистецького фестивалю "Код Ступки". Але і тут в умовах ковідного карантину і за відсутності якоїсь реакції після показу не можна говорити про повернення фільму. Прикро, що жодної згадки про "Осяяння" того ж 2021 року не було у дослідницько-виставковому проєкті Довженко-Центру про фільм Романа Балаяна "Польоти уві сні і наяву", адже частина дослідження була присвячена саме проблематиці українського міського кіно.

У підсумку "Осяяння" не лише недоотримало уваги дослідників і глядачів. "Осяяння" не отримало заслуженого історичного звання першого фільму, що підважував принизливе становище неможливості демонстрації на радянському екрані сучасного українського нерусифікованого інтелектуала та українського інтелектуального середовища.

Сьогодні Довженко-Центр реабілітується і виправляє історичну несправедливість, заповнюючи "Осяянням" багаторічну кінознавчу і глядацьку прогалину. Запрошуємо усіх до обговорення, питань і власних інтерпретацій після перегляду фільму на ДЦ. Онлайн.