"Я зрозуміла, що це відчайдушні люди". Катерина Горностай про вчителів-героїв і свій фільм "Стрічка часу", що прогримів на Берлінале

20 лютого на 75-ій едиції Берлінського кінофестивалю пройшла світова прем'єра документального фільму "Стрічка часу" Катерини Горностай. Це перший з 1997 року фільм української режисерки, що потрапив до основного конкурсу кінофестивалю.

Стрімкий розвиток кар'єри цієї мисткині відбувався на Берлінале. Її дебютний ігровий фільм "Стоп-Земля" отримав "Кришталевого ведмедя" в 2021-му році в секції Generation 14+. За чотири роки Горностай знов повертається з картиною про дітей. Втім, цього разу замість мрійливої підліткової драми пропонує документалку.

Її головні герої – це безліч українських дітей і їхніх вчителів, які разом вимушені адаптуватись до реалій повномасштабної війни з Росією. Горностай обирає роль спостерігача й, хаотично рухаючись школами України, документує повний навчальний рік, знімаючи з березня 2023-го по червень 2024-го. З державних шкіл, інтернатів й арт-терапії в бомбосховищах режисерка мозаїчно складає колективний і дуже емоційний портрет української школи.

Подією, яка додала символізму, терміновості й уваги до стрічки, стала неочікувана для всього кінофестивалю новина. За два дні до прем'єри Катерина Горностай і Нікон Романченко, її чоловік та режисер монтажу, стали батьками. Режисерка шокувала світову спільноту своєю блискучою появою на світовій прем'єрі фільму.

Кінокритикиня УП. Культура Соня Вселюбська поговорила з Катериною Горностай про щедру співпрацю з Освіторією, свідомий пошук конкретних історій, етичні дилеми в документуванні сензитивних моментів і винахідливі рішення.

– Я правильно розумію, що ідея фільму прийшла до тебе сама?

– Ні, не зовсім. Ідея фільму в плані форми – моя, а от ініціатором його створення виступила "Освіторія". З початком вторгнення вони збирали історії вчителів, того, як вони провели перші місяці 2022-го. Вони зібрали великий корпус текстів, який ми опрацювали і обирали тих, хто пасував для фільму. Обирали, бо було важко зрозуміти, що зараз відбувається у цих людей, адже натоді минув рік з початку вторгнення.

Документальне кіно насамперед про візуальне, і я одразу розуміла, що мені не хотілось садити людей в кадрі, розпитувати, як це все було. Тобто просто повторювати історії з паперу. Зокрема, ці історії в 2023 році вже були не суперактуальними. Війна постійно змінюється, і цей процес нормалізації війни у школах, він дуже живий.

– Тобто вони зібрали своєрідне соціально-антропологічне дослідження і фактично надали тобі героїв?

– Так, але передусім цих людей треба було побачити хоча б, познайомитися з ними. Ми от почали з ними інтерв'ю в основному по зуму, щоб познайомитися і зрозуміти, що зараз у них відбувається. Так почав вибудовуватися процес набору героїв та їхніх історій. І вже з того, що ми накопичили в таких знайомствах, було видно, де є історія.

Наприклад, у Черкаській школі є наш герой Боря (вчитель Борис Ховряк, – ред.). Він класно веде інформатику, креслення і подібні предмети. Крім цього він інженер, який на 3D-принтері в школі кліпає штуки для дронів. Ось і історія!

– База, яку зібрала "Освіторія", потужна. Однак чи відчувала ти в певний момент необхідність у конкретних історіях, які допомагали б будувати еклектику цієї колективної школи, яку ти зображаєш. Як ти шукала додаткові історії та випадки, які ти хотіла принести у фільм?

– Взагалі "Освіторія" подарувала нам офіційний вхід через Міністерство освіти, тому нас автоматично нормально сприймали. Бо школа – це такий стратегічний об'єкт, куди важко потрапити. Так, у якийсь момент нам стало мало цих історій і ми навіть спробували працювати з місцевими адміністраціями, через Міністерство освіти зокрема.

Виявилось, що місцеві органи влади збирали подібні історії також, здебільшого в Донецькій області, і на Харківщині. Звідти ми вже домовлялись про інтерв'ю і далі шукали наших героїв, розпитували, що і з ким відбувається. Таким чином ми познайомились з дуже багатьма крутими освітянами.

Коли знімаєш таке кіно, вже одразу розумієш, що воно буде мозаїчної форми. Тож у певний момент ми прямо вирішили зробити "кліч". І історії знаходились прямо через Instagram. Мені особисто писали діти про події в їхніх школах, і вже потім ми виходили на їхніх директорів. Наприклад, мені дуже хотілось зняти новорічне свято в межах школи, і так ми побачили, як Дід Мороз став Чарівником, і це ніби такий старий сценарій, переписаний на новий лад.

Водночас не хотілось упускати велику тему онлайн-освіти. Я подумала, що було б класно зняти якусь таку історію, де буде мама-вчителька і, наприклад, її дитина буде одночасно вчитись у школі. І через мережу вчительських контактів ми врешті знайшли таку історію.

Ще мені хотілось охопити різні профтехосвіти. Це дуже цікаво візуально – простежити, як вона зараз відбувається, адже профтехосвіта часто розташована в промислових регіонах, близько до фронту.

Отже, у мене був певний сценарій таких Dream Sequences (омріяних сцен, – ред.). Те, що я б хотіла знайти в реальності із того, що, напевно, існує, просто це треба пошукати.

Тобто ми спочатку робили дослідження, планування. Потім їхали на суперкороткі, але ефективні відрядження. Наша камера доволі вартісна, тому ми, на жаль, не могли знімати довго і радше робили це наїздами. Врешті реальність або розкривалась, і в ній було щось, що потім допомагало на монтажі сформувати маленькі сюжети. Або просто нічого не відбувалось, що б дало нам право забрати це в монтаж.

– "Стрічка часу" – це ідеальна європейська тема, яка заповнює тематичну прірву в документальному українському кіно. Зокрема, ідея фільму звучить як ідеальний пітч для західної фінансової підтримки. Розкажи, так і було на ділі?

– Хоча "Освіторія" частково виступає продюсером, у певний момент ми зрозуміли, що нам цікаво залучити світову кіноспільноту. Так ми почали подаватись на солідаріті, їздити на пітчинги. На пітчингах була увага до цього проєкту, напевно тому, що це щось відмінне від того, що вони зазвичай бачать.

Сьогодні вже існує певний перелік маст-хевів в українській документалістиці. Це я, звісно, кажу з часткою іронії, але ж можна виокремити певні піджанри української воєнної документалістики: руйнування, воєнні злочини, евакуація, ексгумація. Це речі, які необхідно показувати передусім, але це також дуже важко сприймати, особливо вже зараз за кордоном.

Наш пітч виглядав обнадійливо, бо це про дітей, про майбутнє і щось світле, коли так темно усюди, і не лише в Україні. Водночас було багато нерозуміння, мовляв, навіщо взагалі школи продовжують працювати, це ж небезпечно.

– "Стоп-Земля" – мала документальні моменти, але вони побудовані на інтерв'ю. В "Стрічці часу" ти обираєш зовсім інший підхід. Ти завжди знала, що фільм буде саме спостереженням?

– Спостереження це те, що мені цікаво в документалістиці станом на зараз.

Ми спробували робити інтерв'ю, бо знову ж таки, "Освіторія" спочатку так уявляла цей фільм. Не зовсім навіть кіно, а більше як певний кінопродукт, який буде їм допомагати працювати в правничо-юридично-активістському полі щодо вчителів, бо першопочатково це мав бути фільм саме про них.

Отже, планувалось що це мали бути історії, які будуть зачіпати людей, і потім це допомагатиме відбудовувати школи. При цьому вони завжди були відкриті спробувати щось цікавіше, ніж просто набір інтерв'ю.

Якраз у Черкасах Боря став нашим піддослідним у плані інтерв'ювання. Ми провели двогодинну детальну розмову. Повертаючись з цих зйомок, я одразу зрозуміла, що не хочу це брати в кіно. Це зовсім інший по характеристиці матеріал.

Те, що ми спостерігали в цій черкаській школі за ті дні, поки були там – набагато промовистіше. Тисяча дітей в укритті, ці прекрасні одинадцятикласники, з якими ми потім закріпилися і до них приїжджали. Тобто ті речі, які справді відбуваються тут і тепер, і не тільки пов'язані з вчителями, а зі школою як інституцією.

Буденні розмови, де вони, наприклад, шиють турнікети і одночасно обговорюють, де фотографуватися 11-класникам на альбом. Або коли я дивлюсь на лінійку в Кам'янському, де стоять абсолютно дорослі діти – мене досі це шокує. Те, як вони мали прикрість подорослішати набагато швидше, ніж мали. Ось такі речі для мене стали найважливішими.

– Взагалі у фільмі дуже багато неочевидних речей, екзотику яких ти підкреслюєш. Наприклад, знімаючи Харківську школу в метро, ти даєш широкий план, який суміщає кілька соціальних вимірів: приїжджає потяг, і прямо на поверх вище – побудований клас з прозорими вікнами. Вчителька вимушена перекрикувати звуки метро і потім ще й тривогу з вулиці.

– Я пам'ятаю, як ми їхали туди. Така дивна конфігурація: діти зустрічаються біля своєї школи, сідають на шкільний автобус і їдуть у метро. Дуже офіційно їдуть, у супроводі з поліцією. Це ще першокласники, які тільки-но почали ходити в школу. Тому все навколо так урочисто, і батьки хвилюються. Дуже зворушливо було за цим спостерігати.

Але ось цей момент, коли вони заходять на станцію метро і на ній написано "Університет" – це повний сюр.

– У фільмі ти стрибаєш між містами, прописуючи в титрах кілометри від лінії фронту. Хоча в різних школах різні трагедії й різні засоби впоратися з ними, ти малюєш єдиний колективний портрет української школи протягом навчального року. Чи прагнула ти дотримуватися додаткової арки історії, часової чи територіальної?

– Ми з Ніконом (прим. – Нікон Романченко, режисер монтажу) взяли три напрямки і жодного з них не могли витримати на 100%. Повний навчальний рік – це перше, що ми планували. Тобто було очевидно, що десь на початку буде 1 вересня і десь у кінці – випускний.

Друге, чим ми керувалися, це емоційною складовою сцен. Довгий час наш монтаж починався з 1 вересня, але потім інтуїтивно ми зрозуміли, що починати одразу з такого гучного свята не хочеться. Спочатку треба увійти в цю шкільну атмосферу, і ось ця промовиста хвилина мовчання, яка зараз майже в усіх школах є ритуалом, може надати це. Тож ми вирішили, що варто починати з цього і вже потім розганятись в річний цикл.

Третє – це емоційно важкі сцени. Хоча вони, згідно з таймлайном, були раніше, їх не можна було ставити раніше в монтаж. Тому фільм ніби першу годину розганяється, а потім починаються емоційні американські гірки, де все важче і важче. Від похорону до випускного.

Ми трохи переживали, щоб не втратити глядача до другої половини фільму, яка більш важлива. Перша частина фільму зібрана інтенсивно, а потім йде спад, на якому можна відпочити, походити по лісу разом із класом, а потім знову починається емоційно інтенсивний хід сцен.

В плані території ми відпустили та все перемішали. Єдине, що нам хотілось витримати, це перехід від руйнувань до відбудови. І мені здається, у нас плюс-мінус це вдалось.

– І на тривогах, зокрема, ти будуєш емоційний сторітел. Ритмічно це дуже вдало працює в історії, тому що воно створює фізичний досвід виснаження.

– Я спочатку хвилювалась, що ми не застаємо тривоги, а потім вони, звісно, супроводжували нас всюди. Тому так, це був наш емоційний монтажний якір, завдяки якому ми парували ці тривоги. Вона починається в одному місці, а продовжується в іншому, і ти можеш ніби скласти часи й простори через тривогу.

– Перед тим як перейти до дітей, я хотіла поговорити про вчителів. Що ти зрозуміла про них після роботи над цим фільмом?

– Я зрозуміла, що це відчайдушні люди. Ще з часів "Стоп-Землі", коли ми почали рісьорч шкіл і побачили позитивні зміни, зокрема програма НУШ, що посприяла реформації молодшої школи. А через децентралізацію місцевих бюджетів школи змогли подаватись на гранти, ремонтувати собі спортзали або якісь класні майданчики. Освітяни насправді дуже хазяйновиті в цьому сенсі і дбали про свої школи завжди.

Надзвичайно боляче бачити, як ці школи зруйновані зі всіма інтерактивними дошками… Бо щойно закінчився ковід, зробили офігенний ремонт, і здавалося, що тепер можна працювати – приходьте в школу, будемо вчитись. Але тут починається вторгнення. Очевидно, школи були великим таргетом, бо насамперед там ховалися люди.

Тому освітяни в цьому сенсі фанатики своєї справи. "Освіторія" також дбає про підйом репутації вчителя як професії, і ця ситуація зараз справді поліпшилась. Мені також здається, що і самі вчителі себе трошки краще почувають. Врешті це історія про те, що ти просто любиш свою роботу і робиш її, без грошової сатисфакції. І в моєму фільмі саме такі є вчителі, які мають цей природний хист.

– Коли я думаю про етику твого фільму, я розумію, що це тупикова ситуація, адже ти знімаєш дітей, які автоматично приносять неприховану щирість і емоційність. Як ти працювала з цими етичними межами на локації? Я знаю, наші режисери багато використовують Zoom, щоб не порушувати фізичний простір, або штатив, щоб стабілізувати себе.

– Зум-об'єктив – це такий винахід, який лежить на поверхні й усі ним користуються. Ми теж знімали саме на нього, бо хотіли передати активність та близькість. Але в класі це неможливо. Ми в будь-якому разі перериваємо урок своєю присутністю.

Тому ми хотіли максимально бути чемними, залишаючись осторонь, в чому нам міг допомогти тільки зум. Тож це справжній порятунок, бо замість того, щоб ногами підходити до людини в обличчя, треба було просто вибрати зручну точку, умовно в кутку класу, і зняти все необхідне.

– А ви були вдвох, тільки ти й оператор?

– На локації ще завжди був присутній фокус-пулер. І ще звукорежисер з бумом. Теж цікава історія, що саме бум на вудці завжди цікавить дітей більше, ніж камери. Ну камеру ми бачили, а от велика палка з мікрофоном це щось нове.

– Завдяки зуму фільм повторює близькі плани дітей, які перебувають у повній фрустрації. Йде урок чи відбувається якась активна подія, а дитина ментально десь дуже далеко. Це щось, що ви свідомо шукали?

– Ми просто їх розглядали, напевно, і ми ніколи не удавали, що нас там немає, тому в монтажі ми лишали такі моменти, де діти прямо реагують на камеру. Тобто коли вони бачать, що камера дивиться на них, і виникає момент щирого зацікавлення процесом. 

Я думаю, в цьому є певний діалоговий ефект, такого неприхованого спостереження, в якому виникає погляд прискіпливих дитячих очей. І мені хотілось, щоб люди в залі, коли будуть дивитись цей фільм, теж відчули на собі цей погляд. Що це не ми дивимося на дітей, а це діти на нас дивляться.

– Але інколи дітям не цікава ваша присутність взагалі.

– Для мене це доволі звична штука, бо, можливо, я просто була такою дитиною, яка часто падає в себе.

Фактично діти знаходяться самі з собою в просторах школи, в такому соціальному місці, але при цьому перебувають всередині себе. Моменти, де це кристалізується, були дуже важливими для мене, адже це про перебування всередині світу, в якому існуєш тільки ти. Це такі різні рівні провалювання. Тож, коли ми таке спостерігали і нам вдавалося це зняти, я дуже раділа.

– Взагалі я вдячна, що фільм не перенасичений важкими моментами. Але ті, що є – вони просто випробувальні. Наприкінці фільму є сцена, де дівчинка починає плакати, бо побачила портрет батька, загиблого воїна. На це було важче дивитись, ніж на половину жахів з українського документального кіно.

– Ця сцена існує завдяки миттєвій реакції Сашка Рощина, оператора, тому що він інстинктивно зробив зум аут на ці портрети.

Ніхто не знав про цю ситуацію і ніхто не міг уявити, що так станеться. Ми просто пішли за цим класом, він був прикольний. Нам дуже сподобався просто їхній урок про те, що варто дружити з усіма людьми, чим відрізняються люди – такі дуже дитячі штуки.

В той день ми пішли з ними в цю бібліотеку, і стався неочікуваний емоційний стрибок. Я не знаю, чому вчителька їх повела в цю бібліотеку школи. Чому в ній розташувався портрет – я розумію, але з іншої сторони, м'яко кажучи, це травматизуюча штука.

Було важко спостерігати, але я в той момент розуміла, що це, на жаль, річ, яка резюмує те, що ми переживаємо всією країною. Також це репрезентація дитячої психічної лабільності, що ти можеш сидіти в класі посміхатись, потім тебе раптово накриває цією хвилею, і потім ти знову заспокоюєшся.

– І потім одразу бере книгу і починає читати...

– Так, бо а що ще вона може зробити.

– Ти знала, що ти врахуєш цю сцену? Я сприйняла це не тільки як відображення емоційного стану в школах, а також як рідкісну інстинктивну роботу оператора.

– Ми зайшли в клас, я сховалась за стеллажами, а Саша стояв біля стіни і вчасно зробив зум. Бо там щось було не так, адже дівчинка стоїть до нас спиною, і ми не розуміємо, що відбувається. Вчительці в цей момент теж стає некомфортно, і вона пояснює, що відбувається. І Саша робить цей інстинктивний зум аут, і ми бачимо цей пантеон героїв. Я дивилась на це через плейбек і, коли зрозуміла, що до чого, просто заплакала в той час, як Саша продовжував знімати.

Напевно, це той випадок, коли ми не могли навіть такого вигадати.

– Наостанок хочу послухати про прекрасну експериментальну музику в фільмі.

– О, це Олексій Шмурак, дуже крутий київський авангардний композитор. Він дуже добре розбирається в історії музики, і в муз.грамоті. Мені давно хотілося зробити разом щось цікаве. Для "Стрічки часу" хотілося акапельний хоровий спів, і я думала саме про дитячий хор.

Але ми зрозуміли, що не встигаємо по часу і спростили собі задачу. Вирішили, що це будуть три жіночі голоси і треба покликати професійних вокалісток, які зможуть дуже швидко опанувати написану Льошею партитуру.

Ще на ранніх етапах ми вже монтажно усвідомлювали, що нам будуть необхідні такі інтермедійні вставки, і в нас їх було п'ять фрагментів. Вони ідеальні для музики. Льоша створював чернеткові записи, де він співав за один голос, підігравав собі іншим голосом на фортепіано.

Навіть чернетки працювали потужно, бо музика хоч і ніжна, але емоційно доросла. Так само, як і наші діти.