"Театр нагадує нам, що ми живемо поруч і маємо вчитися співіснувати". Програмна директорка Авіньйонського театрального фестивалю Магда Бізарро

На початку травня KЇ PLATFORMA вперше провела у Києві міжнародний театральний фестиваль KЇ FEST. За чотири дні 13 подій офіційної програми відвідали 4000 людей. Організатори запросили до участі 15 міжнародних режисерів і кураторів із Литви, Польщі, Німеччини, Великої Британії, США та Австрії. Фестиваль прагне розвивати нові колаборації між світовими іменами театру та українською незалежною сценою.

Однією з таких ключових постатей є Магда Бізарро, програмна директорка Авіньйонського фестивалю, яка нещодавно відвідала Київ з ознайомчим візитом. Festival d'Avignon – один із найважливіших і найвпливовіших фестивалів сучасного перформативного мистецтва у світі. Від моменту заснування його місією було зробити театр доступним для всіх охочих і вивести його за межі елітарного мистецтва.

У розмові із засновницею KЇ FEST Крістіною Кісєльовайте Біззаро розповіла УП.Культура про виклики, що стоять перед сучасним театром, митців, за якими варто стежити, і про те, чому сам похід до театру є політичним жестом.

Я хотіла б запитати про ваш візит до України та почути ваші спостереження щодо європейського театрального контексту. На вашу думку, які теми та практики сьогодні є найактуальнішими? Які драматурги й режисери викликають найбільший інтерес?

На мою думку, поняття "європейський театр" завжди доволі складне. Адже театральні системи й підходи до роботи в Португалії, Іспанії, Греції, на Кіпрі чи навіть в Італії суттєво різняться. Велика Британія – це зовсім інший світ. Тому коли ми говоримо про європейський театр, часто маємо на увазі радше Центральну Європу, а не Європу загалом.

Проте всі ці країни об'єднує одне: питання фінансування. У Франції система підтримки театрів кардинально відрізняється від систем, що діють в Іспанії, Великій Британії чи Німеччині. Бюджети копродукцій зараз значно менші. Щоб зібрати достатньо коштів на проєкт і забезпечити всім учасникам гідну оплату праці, доводиться відкривати процес для більшої кількості локальних співпродюсерів.

Сьогодні вистави справді створюються з бюджетом у 20–25 тисяч євро, максимум – 30 тисяч. Натомість у 1990-х і на початку 2000-х бюджети копродукцій могли сягати 150–200 тисяч євро. Тепер одному співпродюсеру дуже складно самостійно профінансувати постановку. Зазвичай театри замовляли виставу митцям і повністю покривали витрати на постановку. Сьогодні ж навіть театри змушені шукати співпродюсерів. Вражає те, що вони вже не мають достатньо ресурсів, щоб створювати вистави самотужки.

Є також питання мінімальної заробітної плати. У Португалії вона становить приблизно 800 євро, тоді як у Франції – близько 1 500 євро.

Це суттєва різниця. В Україні мінімальна зарплата становить близько 200 євро.

Якщо ви хочете реалізувати проєкт у Франції, вам доведеться шукати додаткове фінансування не лише через рівень мінімальної заробітної плати, а й тому, що зазвичай ми намагаємося платити людям більше за мінімум. Принаймні ми саме так і робимо. А це означає постійний пошук нових джерел підтримки та фінансування, що значно ускладнює реалізацію масштабних проєктів.

Наприклад, в Авіньйоні стало складніше ставити великі вистави на головних сценах, що вміщують близько 1200 глядачів. Якщо сьогодні ви беретеся за Шекспіра, то навряд чи залучите до постановки п'ятнадцятьох акторів – швидше за все, це буде троє-п'ятеро виконавців, які гратимуть одразу кілька ролей.

Хоча розмір зарплат відрізняється залежно від країни, мені здається, що скрізь постійно скорочують бюджети, і це загальна тенденція по всій Європі. Як наслідок, театральні компанії постійно скорочують кількість акторів. Іноді художник-постановник одночасно відповідає за костюми або світло. Продюсери намагаються скоротити штат до мінімуму.

Я не впевнена, що це йде на користь театру як простору знань і професійної майстерності. Театр спирається на людей з дуже специфічними професіями – наприклад, на столярів, які знають, як виготовити певний стіл чи сконструювати складний реквізит. Але сьогодні таких фахівців більше не наймають. Через постійне скорочення витрат їхні знання не передаються наступним поколінням. На мою думку, це серйозна проблема як для європейського театру, так і для театральної сфери загалом.

Хто сьогодні вважається найпомітнішими театральними митцями або хто може стати визначальними постатями в майбутньому?

Мені складно відповісти на це питання або просто назвати кілька імен.

Я наполовину литовка, і для Литви визначальними постатями були Еймунтас Некрошюс, Оскарас Коршуновас і Рімас Тумінас. Вони працювали в часи, коли бюджети копродукцій могли сягати сотень тисяч євро.

Я належу до третьої хвилі театральних продюсерів. Не можу достеменно сказати, яким був процес творення вистав п'ятнадцять років тому, але, на мою думку, ці імена й досі залишаються провідними. Коли ти запрошуєш такого режисера на фестиваль або пропонуєш йому створити нову виставу, ти приблизно розумієш, яким буде результат. Найімовірніше, це не буде надто експериментальна робота, але квитки на неї точно розкуплять.

З цієї точки зору, як ви зараз сприймаєте спадщину цих видатних постатей та появу нових імен?

З огляду на наведені приклади, мені одразу спадають на думку Томас Остермаєр і Ромео Кастеллуччі. Однак між цими двома митцями є суттєва різниця. Ромео родом з Італії, але йому надзвичайно складно знаходити підтримку для своїх постановок у рідній країні. Якщо ти отримуєш підтримку від міністерства, від тебе очікують активної гастрольної діяльності. Через це представляти свої роботи в Італії йому стає дедалі важче.

Водночас Кастеллуччі є настільки визнаним митцем – як у своїй країні, так і на міжнародному рівні – що досі має змогу продовжувати власні творчі пошуки. Він постійно експериментує, ставить перед собою нові художні завдання та відкриває нові форми роботи. З іншого боку, Томас Остермаєр, заступник художнього керівника берлінського театру "Шаубюне" з 1999 року, став однією з ключових постатей сучасного європейського театру завдяки своїм політично загостреним і фізично насиченим постановкам, що водночас залишаються зрозумілими міжнародній аудиторії. Він і надалі створює нові вистави та розвиває репертуар "Шаубюне", який успішно гастролює по всьому світу.

Водночас з'являються нові важливі імена, часто з країн, які традиційно не вважаються центрами європейського театру. Один із таких митців, на мою думку, – Маріо Бануші. Йому лише 27 років, він родом з Албанії, але живе й працює в Афінах. Я переконана, що він стане надзвичайно важливою постаттю. Водночас йому варто бути обережним, не поспішати створювати занадто багато і зберігати фокус на дослідженні та власному художньому розвитку.

Ще одне важливе ім'я – Кароліна Б'янкі. Вона родом із Бразилії, але працює в європейському театральному середовищі та користується європейськими механізмами підтримки й виробництва. На мою думку, вона змінила наше уявлення про театр завдяки тій безкомпромісності та інтенсивності, які привносить на сцену.

Наприклад, зараз вона працює над трилогією, і в другій частині під назвою "Братство" використовує інтерв'ю з відомими режисерами – чоловіками, які обіймали впливові посади протягом 60–70 років і отримували вигоду від існуючої системи. У цих розмовах вони висловлюють справді шокуючі думки. Кароліна перетворює цей матеріал на сорокахвилинний перформанс, створюючи з усіх цих голосів образ одного уявного персонажа. У цих висловлюваннях відчувається агресія щодо жінок і робітників.

Мені цікаво те, що вона критикує систему засобами самого мистецтва. Гадаю, це змінює ситуацію швидше, ніж це коли-небудь змогла б зробити критика ззовні.

Ще одна знакова постать – Анхеліка Лідделл із Мадрида. Вона католичка та відкрито підтримує монархію. Водночас її творчість і досі не отримує повної підтримки інституцій через теми, які вона порушує: сексуальність, тілесність, кров, оголеність і радикальні образи.

А ще є Флорентіна Гольцінгер. Вона – надзвичайна мисткиня. Її драматургія бездоганна, а кожна деталь у роботах ретельно продумана. Вона дуже популярна в Німеччині та Австрії, але її творчість все ще мало відома на міжнародному рівні. Наприклад, у Парижі її вистави почали показувати лише нещодавно.

Тобто, на вашу думку, одна з головних тенденцій сучасного театру – це зростання усвідомлення соціальної відповідальності за те, що відбувається на сцені. Водночас ключовою проблемою, як і раніше, залишається фінансування.

Я належу до тих людей, які вважають, що все, що ми робимо, має політичний характер. Те, як ти прокидаєшся, як одягаєшся, як їси – все це політика. Тому неможливо мислити про мистецтво, повністю відокремлюючи його від політики.

Ще одна річ, яка мене захоплює в театрі, полягає в тому, що сьогодні він дедалі більше стає відповіддю на відчуття втрати – на страх того, що щось важливе в нашому світі зникає або може зникнути зовсім. Ти йдеш до театру, тому що разом з іншими стаєш свідком чогось живого. Ти відчуваєш, що в цю саму мить усі переживають одне й те саме.

Удома достатньо ввімкнути стримінговий сервіс, щоб подивитися фільм. А коли ти йдеш до кінотеатру чи театру, то опиняєшся серед інших людей. Іноді це навіть може дратувати – можливо, людина поруч тобі неприємна 🙂

Але щойно починається вистава, усі в залі переживають одну й ту саму подію водночас.

І це теж має глибоко політичний характер: те, як ми сприймаємо виставу, як осмислюємо пережите разом з іншими. Коли я дивилася виставу Ha*l*t Тамари Трунової, багато людей навколо мене плакали. Я спостерігала не лише за тим, що відбувалося на сцені, а й за реакціями глядачів поруч, намагаючись зрозуміти, що саме їх так глибоко зворушило до сліз. Це було неймовірно сильне враження.

Коли ж ти дивишся серіал або фільм наодинці вдома, такого досвіду спільного переживання немає. Саме тому я вважаю, що похід до театру чи кінотеатру також є політичним жестом. Адже він нагадує нам, що ми живемо в суспільстві, живемо поруч одне з одним, маємо вчитися приймати одне одного та співіснувати.

Крім того, сам приїзд до України сьогодні є політичним рішенням. Яке враження стало для вас найсильнішим?

Мені знадобилося 24 години, щоб дістатися сюди. Навіть до Авіньйона не так просто дістатися. Спочатку треба сісти на поїзд до Парижа, а потім продовжувати подорож із численними пересадками. Тому мене справді вражає, що українці змушені подорожувати в такий спосіб постійно.

У поїзді можна познайомитися з людьми, і вони дуже привітні. У Києві ми не тільки дивилися вистави, а й відвідували музеї та брали участь в екскурсіях містом. Це допомагає по-справжньому відчути місто й зрозуміти, як живуть його мешканці.

Я побувала у музеї Ханенків. І там нам так довго розповідали про його історію, що поступово ти починаєш уявляти собі твори мистецтва, які ось-ось побачиш. Але коли заходиш усередину, виявляється, що зали майже порожні. І саме тоді особливо гостро усвідомлюєш, що війна набагато ближча й серйозніша, ніж тобі могло здаватися.

Водночас саме місто виглядає майже неушкодженим, оскільки значну його частину вже відбудували. Я очікувала побачити простір, де всюди видно сліди руйнувань, із розваленими будівлями... Натомість я побачила, як швидко йде процес відбудови. У цьому відчувається надзвичайна сила – майже колективна заява: "Ви нас не знищите. Ми все відновимо". Це справило на мене дуже сильне враження.

Якщо говорити про театр, я вже згадувала Тамару Трунову. У своїх роботах вона говорить про війну надзвичайно тонко й водночас дуже точно. У виставі Ha*l*t є актор-ветеран у військовій формі. Коли він говорить про війну, його слова сприймаються зовсім інакше. Настає момент, коли раптом думаєш: "Тепер я справді розумію Шекспіра". Це було надзвичайне відчуття.

І навіть те, як він промовляє ці слова – інколи з ледь помітною усмішкою, – справляє потужне враження. Здається, що хочеться сказати йому: "Неможливо усміхатися, говорячи про це". Але саме ця внутрішня суперечність робить його гру на сцені такою сильною. Ти дивишся на нього, бачиш шрам на обличчі й одразу розумієш: це все правда. У цьому немає нічого удаваного чи театрального. У його голосі та манері говорити відчувається абсолютна щирість.

На мене також справила глибоке враження репетиція трупи Opera Aperta. Мені дуже цікаво буде побачити завершену постановку, коли її покажуть у Відні.

Є також Театр ветеранів. Те, як вони працюють із темою інвалідності, має виразний політичний вимір. Вони не намагаються відсунути цю тему на периферію – навпаки, ставлять її в центр вистави.

У виставі "Енеїда" від Театру ветеранів мене вразило те, як було показано тіла, змінені війною: люди без рук чи ніг, з опіками, без пальців, зі спотвореними обличчями, з порушеннями зору чи дихання. Водночас до всього цього автори підходять із гумором. І мені здається, що такий гумор можливий саме завдяки колективному досвіду. Наодинці людина переживає біль і втрату, але разом можна сміятися, жартувати, можливо, навіть знайти в собі сили зняти протез і знову підвестися на ноги. Це було неймовірно зворушливо.

Останнім часом я багато розмірковую над цим з погляду директорки фестивалю. Одне з найскладніших питань для мене – якою має бути місія театрального фестивалю в сучасному світі. Багато провідних театральних фестивалів описують свою роль як можливість через театр утверджувати цінність життя, об'єднувати людей, створювати зв'язки та відкривати нові таланти.

Наприклад, одна з основних ідей, що лежала в основі Авіньйонського фестивалю, на якій свого часу будувався Авіньйонський фестиваль, належить Жану Вілару. Він вважав, що театр має бути простором для всього суспільства, а не привілеєм еліти.

Але як нам сьогодні розуміти місію театральних фестивалів? Адже, чесно кажучи, здається майже нереальним просто говорити, що ми "святкуємо життя", коли тривають війни, а несправедливість панує в усьому світі – не лише в Україні.

Засновником фестивалю був Жан Вілар, і однією з його головних ідей була концепція "народного театру". Однак для нього народний театр не був спрощеним або простим. Ішлося про створення простору, де могли б зустрічатися люди з різних соціальних середовищ: фермер і лікар, тесля і міністр. Саме цього принципу ми намагаємося дотримуватися й сьогодні.

Насправді на касі люди часто скаржаться на це, оскільки не можуть самостійно обирати місця. Колись, коли місця взагалі не були закріплені за глядачами, люди стояли в довжелезних чергах лише для того, щоб потрапити на виставу. Багато людей цілий рік заощаджують гроші саме для того, щоб приїхати на фестиваль в Авіньйоні.

Можливо, вдома вони не ходять до театру регулярно, але докладають значних фінансових зусиль, щоб провести кілька днів тут. Тому ми відчуваємо відповідальність за те, щоб подарувати їм найкращі враження.

Вистави, які потрапляють на головну сцену фестивалю, особливо прем'єрна постановка, значною мірою визначають увесь дискурс навколо фестивалю та формують його образ. Тому дуже важливо розуміти свою аудиторію.

Наприклад, старші глядачі часто тяжіють до класики. Тоді постає питання: як зробити класичний твір актуальним для сучасної публіки? Минулого року ми запросили трупу "Комеді-Франсез" із масштабною постановкою "Атласного черевичка" Поля Клоделя. Це була надзвичайна робота. Ерік Руф знайшов блискуче рішення: хоча костюми відсилали до історичної епохи, вони водночас здавалися сучасними й незавершеними. Сама сцена була майже порожньою – без традиційних монументальних декорацій. Актори працювали як на сцені, так і поза нею.

Вистава тривала з 22:00 до 6:00 ранку, що вже вимагало від глядачів неабияких зусиль. Я весь час думала, що близько другої чи третьої ночі люди почнуть виходити із залу. Але все сталося навпаки – вони хотіли залишитися до кінця й дізнатися, чим усе завершиться.

Цікаво, що люди приходили з різних причин. Хтось хотів познайомитися з класичним текстом. Хтось – побачити, як його переосмислить Ерік Руф. А хтось приходив насамперед заради акторів "Комеді-Франсез". Тому завжди потрібно думати не лише про саму виставу, а й про те, як її представити глядачам.

Звісно, фестивалю потрібні й відомі митці, адже глядачі їх уже знають і довіряють їм. Але водночас ми хочемо подарувати людям незабутні враження від самого Фестивалю в Авіньйоні.

Цього року, наприклад, ми представляємо повну трилогію Кароліни Б'янкі – квитки на яку майже розпродані, хоча вистава триває десять годин. Але для глядачів це не просто перегляд вистави. Це – досвід. Люди не думають: "Я не зможу десять годин нічого не їсти". Вони думають: "Я хочу прожити ці десять годин разом із Кароліною Б'янкі та її роботою". Ми показуємо її лише двічі, і зараз я вже думаю, що, можливо, варто було запланувати чотири або навіть п'ять показів, адже вони теж, найімовірніше, були б повністю розпродані.

Відмінність Фестивалю в Авіньйоні від фестивалів, що проходять у Відні, Брюсселі чи Парижі, полягає в тому, що люди приїжджають до Авіньйона й залишаються там. Вони не поспішають після цього додому, щоб встигнути на поїзд, і не прокидаються рано-вранці, щоб відвести дітей до школи наступного дня. Вони прокидаються, йдуть на виставу, зустрічаються з митцями в кафе, дивляться наступну постановку, обідають, відпочивають і ввечері знову повертаються до театру. Усе місто стає частиною фестивального досвіду.

Саме тому тут можна дозволити собі більше ризику. Можна сміливіше експериментувати, використовувати незвичні простори й форми роботи, бо знаєш, що глядач готовий повністю зануритися в цей досвід.