МУХі в бурштині, або чому українське мистецтво ходить по колу

Цьогоріч премія молодих художни_ць МУХі повернулася після п'ятирічної паузи. Другого жовтня виставка фіналіст_ок відкрилася у Promprylad Art Center в Івано-Франківську – вперше за історію всеукраїнського конкурсу вона була представлена не у столиці. Четвертого жовтня було оголошено результати: переможницею МУХі 2026 стала Дарʼя Молокоєдова, а спеціальні призи отримали Дмитро Купріян та Ельза Губанова. Приз за головну премію становить 70 000 гривень, кураторську підтримку та статуетку авторства Павли Нікітіної, переможниці премії МУХі 2021. Призер_ки ж отримали по 30 000 гривень і кураторську підтримку.

Чим – і чи взагалі – виставка молодих художни_ць у 2026 році відрізняється від інших виставкових проєктів, створених за час повномасштабного вторгнення, розібралася дослідниця культури Анна-Марія Кучеренко.

Коротка нотатка про мистецькі конкурси та премії

Повернення премії, яка, окрім медійного охоплення, може запропонувати фінансову винагороду, є дійсно винятковою подією в часи непевності, що визначає систему мистецтва в Україні й супроводжує культурну сферу як постійна умова існування. Капіталізувати свою практику не лише рядком у резюме, а й фінансово, вдається не завжди, а подекуди робота "для портфоліо" переслідує актор_ок культурного виробництва на всіх етапах кар'єри. Художни_ці могли не створювати нові роботи для премії, а запропонувати вже готові проєкти, маючи змогу бодай частково компенсувати пророблену й раніше неоплачену працю.

Утім, гонорари за участь у виставці не передбачалися. А отже, для більшості фіналіст_ок МУХі їхня неоплачувана робота й надалі залишилася такою. Власне, тут ми зіштовхуємося з одним із основних аспектів критики мистецьких премій загалом – непропорційним розподілом ресурсів і безоплатним художнім виробництвом. Системна нестабільність компенсується одноразовою, короткостроковою підтримкою.

До цього також доєднується ілюзія "об'єктивного" критерію оцінки сучасного мистецтва, адже за своїм визначенням конкурс є змаганням, утім його результати насправді є лише підсумком уподобань, повістки й інтересів журі. Такий формат неодмінно вибудовує ієрархію, де присутні перемож_иця та переможені, фіналіст_ки та інші учасни_ці, а отже, цінність їхніх мистецьких практик уявляється більш або менш вагомою. Звісно, вибірковості у художньому полі позбутися неможливо. Будь-яка виставка або інституційна політика не є цілковито інклюзивною, залишаючи когось непоміченим і непідтриманим. Однак саме формат конкурсу особливо виразно підкреслює цю ієрархію.

Про спільний час, що об'єднує

"Цих художниць і художників об'єднує не тільки вихід у фінал конкурсу МУХі", – так починається текст до виставки фіналіст_ок від її кураторки, програмної директорки Promprylad Art Center, а також однієї з експерт_ок журі Ксенії Малих. Вочевидь, виставка не є одноосібним кураторським висловлюванням, адже у вибірці її учасни_ць ключову роль відіграло саме журі. Воно цьогоріч було міжнародним: до його складу увійшли Лоренцо Бальбі (Італія), засновниця конкурсу Марина Гуц (Україна), Рей Джонс (Велика Британія), Пол Гейвуд (Велика Британія), Іса Хо (Тайвань), Ксенія Малих (Україна) та Марія Прошковська (Україна).

Я спеціально наголошую на країні життя та роботи член_кинь журі, адже різниця досвіду та специфіка оптики на [мало]знайомий контекст заклали основу виставкового проєкту. Вибірку з 10 художни_ць склали з 402 надісланих заявок. На цьому етапі експерт_ки журі самостійно проводили ревізію кожного портфоліо та виставляли бали, на основі яких згодом вивели середні оцінки.

Що ж об'єднує цих художни_ць, окрім виходу у фінал? Наприклад, те, що Ксенія Малих – раніше кураторка Дослідницької платформи PinchukArtCentre, уперше працювала з кожн_ою з них. Хоча це й звучить ніби жартома, та підтверджує обіцянку премії відкрити нові імена не лише для широкої аудиторії, але й професійної спільноти.

У кураторському концепті йдеться про час, який ми спільно проживаємо. Загалом, подібне формулювання можна застосувати до будь-якої виставки, адже саме часова спільність ("temporal togetherness" за Міке Баль), яка виникає між твором і глядач_кою в момент експонування, робить будь-яке мистецтво сучасним.

Сучасність не є виключно тематичною рамкою, а радше умовою будь-якого виставкового проєкту.

Говорячи про спільний час, у виставці радше йдеться про досвід війни, який ми певною мірою поділяємо, утім, за останні п'ять років його неодмінно важче зводити до спільного знаменника. Виставка демонструє різні способи проживання: від безпосереднього наближення до лінії фронту до спостереження за інформаційною війною через телеграм-канали, від потягу до роботи з минулим і архівами до фантазування про майбутнє вже після катастрофи.

Переглядаючи виставку, мене не покидала думка, що насправді час, який ми спільно проживаємо, радше означується як часова петля, яка застрягла десь у 2022 році. Роботи і тексти викликали дежавю – наче одна й та сама розмова, що повторюється по колу, ніяк не може завершитися. Це спостереження не критичне, а скоріше трагічне: у цій тавтологічності мистецького виробництва в Україні видно наслідок саме війни, яка виснажує, паралізує, ізолює. Ця тенденція не є цитуванням творів інших, розвитком розмови або ж її ускладненням, а радше постійним відтворенням подібних тем, засобів і образів.

Я думаю про те, як Роза Аусландер "зшиває докупи волоссям розірваний світ", як на голові вже немає "ні волосинки", але світ "розповзається на кожному шві". Наші нитки настільки тоненькі й обриваються настільки швидко, що, проходячи швом знову, аби нарешті його завершити, ми й не помічаємо, як тут, взагалі-то, уже проходилася кравчиня.

Про роботи на виставці

Виставка розгортається на обох поверхах Promprylad Art Center. На кожному з них, за єдиним винятком, роботи розміщені у спільному, відкритому просторі, а отже, неодмінно діалогізують одна з одною.

Якщо розглядати експозицію у форматі читання зліва направо, вона розпочинається з роботи художника Дмитра Купріяна – "Рядно" (2025). Купріян був призваний до військової служби з початком російсько-української війни у 2015 році, а після початку повномасштабного вторгнення знову приєднався до лав Збройних сил України.

Своєрідне покривало, зшите із клаптиків різних тканин, вкриває панцирне ліжко. Подібні ліжка (були) особливо поширені у різного роду державних установах: лікарнях, гуртожитках, таборах, казармах, слідчих ізоляторах та інтернатах. Вони означують простори уніфіковані, обмежувані та регульовані. Шматочки тканин, з яких зшито покривало, були використані художником і його побратимами як ганчірки для чищення зброї. Ці клаптики колись були предметами домашнього вжитку й затишку, утім, на війні їхнє призначення стало виключно утилітарним. Рядно знову трансформує їхнє призначення, адже тепер вони утілюють тих, хто "одного разу випадковим чином перетнулись на війні", функціонуючи як простір спогаду.

Тканина й фрагментарність також присутні у представленій серії (2025-2026) Аліси Кулеш. Об'єкти, створені художницею, балансують між впізнаваністю, функціональністю та цілісністю. Представлені у подобі музейної вітрини, вони нагадують музеєфіковані уламки ракет, археологічні артефакти, глиняні черепки, компоненти ударного дрона, антропоморфні кістки. Утім, на відміну від музейного предмета, ці об'єкти позбавлені припису, залишаючись відкритими для глядацької інтерпретації. Загорнуті марлею й тонкою тканиною, об'єкти продовжують своє проміжне буття: між виявленням і приховуванням, збереженням і руйнуванням, впізнаваністю і непевністю.

Якщо інсталяція Кулеш реферує до музейної вітрини, то серія фотоколажів "Лінії горизонту" (2025) Софії Козлової радше відсилає до експлікаційного, інформаційного планшета. Практика художниці багато в чому будується навколо особистого досвіду волонтерства з плетіння маскувальних сіток. Надруковані на полівінілхлориді фотографії чергують лінії горизонту з матеріалами маскувальних засобів, мета яких – злитися із ландшафтом. Інсталювання серії нагадує волонтерську інструкцію з підбору кольору тканини під певний сезон і конкретний регіон. Утім, за цією, здавалося б, сухою утилітарністю ховається шар дуже людських історій: часом матеріалом для плетіння сіток стають тканини інтимні, як-от форма полеглих побратимів, а частина пейзажів же була сфотографована полеглим другом художниці.

Наближеною до фотографічної серії є відеоінсталяція "Земля вібрує від ударних хвиль, і хвилі вдаряють їхні тіла" (2026) мисткині Ельзи Губанової. На шести прямокутних горизонтальних екранах розгортаються майже статичні кадри з узбережжя Чорного моря. Удари морських хвиль поруч із наслідками ударної хвилі, рентгенівський знімок грудної клітини й мікроорганізми, побачені крізь мікроскоп, катакомби разом із підводним життям. Неначе шматочки смальти, об'єднані в єдину мозаїку всепроникності війни, – вони так само зшиті з фрагментів у "суцільне відеополотно".

На останній сходинці, що веде на другий поверх, поміж кімнатних рослин, розміщується картоновий макет – результат партисипативного проєкту "Тут був я" (2026) Євсевії (Ксюші) Зякіної. Відправною точкою проєкту стала мрія перетворити закинутий будинок початку XX століття на околиці Харкова на центр сучасного мистецтва. Для виставки Зякіна зробила макет будівлі з картонної коробки й запросила всіх охочих на воркшоп у Promprylad Art Center, де учасни_ці разом із художницею створили першу виставку власних робіт, розміщених усередині макета.

Після початку повномасштабного вторгнення партисипативні практики й проєкти, спрямовані на роботу зі спільнотами, набули особливого поширення в мистецькому середовищі. Утім, без відповіді висить питання: що лишається від партисипативного проєкту після його завершення, окрім самого твору та символічного жесту спільнотворення?

Розмова про уявні інституційні простори продовжується у роботі "Недоеоцінений" (2024) художниці Ірини Лоскот. Сорокакілограмовий пісковик із розплавленим бурштином постає фіктивним музейним експонатом уявного музею майбутнього. Розмова про час тут всеохопна й амбітна – вона сягає геологічного минулого та постантропогенного майбутнього.

Якщо Лоскот розмірковує про катастрофу поза межами людського часу, то інсталяція Даші Подольцевої та Олексія Шмурака, навпаки, звертається до геть нещодавнього, ретроспективного уявлення про неї. Робота "В кінці все буде добре, і якщо ще не добре, значить, це ще не кінець" (2025) – це колізія Західного та Східного блоків 1980-х, а точніше – їхніх візій "безпечного" майбутнього, зафіксованих тодішніми медіа. Художни_ці працювали з архівами Львівського радіо й британського Ньюкасла.

Робота художни_ць з архівами вже кілька десятиліть формує сучасний мистецький ландшафт і, вочевидь, тенденція, що у 1990-х роках була окреслена архівним поворотом, is still turning. Утім, після початку повномасштабної війни робота з архівами набула нових, ще інтенсивніших обертів, ставши важливим елементом будь-якого мистецького "дослідження". Звісно, крихкість архівних матеріалів і гостре відчуття їхньої потенційної втрати стимулюють художни_ць працювати з цим матеріалом. Вразливість стає закликом до уваги.

Дует Critical Tech Group (Настя Колодка та Назар Голянич) також працює з медіаархівом, утім, нашого теперішнього. У проєкті DISARM (2024) художни_ці оприявнюють, як "оперативні зображення" – термін, уведений Харуном Фарокі для опису зображень, що не лише репрезентують дійсність, а й беруть участь у певних операціях – перетворюються на зброю для когнітивних атак. За допомогою власних автоматичних збирачів даних Telegram Колодка та Голянич зібрали 7,5 мільйона повідомлень, фото та відео, пов'язаних із інформаційними війнами, а потім змонтували їх у відео, яке викриває наслідки дії оперативного зображення. Відео було представлене на трьох горизонтальних екранах, які були розміщені таким чином, що побачити його було можливо лише з певного кута, проте у самій експозиції мені так і не вдалося цей кут знайти.

Єдина робота, представлена в ізольованій, окремій кімнаті – відеоінсталяція "Рєснічки та піщані кришталики" (2026) художниці Дарини Мамайсур, яка складається з відеоесе та лишайника – Circinaria ucrainica – з Олешків, що був описаний науков_ицями незадовго до початку повномасштабної війни.

Відеоесе присвячене історії евакуації наукових колекцій лишайників, судинних і мохоподібних рослин Півдня України та Криму до Івано-Франківська наприкінці 2022 року. У роботі документальні кадри експедицій і роботи науковців чергуються з архівними матеріалами радянських фільмів і кінохронік. Останні оспівували засвоєння степу як виключно позитивне явище. З перспективи сучасних студій довкіллєвої гуманітаристики, ця руйнація та виснаження довкілля є радше одним зі способів колоніального насильства.

Завершенням виставки є інсталяція переможниці МУХі 2026 Дар'ї Молокоєдової – "Моє життя – руїни" (2026). Робота складається з псевдовітражів із битого скла з мотивами троянд, розміщених у металевому каркасі, що імітує дах теплиці. Спершу цей проєкт справді був втілений у занедбаній теплиці у Львові як site-specific. Тоді вітражі художниці з битого скла чергувалися зі склом тепличного даху, збереженим подекуди цілісно, а подекуди фрагментарно. На перший погляд, троянди своєю формою скоріше нагадують уламки, пошкоджені ударною хвилею – саме вікно є одним із найвразливіших елементів будівлі. Троянди в закинутій теплиці, попри формальну схожість із розтрощеними шибками, втілюють ідею нового, що попри все проростає з руїн і уламків.

На виставці вітражі не були акомпановані склом із даху теплиці – вони покривають каркас самостійно, є скоріше фрагментом і знаком первісної інсталяції. Утім, їхня фізична крихітність промовляє гучніше, коли биті троянди квітнуть на тлі великих, нових і чистих вікон артцентру.