Остання подорож загиблих героїв та евакуація літніх людей. Документаліст Речинський розповідає про фільм "Любий прекрасний коханий"

З 14 по 24 листопада в Амстердамі проходить IDFA – головний кінофестиваль документального кіно у світі. В секції Best of Fests, у якій демонструють найгучніші документальні стрічки, показують новий фільм українського режисера Юрія Речинського.

Він називається "Dear Beautiful Beloved" ("Любий прекрасний коханий") – під цими ніжними словами режисер об'єднує дві лінії: евакуацію літніх людей зі східних регіонів України в тимчасові притулки та транспортування тіл загиблих захисників із поля бою до їхніх родин і поховання.

Герої обох ліній існують у постійному і хаотичному русі. Речинський знімає у спостерігальному документальному стилі, відважно залишаючись поруч зі своїми героями в найважчі моменти, дивитись на що надзвичайно важко навіть крізь екран.

Кінокритикиня УП.Культура Соня Вселюбська поспілкувалась із Юрієм Речинським про досвід фільмування чутливих тем і подій, про те, чому монтажний процес тривав рік та як знімати війну надалі.

Стежте за поступом української культури в Telegram i WhatsApp!

– Ви вже довгий час живете у Відні, але з початком повномасштабного вторгнення вирушили на кордони з Україною на волонтерство. В який момент ви вирішили почати знімати евакуацію?

– Десь тижні за три після початку вторгнення. Я вже побував на декількох кордонах, подивився на натовп і стани людей. У певний момент мені подзвонив австрійський продакшн, спитав, як я взагалі та чи готовий я документувати це.

– Яку з історій ви почали знімати першою?

– Ми почали з евакуації цивільних. Бо на той момент я вже доволі добре розумів, що відбувається з людиною, коли вона перетинає кордон, та яке життя починається в неї після. Але мені було важливо зрозуміти, звідки та як починається це вимушене переміщення.

Перші три місяці ми займались зйомкою евакуації саме літніх, маломобільних, самотніх людей. Загалом первісною ідеєю було простежити за їхньою подорожжю за кордон, але врешті наші персонажі до нього не доїжджали.

– Мені здається, що ця подорож без визначеного фінального пункту призначення працює на історію, адже вона створює відчуття постійного руху.

– Так, бо останні три роки це домінуючий стан цих людей, і не зрозуміло, скільки він ще буде таким.

Навіть якщо завтра припиниться війна, багатьом із них просто нема куди повертатися. Переживати переїзди в таке чуже місце як лікарня чи санаторій – надзвичайно важко. Мені було боляче усвідомлювати, що в декого з цих людей життя починалося з Другої світової, а дехто зустрів цю війну ще на Донеччині.

– Ваша присутність у шелтері біля літніх людей – абсолютно прозора. Як ви завоювали довіру героїв?

– З основними персонажами ми намагались познайомитися ще в їхніх домівках, у день першопочаткової евакуації. Процес евакуації потребував допомоги від знімальної групи, і в такій ситуації ти починаєш опікуватися не лише зйомкою, а ще й людиною.

Просто дати води чи допомогти заповнити якусь форму, а якщо людина лежача – перенести її по сходах, завантажити в машину. Тоді вони відразу приймають тебе як людину, яка є частиною цього переїзду.

З'являючись перед ними кожного дня, взаємодія з ними камерою або без – ти просто стаєш частиною їхнього життя на деякий час. У такій екстремальній ситуації, людина доволі швидко вирішує, чи хоче вона мати з тобою справу, чи ні.

– Щоб наблизитись до загиблих військових, ви теж спочатку волонтерили. Мені це здається винахідливим етичним режисерським рішенням – і до живих, і до мертвих ви використовуєте однаковий підхід.

– Так, бо кожна людина в нашому фільмі, вона для когось була чи є найдорожчою у світі.

– Водночас ці дві наративні лінії зняті по-різному. Знімаючи літніх людей, ви використовуєте більш рухому камеру, стежите за героями. А знімаючи тіла військових, у вас категорична статика, яка протягом фільму поступово зменшує дистанцію до тіл. Як ви винайшли візуальний підхід до цих історій?

– Спочатку я хотів знімати все однаково, адже глобально це історія про вимушений рух усіх наших персонажів. Вони рухаються постійно з якимись паузами, що тоді мені виглядало як єдиний можливий підхід.

Зокрема, знімаючи евакуацію цивільних, я зрозумів, що в тебе немає можливості й часу виставити кадр і слідкувати за ними. Вони просто сядуть на потяг та поїдуть. Тож на вокзалі, наприклад, я хотів бути всередині натовпу. Для мене рухомість камери – це про життя, про якийсь великий організм, який складається з багатьох людей у критичних станах.

Коли ми почали знімати історію про загиблих, стало зрозуміло, що там неможливо знімати так само. Взагалі 90% того матеріалу просто не можна ніколи нікому показувати.

По-перше, ти після перших трьох кадрів просто загубиш глядача, який вже не зможе більше нічого відчувати, побачивши сцени пошуку тіл, їх збірки, ідентифікації, транспортування, зняті в живому документальному режимі. По-друге, дуже велике питання це як взагалі можна показувати загиблих людей у ситуації максимальної беззахисності.

В мене вже були на той час загиблі друзі, я почав розмірковувати про смерть, зокрема особисту. І я думав, якби це був один із моїх загиблих друзів, чи хотів би я показувати його тіло так само?

Тож, ще на дуже ранніх етапах зйомки ми розуміли, що найважливішою тут є дистанція. Наскільки далеко ми могли знаходитись від подій, скільки ми даємо собі права показувати. З цього народилась статика, яка теж, мені здається, відповідає історії. Тому що це вже про зупинку руху для тих, хто в пакетах.

– Думаю багатьох приголомшить сцена в кінці, де мати прощається зі своїм сином. Хоча ви знімаєте з великої дистанції, сама сцена доволі тривала. Як ви допомагали собі, опиняючись у таких ситуаціях? Чи є, наприклад, у фільмі сцени, де ви залишали камеру та йшли?

– Так, власне, саме такою була ця сцена. Всім членам знімальної групи було зрозуміло, що останнє, чого ми бажаємо, це бути присутніми в цьому просторі. Не хочеться ніяк відволікати на себе увагу людей, які переживають таке горе.

Але при першій сцені зустрічі родичів із тілом, ми були вимушені там бути, тому що вони просто зайшли набагато раніше, ніж ми очікували. Ми тільки поставили камеру – вони заходять, і ми розуміємо, що ми в метровій дистанції від голови загиблого, і нам нема куди зникнути. Власне, це кадр, де камера фізично розташована найближче до цієї зустрічі.

Взагалі ми часто обривали сцени, адже просто виключали камеру, коли розуміли, що перед нами починається щось,.. що ми не можемо показувати. Навіщо нам це знімати…

– Ви знімали з літа 2022 по лютий 2023, а потім рік монтували. Розкажіть про цей процес та як на ваші монтажні рішення виплинув час?

– Частково монтаж був саме про час. Ми зібрали сирий кат за перші пів року, а основна робота виглядала по-іншому. Тиждень роботи – чотири дні ми монтуємо, на п'ятий день робимо мінітестовий показ для людей, що не знайомі з матеріалом. Дивимося з ними, розмовляємо, і наступного тижня щось змінюємо. Власне, так виглядала інша половина року монтажу. Завдання було зробити так, щоб глядач міг дожити до кінця фільму і при цьому щось відчувати.

– Тобто ви завжди мали фокус-групу, яка допомогла знаходити цей баланс. Бо, гадаю, не просто довіряти особистим емоціям після побаченого наживо.

– Так, бо на той момент я вже був досить поплавленим, і взагалі щось відчувати було складно. Тому ми робили ці фокус-групи. Монтажерка була в такому ж стані. Там достатньо два тижні подивитися на ці зустрічі з загиблими, щоби дуже сильно перегоріли всі сенсори.

– Після досвіду з чутливим зображенням, у цьому й минулих ваших фільмах, що ви зрозуміли про емпатію спостерігача в контексті цієї війни? Ви навчились контролювати свою емпатію?

– Я точно не знаю, чи можна її контролювати, але можна сподіватися, що вона відновиться.

Зараз в мене є сильні емоційні реакції, не тільки негативні. Але чомусь вони трапляються із затримкою. Наприклад, у мене був тиждень, коли в п'ятницю надходять новини, що повернувся з полону друг, і сильно цьому радіти виходить тільки на наступний день. А потім у понеділок ввечері надходять новини, що інший друг загинув на війні, і теж – перші години нічого не відчуваєш, а потім наступного дня вирубає.

– Чи є у вас режисерське бачення щодо того, як надалі має трансформуватись відображення сенситивних відео в українській документалістиці?

– Мені здається, фіксувати те, що коїться, бо це може бути для когось важливо зараз та в довгостроковій перспективі. В мене немає відчуття, що усі історії розказані та усе, що трапляється, знято, тому є над чим працювати фотографам і документалістам.

Треба шукати засоби того, як можна торкатися інших людей. Для когось це фоторепортаж, для когось сира документація чи навпаки щось більш естетично приємне, що може працювати з аудиторією, яка має менший поріг чутливості.

Ми зараз готуємо фільм про інший прояв війни. Про психологічні наслідки та стани, які трапляються після якогось травмуючого військового досвіду. Там теж стояло питання, як це знімати, і ми вирішили, що це має бути дуже субʼєктивно, зі спеціальною оптикою, котра робить більшу частину кадру розмитою, нереальною. Це також відповідатиме внутрішнім станам людей у кадрі.

– Ви ще не закінчили фестивальні тури, а вже розпочали новий фільм – це надзвичайно складно з професійної та ментальної точки зору. Як ви допомагаєте собі зараз?

– З тією ж самою командою ми почали робити наступний фільм у минулому березні. Тобто один закінчили й відразу почали інший, бо, якщо чесно, не дуже виходить відпочивати й перемикатися на здоров'я, поки війна іде.

Допомагає те, що в мене дев'ятирічний син, який народився та росте у Відні. Якось я пропустив, як він пішов у школу, тому що був на Донеччині. Але тільки закінчився монтаж, я почав приходити трошки до тями й знову з ним якось більш повноцінно взаємодіяти, спілкуватися. Поки не почався інший фільм, намагаюсь бути присутнім у його житті.