Венеційська Бієнале 2026: ніяких гарантій
Останніми днями в інтернеті було тільки й розмов про Венецію: бескінечний потік новин, мемів та сторіз із Венеційської бієнале. 9 травня 61-ша міжнародна виставка мистецтва, що проходить раз на два роки, відкрила свої двері для глядачів з усього світу. А напередодні національні павільйони, основна виставка та події паралельної програми відкрилися для професійної спільноти та преси.
Утім, не в усі з цих днів Бієнале працювала. Через протести за вільну Палестину 8 травня принаймні 27 павільйонів не відчинилися, а пішли на страйк. Не оминув він і основну виставку, твори з якої їхні автори "оздобили" прапорами та постерами із закликом зупинити геноцид Палестини. Багаточисельний мітинг, втім, був лише епізодом у нескінченному ряді протестів, акцій, демонстрацій та політичних перформансів, які, здається, перебили основну тему цьогорічної виставки – посмертний проєкт кураторки Койо Куо In Minor Keys ("У мінорних тональностях").
Якщо треба було б описати цьогорічну Бієнале в тегах, це були б "political unrest", "АІ-мистецтво", "спектакулярні шоу", "перенасичення" і "ностальгія". Чим запам'яталася 61-ша Венеційська Бієнале – в огляді кураторки Лізи Герман та головної редакторки УП.Культура Лізи Корнейчук.
Політична пісочниця
Напруги почалися ще задовго до відкриття – з протесту низки країн проти повернення на Бієнале павільйону Росії, з протесту низки митців проти участі у виставці проєктів із Росії, Ізраїлю та США, з відмови міжнародного журі розглядати у конкурсі павільйони країн, чиїх лідерів МКС звинувачує у злочинах проти людяності, з відставки самого журі і скасування нагород Золотого та Срібного лева, з відмови Міністра культури Італії та єврокомісара з питань культури брати участь у відкритті, врешті з відмови низки художників основної виставки та павільйонів брати участь у новоствореному конкурсі "Visitor's Lion"...
Ще перед відкриттям Венеційська бієнале отримала сигнал недовіри до себе як інституції – і від європейського політикуму, і від професійної спільноти.
З перших днів роботи міжнародної виставки саботаж заданої кураторкою лінії – "споглядання" та "глибокого слухання" – посилився.
6 травня, перший день прев'ю, розпочався з гучної панк-акції груп Pussy Riot та FEMEN біля російського павільйону. Дівчата у рожевих балаклавах із рожевими димовими шашками та українськими прапорами, а інші учасниці топлес з пластиковими віночками на головах протестували проти присутності росіян на виставці та відмивання репутації Росії через участь у Бієнале.
Акція, втілена у типовому для Pussy Riot стилі, привернула багато уваги преси та відвідувачів і прозвучала гучно. Те, що російські селебріті-художниці, відомі на заході як головні сучасні дисидентки з Росії, використовують свій великий медійний ресурс для нагадування про війну Росії в Україні та протестують проти російського павільйону, не є чимось поганим для нас. Художниці і раніше підтримували Україну, збираючи гроші на СОУ. Смуток українців у соцмережах через використання ними нашого прапора чи високу популярність акції здається надмірним – чий іще прапор має майоріти на акції проти російського режиму, з яким у цілому світі ніхто не бореться краще та ефективніше за нас?
Після акції вхід до російського павільйону перетворився на перформативний майданчик для одиночних пікетів та акцій протесту – люди фотографувалися з постерами і плакатами, а також у футболках проти Путіна та росіян – на догоду голодним журналістам, які оточили павільйон.
Свої акції також провели балтійські країни, які поширювали серед відвідувачів мерч Death in Venice – перероблене лого Бієнале із закликом бойкотувати Росію, а також стікери 110/346 (кількість учасників Бієнале проти кількості вбитих росіянами українських митців).
Примітною стала художня інтервенція Даші Кольцової – мисткиня розвісила форму українських військових на мотузки для білизни у вікні одного з центральних будинків на підході до локації Бієнале. Ця розумна гра з локальною текстурою міста – усією Венецією можна побачити білизну, яку сушать на вулиці – стала делікатним вторгненням в публічний простір.
В соцмережах обговорювали також акції "Невидимий павільйон" – постери зі "скасованими" подіями з українськими діячами культури, вбитими Росією, та Юрія Грузінова, який пройшовся російським павільйоном з віральним блокнотом Буданова. Обидві, утім, стали радше розмовою для своїх і в середовищі Бієнале лишилися непоміченими.
Водночас офіційний Український павільйон утримався від організації протестів – натомість команда на чолі з Міністеркою культури Тетяною Бережною зосередилася на зібранні альянсу міністрів культури країн-сусідів у спільній солідарній заяві про засудження участі Росії у Бієнале. Подію провели у польському павільйоні, розташованому в Джардіні. До заяви долучилися ще 14 країн: Польща, Литва, Латвія, Естонія, Молдова, Іспанія, Швеція, Франція, Данія, Нідерланди, Бельгія, Чорногорія, Хорватія та Австрія.
Зрозумілий із перспективи державної логіки, такий хід став чутливим до змісту нашого національного проєкту – "Гарантії безпеки" Жанни Кадирової, який сам по собі є однозначним політичним і поетичним стейтментом про втрату дому через дії Росії.
Джардіні між двома підйомними кранами
"Олень Орігамі" Жанни Кадирової, підвішений на троси підйомного крана вантажної платформи – перше, що бачать гості Джардіні, найбільш атрактивної частини Бієнале з його парком національних павільйонів 29 країн, які спромоглися побудувати тут власні будівлі між 1907 та 2017 роками. Після кількамісячних мандрів містами України та Європи скульптура з міського парку Покровська опинилася в міських садах Венеції.
За таким вигідним розташуванням стоять колосальні організаційні зусилля команди Українського павільйону. Адже використання публічного простору міста є строго регламентованим і потребує інтенсивних бюрократичних маневрів. Або величезних коштів, які обумовили появу цього року тимчасового павільйону Катару посеред Джардіні, на місці якого згодом зведуть постійну будівлю для країни.
Аби зрозуміти силу художнього та політичного жесту Кадирової і кураторів Ксенії Малих та Леоніда Марущака, глядачам добре було б також відвідати основний простір українського павільйону в Арсенале з архівними матеріалами про роззброєння України та багатоканальною відеоінсталяцією про шлях "Оленя" довжиною у понад 6 тисяч кілометрів. Ці відео, зрежисовані самою Кадировою за участі Наталки Дяченко, Павела Стерца та Макса Масла, демонструють енергію спільнот, які зібрав навколо себе проєкт: художників в Україні та в екзилі, які грали музику на презентаціях за кордоном, а також покровчан, що приходили привітатися зі скульптурою як із символом тимчасово втраченого дому.
На відміну від спірної концепції про "тиху радість" в основі виставки за участі українських художників від PinchukArtCentre, через відеохроніку переміщення "Оленя" струмить невичерпна вітальність як самої Жанни Кадирової, професійна продуктивність та життєлюбність якої безпрецедентні, так і української спільноти в цілому. На вантажній платформі, що везе "Оленя", чи на відкритті Венеційської Бієнале, куди дорога з України займає мінімум півтори доби, ми танцюємо попри все – попри побутову втому, геополітичне розчарування, дедалі наростаючу прекарність сфери культури. Ба, навіть попри відсутність валідних запрошень на "офіційні афтепаті", ми влаштовуємо свої, кращі, просто неба.
Втім, і без занурення в документальний контекст навколо проєкту, скульптура сама по собі ефектно і промовисто височіє на тлі iconic view бієнального ландшафту – гравійної дороги до модерністської будівлі центрального павільйону поруч із популярними павільйонами Іспанії, Бельгії та Нідерландів. Особливо у перший дощовий день прев'ю, коли професіонали індустрії з усього світу лише починають метушитися у Джардіні з парасольками і без них. У нас не було парасольки. Тому, помилувавшись нашим "Оленем", доволі мокрими ми прийшли на відкриття заздалегідь найбільш нашумілого павільйону Австрії.
Його цьогорічна героїня – Флорентіна Хольцингер, відома у світі перформативного мистецтва своїми радикальними за формою постановками з яскравою політичною агендою. Стейтмент павільйону повідомляє, що проєкт "Морський світ Венеція" присвячений насамперед "тривалому дослідженню стихії води – як теми та символу – аби осмислити людське тіло в радикально мінливому ландшафті, в точці зіткнення природи та технологій."
Варто сказати, що кураторські описи до більшості проєктів на Бієнале написані за певними безпечними канонами та вивірено підводять сенс практики окремих художниць та художників до загальноприйнятого порядку денного за все хороше (екологічні, феміністичні, деколоніальні політики) проти всього поганого (додайте префікс "анти-" до попереднього списку).
Поза цими правильними повідомленнями до глядачів, далеко не всі павільйони спроможні витримати конкуренцію за їхню реальну увагу. Цю символічну боротьбу в умовах відсутності формальної боротьби за "Золотого лева" очевидно виграла Хольцингер. Буквально увесь бієнальний натовп першого дня зібрався на церемонію відкриття павільйону на подзвін, який своїм тілом виконала оголена перформерка у величезному дзвоні, підвішеному на крані – ще одному крані в Джардіні.
Ті, кому пощастило стояти близько до входу або мати достатньо терпіння вистояти довжелезну чергу, побачили решту наповнення павільйону. А саме: оголену аквалангістку на дні прозорого контейнера з водою, що фільтрується з біотуалету тут-таки у павільйоні (ми дуже недоречно, але все ж згадали пам'ятну для відвідувачів одного київського артцентру акулу у формальдегіді вже не модного Демієна Герста); оголену ж дівчину на гідроциклі (ви точно бачили це відео в інстаграмі); кімнату з чимось на кшталт асенізаторського обладнання, якому намагаються дати раду цього разу одягнені перформерки по коліно в неприємно впізнаваних рідинах; а також металеву скульптуру, на якій у карколомних позах звисають знову-таки оголені перформерки на доволі загрозливого вигляду кріпленнях.
На тлі засилля або засухо-концептуальних, або зів'яло-поетизованих павільйонів навколо безкомпромісна фізіологічність дійства Хольцингер однозначно збадьорює. Дивлячись "на страждання інших", глядачам доволі легко втратити відчуття комфортності перебування у власному тілі (так, перед нами досвідчені перформерки, але виклики цих постановок виглядають серйозними навіть для сильних тренованих тіл).
Підвішений стан – загалом вдала метафора для цьогорічної міжнародної виставки. Відвідувачі трьох днів професійного прев'ю, доступного лише за спеціальною акредитацією, перебувають у стані перманентної розгубленості. До традиційних дилем на кшталт "куди піти, аби не пропустити головне" додається ще одна – яку протестну акцію обрати і як ставитися до плакатів на підтримку Палестини, які деякі митці повісили буквально на поверхні власних робіт в основній виставці?
На третій день, опинившись серед павільйонів із зачиненими дверима, виникає відчуття деякого полегшення: залишене для перегляду в останній день уже не буде побаченим – можна нарешті нікуди не поспішати. Але виникає розгубленість від іншої раптової дилеми. А чи варто було такій кількості художників та кураторів від початку відкривати свої проєкти всередині інституції, політичну всеїдність якої вони не розділяють, і бойкотувати її лише тоді, коли всі урочисті промови вже сказані, а аперолі випиті?
Найкраще на Бієнале часто зустрічається випадково, а тихе споглядання менш видовищного мистецтва стає можливим за межами основних бієнальних локацій. Для багатьох іноземних колег, з якими встигли обмінятися короткими враженнями, приємними відкриттями стали павільйони Болгарії, Косова та перший в історії павільйон Молдови (Павел Браїла з летючими килимами!).
Серед наших фаворитів: спільний павільйон Чехії та Словаччини з фантасмагоричним фільмом про людину-крота як уособлення "політично нейтральної фігури" та "розгубленої ідентичності"; павільйон Німеччини про матеріальний спадок НДР у знайомих радянсько-зелених пофарбованих стінах – роботи близької українській сцені Генріке Науманн, яка раптово померла декілька місяців тому, в діалозі з Сунг Тієу; павільйон Бразилії з роботами класикинь місцевої сцени, художниць Адріани Варежау та Розани Пауліно; павільйон Естонії, який стане студією художниці Меріке Естна на наступні 6 місяців; а також павільйон Канади, перетворений Аббасом Ахаваном на тераріум з ідеальними кліматичними умовами для водяних лілій сорту "Вікторія" на честь королеви Британської імперії, для якої ці лілії транспортували в подібних тераріумах з Південної Америки.
Важливим відкриттям став павільйон Кіпру з кінетичними та звуковими інсталяціями Марини Ксенофонтос з механічною пташкою, що тріпоче на межі загибелі, та тривожним ритмом мідних циліндрів, що обертаються в різному темпі. Разом вони дарують рідкісний тут досвід уповільнення, синхронізації з творами, рухи яких "дещо схожі на життя, але не є ним" (з кураторського тексту).
Втім, павільйон Ксенофонтос не є концептуально аморфним проєктом про "поетику заради поетики". Практику художниці, яка народилася через одне покоління після початку турецької окупації Кіпру в 1974 році та через два – після умовної "золотої доби" Кіпру, рухає інтерес до віднайдення обрисів історії, забутої або переписаної в дусі сучасної політичної кон'юнктури. А зокрема те, яке значення мають мистецтво та сама ідея національної репрезентації на Бієнале в ситуації, коли інформація про культурне минуле країни розпорошена.
Ці роздуми репрезентують доволі пронизливий аудіотрек фольклорної пісні, яку лише раз виконали під запис старші жінки родини Ксенофонтос. Та реконструкція стелі нічного клубу Perroquet, що колись був важливим символом "обіцянки постколоніального майбутнього" для країни, яка зрештою опинилася розділеною та в стані замороженого конфлікту.
Кіпрський проєкт є цікавим (особливо для української аудиторії) з погляду того, як можна розповідати сьогодні про ніби дещо заїжджені у світі, але, на жаль, нагальні теми "спільної травми" та "колективної пам'яті".
У мінорних та ще мінорніших тональностях
Основна виставка мала дійсно мінорний, трагічний пролог. Кураторка камерунського походження Койо Куо померла практично за рік до відкриття Бієнале. Тож виставку втілювала її команда з 5 кураторів, задачею яких було упевнитися в тому, що до експозиції увійдуть художники, близькі Куо, і що її центральні концепції будуть дотримані.
Пропозиція Койо Куо звучала такою ж привабливою (вдихнути глибоко, обрати зачарованість всупереч цинізму щодо місця мистецтва у світі, сповільнитися і навіть відпочити), як і неможливою. У перенасиченій подіями та зірками Венеції, між аперолями і гондолами, національними відкриттями та постійною напругою невдоволення і перенасичення, де відвідувачі долають кожен свій марафон, навряд чи вдається сповільнюватися і відпочивати. Виграти в гру під назвою "велика групова виставка на двох локаціях" з мінорними тональностями здається неможливим.
Та може, якби між обраними роботами було більше візуального простору, досягнути ефекту "відновлення замість виснаження" вдалося б. Утім, виставка "У мінорних тональностях" справляє враження перенасиченої та дещо хаотичної тотальної мегаінсталяції, у якій безліч робіт, великих і ще більших, сплітаються в какофонію історій, пісень та міфологій.
Важко, проте, сказати, чи не є таке враження результатом нашої оптики, сформованої західним поглядом на мистецтво та виставкову логіку, де кожному великому проєкту передує лінійний концептуальний наратив, а чуттєвість часто усунута на задній план. Кураторська група вирішила будувати виставку не секціями, а композиційно – аби втілити основні мотиви, які цікавили Куо.
Тож для основної виставки Бієнале хочеться запропонувати програму перегляду через чуттєве "промацування" і блукання – таким чином вдасться віднайти надзвичайно цікаві твори, включені в експозицію.
Серед таких хочеться виділити альбом Deep Listening від Deep Listening Band (Паулін Оліверос, Стюарта Демпстера та Панайотіса). Тріо, керуючись концепцією Оліверос, записує музику у просторах з високою реверберацією (наприклад, у соборах). Так, одноіменний і перший альбом вони записали у гігантській підземній цистерні Fort Worden Cistern об'ємом 7,6 мільйона літрів, де реверберація триває 45 секунд. Саме вона надає альбому монументального і позаземного звучання (яке передається навіть через навушники в експозиції).
Ще одна знахідка – робота Валіда Раада Postscript to the Arabic Edition – інсталяція з дерев'яних палет, прикрашених чудернацькими портретами. Раад розповідає історію про роззброєння ліванських збройних груп після закінчення громадянської війни в Лівані у 1990-му – зброю продали бійцям з балканських країн, куди її доставили разом із палетами, на яких знайшли малюнки невідомого авторства. Ця історія на межі вигадки та міфу стає своєрідною гіркою притчею про геополітичні процеси – і в політиці, і в мистецтві.
Практику Раада українські глядачі можуть знати, зокрема, з виставки "Коло невимовного" кураторки Марти Кузьми у львівському Jam Factory Art Center, і вона є показовою і важливою для розуміння в українському контексті. В її основі – робота з історією насильства (зокрема, громадянською війною в Лівані у 1975–1990 роках) та його наслідками для культури, суспільної пам'яті та сучасного наративу. Важливо, що Раад працює з цими темами через художню фікцію та створює свідомі "фейки", вигадані архіви та буцімто історичні образи. І цим демонструє, що роль мистецтва – не "писати" історію чи пропонувати глядачам єдину документальну "істину" (яка ніколи не буде однорідною), а у створенні альтернативної точки зору, яка допоможе з навігацією у пошуку власних істин.
Койо Куо здобула своє кураторське ім'я завдяки зв'язку з іменами та інституціями африканських країн та країн так званого Глобального Півдня. Наскрізними темами для Куо стали плантація, колоніальні поселення та екологічні наслідки, які стають в опозицію до оази, внутрішнього дворика чи саду як місця відпочинку і відновлення. Виставка включає твори двох програмних і референтних для кураторки фігур – Беверлі Б'юкенен та Ісса Самб, а також рясніє поетичними цитатами людей, чиї роздуми торкаються концепції In Minor Keys (зокрема, Тоні Моррісон).
Твір кубинської мисткині Марії Магдалени Кампос-Понс якраз присвячений і американській письменниці та Нобелівській лауреатці, і померлій кураторці – Anatomy of the Magnolia Tree for Koyo Kouoh and Toni Morrison. Інсталяція з великих скляних квітів доповнена великим полотном з портретами Куо та Моррісон у саду.
Серед переважно поетичних робіт особливо випадає The End of the World чилійського митця Альфредо Джаара – концептуальна критика технокапіталізму у гігантичній афективній формі. Червоний до сліпоти величезний коридор, який веде глядачів до скляної вітрини, в якій стосиком складені тонкі квадратні пластини з кольорових металів (зокрема, літію, нікелю, кобальту і міді), тих самих, які є ключовими для виробництва зброї та сучасних технологій (у 2026 році ці слова – практично синоніми).
Protocol Art та інші хіти
Менш поміченою в українському полі, а проте надзвичайно популярною та одноголосно визнаною у самій Венеції стала виставка Canicula, серед вісьмох учасників якої – український дует Роман Хімей і Ярема Малащук.
Canicula – остання в трилогії виставок відеоарту Trilogy of Uncertainties, створених на замовлення Fondazione In Between Art Film, які розтягнулися на 6 років. Одразу впадають у вічі дорогий продакшен творів і сильний кураторський погляд виставки, до участі в якій запросили найцікавіших відеомитців з різних частин світу.
Спеціально для Canicula Хімей і Малащук створили нову роботу – багатоскладову відеоінсталяцію Wishful Thinking, яка спекулятивно розмірковує про те, як би виглядало покаяння російських військових злочинців за їхню участь у російсько-українській війні у майбутньому.
Художники запросили українських акторів зіграти таке покаяння у вигляді коротких етюдів, а також додали сцени вигаданих інтерв'ю-допитів з такими злочинцями, які лежать на смертному одрі в стерильних інтер'єрах госпіталю.
Когнітивні суперечності спіткають глядачів при перегляді, посилені візуальними референсами на живопис італійського та північного ренесансів – в одному з відео вгадується полотно Мантеньї з мертвим Христом.
Передбачуваним (хоча й дещо втомливим) хітом цьогорічної Бієнале стало АІ-мистецтво. Зірковий куратор Ганс Ульріх Обріст (у команді з іншими) влаштував цілу виставку у розкішному кількаповерховому Palazzo Diedo під назвою Strange Rules, головне завдання якої – представити артсвіту новий концепт – Protocol Art (і, здається, трошки попрацювати над сумнівною репутацією технокапіталістів). Як би прісно це не звучало, виставка заявляє себе першою в напрямку теоретизування та кураторства протокол-арту (мистецтва, що взаємодіє з алгоритмами, штучним інтелектом, компʼютерними протоколами, платформами та різними технологічними інфраструктурами).
І так само вона виглядає – надто контемпорарі і надто серйозною щодо самої себе, аби намагатися всерйоз її аналізувати.
Легшу і грайливішу форму про світ (мистецтва), уражений AI, запропонував проєкт RAGE BAIT італійського дуету Еви і Франко Маттеса – ще один цьогорічний хіт. Тут і герої італійського брейнроту, які начитують транскрипти дзвінків на гарячу лінію з протидії самогубствам, і гейміфікація, і котики (правда, з усіма фізичними вадами, якими їх наділив АІ).
Дні прев'ю: все затьмарило все
Загалом, цьогорічна Венеційська бієнале вирізняється надмірністю від виснаження – гучно, яскраво, дорого, проте часто беззмістовно і навіть безсило. Такий післясмак лишає перегляд. Утім, цей опис цілком пасує і під попередні її едіції, а ми продовжуємо туди їхати і брати участь.
Досі для України участь у Бієнале лишається актуальною саме через політичну ангажованість події – виставки національних павільйонів дозволяють зустрітися з середовищем, яке переважно не цікавиться війною та пошуками способів її зупинити.
Наразі складно сказати, наскільки політичне і художнє послання такого контекстуалізованого проєкту, як "Гарантії безпеки", були зчитані глядачами перших днів. Це покажуть наступні рев’ю та відгуки.
Але у ситуації, коли увага до України розчиняється у нас на очах (а цього року вона була ще й хакнута російським поверненням на виставку), презентація України такою зіркою, як Жанна Кадирова, яка має свій голос у світі і використовує його для політично важливих повідомлень, дає надію відібрати хоча б частку уваги у перестимульованого мистецтвом бієнального натовпу.