"Харків – це місто, яке весь час вигадує собі те, за що можна триматись". Розмова з художником Костянтином Зоркіним
Наприкінці вересня у Київському музеї Ханенків відкрилася персональна виставка Костянтина Зоркіна "Анабазис". Це водночас і експозиція, і рефлексії самого автора щодо неї у формі експонованих творів. Виставка дуже стримана за стилістикою: переважають сірий, білий і чорний кольори, жанри – графіка, дерев’яна скульптура. Багато меланхолії і тривоги.
"Місто і смерть" – макет будинку з черепами замість вікон. "Чорна діра" – побудований художником реальний ігровий автомат з трипалим маніпулятором, яким треба ловити дерев’яні черепи, будиночки, квіти, пташок і насипати все те в чорну круглу посудину. Ряд графічних аркушів під спільною назвою "Анотація" – повторювані мотиви черепів, птахів, рослин, розітнутих людських фігур, а також намальовані інструменти і схеми створення нових композицій. Інструменти так само є частиною виставки – зокрема, химерні стамески з людиноподібними лезами.
Водночас драматургія всього проєкту розгортається від смерті до надії і руху корабля. Центральна точка експозиції – окремий обгороджений простір, виконаний з дерева, схожий на комбінацію трюму з майстернею скульптора. Трохи далі є й стерно з вирізаним на ньому серцем, а в останньому залі – корабельні щогли, правда, з людьми замість вітрил. І на окремому транспаранті – вірш Євгенії Коломійцевої:
"Іменем міста, ти маєш жити
В тобі краплина крові з мого серця
Тримайся, друже, вже нічого не буде як раніше
Це твоє місто, друже! Ти його частина".
"Анабазис" у перекладі з давньогрецької означає довге й важке повернення додому. Зоркін створив похмуре й сильне висловлювання про наш рух крізь лихоліття війни.
Кореспондент УП.Культура Дмитро Десятерик поговорив з Костянтином про ініціацію в мистецтво від рідної бабусі, про метафізику дерева, про сьогоднішній Харків, про смерть і про любов.
Матеріал, який викликає повагу
Костянтине, як ви прийшли в мистецтво? Почали ще в дитинстві?
Питання, дуже віддалене в часі... В моїй родині немає митців. Але я завжди був чітко виражений візуал. Все сприймав очима, а ручками робив те, що хотілося; як усі діти, малював, ліпив з пластиліну. Мені пощастило: мав бабусю. Вона не знала, що зі мною, таким активним, робити, то почала майструвати будиночки і шити ляльок, які там жили. Використовувала тканину, залишки паперу, коробки, обгортки від цукерок. Вона це називала "ліпити будиночки". Ми робили це разом, а потім, як я вже підріс, "ліпила" сама.
У сьогоднішній термінології її можна назвати наївною художницею. Будиночки з часом збільшувалися, дуже театрально виглядали. Це був її ідеальний світ, яскравий, строкатий. Зараз, коли я роблю щось із дерева, з тканини, працюю з театром, то розумію, що повертаюся до наших з бабусею мистецьких практик. Вона придумала таку спокійну гру, щоб я не бігав увесь час, за що я їй дуже вдячний. Адже діти малюють з коміксів, з мультиків, а бабуся показала, як створювати тривимірні світи. Думаю, без цього я б не став художником.
Коли ви задумуєте проєкт, то як обираєте матеріал для нього?
Дуже важливо, щоб між тобою і матеріалом було якомога менше посередників. З деревом – безпосередня практика. Є ніж, стамеска, сокира і шматок дерева. Я беру цей шмат і за допомогою ножа, сокири, стамески роблю з нього форму. Мені не потрібно нічого, крім моїх рук, моїх очей і гостроти ножа.
Мені дуже подобається це робити, не підключаючи інструменти до електрики, тому що, по-перше, розумієш, як працювали й мислили наші предки, на що були здатні, а, по-друге, дерево – матеріал, який викликає повагу, бо воно росло і багато зусиль до цього доклало. Тож різати його бензопилою або на верстаті – це неповага. Треба враховувати рух дерева, його структуру, сучки, волокна, тратити свої зусилля, іноді навіть проливати трохи крові. А ще дерево – це тіло, тож це робота тіла з тілом. Отакі речі – і метафізичні, і тілесні водночас.
Власне, я й хотів зауважити, що ви кажете про дерево, такий конкретний матеріал, саме з метафізичного погляду.
Дерева – дивовижні істоти. Можуть взимку засинати, не вмирати, а потім прокидатися навесні. Намагаюся їх, до речі, не пиляти. Тобто знаходити дерево, а не нарізати його спеціально. Це теж важливо.
А які породи вам найбільше до вподоби?
Залежно від проєкту. Зокрема, роботи з дуба важкі, і це зазвичай досить важкі думки. Зокрема, "Місто і смерть" – брус 2,5 метра завдовжки, де будинки з черепами пов'язані в один ланцюг. Дійсно важка думка: нічний Харків, і ти відчуваєш, що між будинками прозирає смерть. Я знайшов шматок дуба, зрозумів, що він підходить. А ляльок для вистави "Жираф Монс" я робив з тополі, тому що тополя легка порівняно з іншими деревами. Різні задачі, різні породи.
Маршрути
Виставка "Анабазис" – як вона народилася, як ви її обмислювали?
Все почалося в Харківському літературному музеї, де я зараз перебуваю. Ми тут у 2023-24 роках робили виставку "Іменем міста". Я цей проєкт утілював з командою Літмузею і з іншими митцями Харкова – літераторами, дослідниками, архітекторами. Він мав різні напрями. От, наприклад, трюм, що зараз у музеї Ханенків, зроблений у Харкові. Тоді було відчуття спільного виживання і взаємопідтримки, тож треба було вигадати проєкт, який би нас тримав і беріг. Так воно й відбулося насправді: поки робилося "Іменем міста", музей не потерпав під час обстрілів. А в останню ніч був приліт, вибило скло, тріснули стіни.
"Іменем міста" включав однойменний мальопис і інсталяцію, яка була місцем для перформансів. Мальопис теж є на експозиції в Києві – це історії персонажів, рух через корабель; метафора корабля так само з'явилася тоді. А базова думка – ми хочемо спіймати дух міста, зрозуміти, що нас у місті тримає і що ми тримаємо в місті. І оскільки це задача дійсно метафізична, то мали діяти ірраціональним шляхом. Одягати маски, сідати за стіл, робити дивні дії, щоб спіймати дух Харкова. Потім почали думати з музеєм Ханенків і з культурним простором "Міжвухами", як це транслювати на Київ. Харківський проєкт творився під загрозою смерті. Тобто фактор смерті там важливий, тому так багато черепів. Але як цей пошук невловимого транслювати на Київ? Вигадувати якихось київських персонажів чи подумати про інші шляхи?
Тим часом проєкт показали у Львові – цікава перевірка, бо я справді не розумів, як це сприймається в іншому місті. Львівʼян тригернула кількість черепів, вони про це говорили. А в Києві це могло б бути дослідження проєкту музейним, майже науковим шляхом або грою в це дослідження. Так помалу це переросло в "Анабазис". Саму назву мені подарувала моя кохана Адела Кнапова, чеська письменниця. Ми з нею живемо в Харкові, зустрілися якраз у проєкті "Іменем міста" – вона тоді приїздила як резидентка, і ми познайомилися у цій інсталяції, за столом. Тому для мене це теж доленосний момент.
То що саме в контексті виставки значить анабазис?
Анабазис – назва тяжкого шляху, військовий термін, але він використовується й універсальніше як повернення додому, сходження. Протилежний рух, катабазис – шлях у пекло, у нижній світ. А оскільки пекло і так навколо нас, навіть трохи всередині нас, то хочеться таки сходження, отже, знадобилася епічна назва. Це дійсно проєкт-епос для мене: три роки, за які повністю змінилося моє життя. Я так багато ніколи не працював, ніколи не створював мальописи і ще багато чого, що допомогло вижити, пройти важкі екзистенційні випробування.
В Києві, власне, це продовження думки про корабель, оскільки в "Іменем міста" Харків виглядав як корабель, що застряг біля ворожих берегів. А київська частина вже присвячена рухові цього корабля, бо "Анабазис" – це рух, дуже складна подорож. Тому з'явилися додаткові корабельні елементи: стерно з серцем, вмонтованим у нього, щогли, щоправда, без вітрил. І там ще апарат "Чорна діра", який пов'язує проєкт з музеєм безпосередньо, тому що це музейна вітрина, в якій створений моторошний ігровий автомат.
То це ваш внутрішній маршрут чи метафора всієї країни, яка прямує до певного майбутнього?
Повернення до себе – найважчий шлях, тому що ми колись були собою, і потім себе втрачаємо, коли дорослішаємо. Ускладнюємо все і є нещасливими. Мені здається, в масштабах країни це теж може ставатися, тому що у нас дуже поганий досвід через такого сусіда, але не тільки через це – в нас і всередині багато проблем екзистенційних, політичних. З мого погляду, можна допомогти знайти шлях. Тому що мистецтво не прагматичне, воно шукає іншим способом, створює образи. Візія майбутнього, як на мене – це мрія, яку треба тримати у свідомості або в підсвідомості, образ, до якого хочемо рухатись. У моєму випадку це внутрішній шлях, тому що я дійсно розумію, як багато втратив, і хочеться це повернути.
В масштабах країни я не можу відповідати за все. Відчуваю, звісно, що діється навколо. Бачу, правда, як правильність або неправильність пульсують, наскільки вони нестабільні. Бачу погані і добрі переміни. Звісно, цей образ можна масштабувати. Я за те, щоб мистецтво все-таки мовило само за себе.
Дивний зв'язок
Серед іншого у вас виставлені інструменти доволі химерних обрисів. Це реальні знаряддя чи мистецька форма?
Вони виглядають як справжні, зроблені з заліза і дерева, але є непрацюючими. Це реконструкція інструментів, але оскільки зробив її теж я, то виходить отака гра з музейним простором. У графічних роботах на стінах зображені колажі: образи людини, пташки, черепа перемішані з образами інструментів, які я ввів у композиції, бо вони візуально дуже виразні. Або гібрид, що лежить у вітрині – мутант інструмента і образу, коли інструмент стає пташкою, пташка стає інструментом. Зрештою, самі проєкти "Іменем міста" і "Анабазис" для мене – інструменти. Бо я ними можу так само щось робити. Тому, повторюся, такі химерні інструменти – це гра: як інструмент несправжній, як арт-об'єкт справжній. Гра зі справжністю несправжнього.
Я цю гру помітив у тому, що ви до багатьох образів застосовуєте суто прикладний дизайн: креслення, діаграми, ігровий автомат, щогла, стерно, стіл; водночас це все має універсальне коло значень. Виходить сплав прикладної форми й метафори.
Я називаю це абсурдизацією. Коли хочеш, щоб утворився дивний зв'язок, то береш далекі речі і намагаєшся їх з'єднати. І це можливо якраз мистецьким шляхом.
Але концепція інструменту дуже серйозна. Наша розмова з музеєм Ханенків почалася з думки про тривожну валізку історії. Що ми беремо з собою з минулого, враховуючи нашу візію майбутнього? Якщо бачення більш-менш чітке, то беремо інструменти з минулого для майбутнього. Інструменти забирають менше місця, ними можна побудувати щось нове. А от те, що ми зробили цими інструментами, дуже громіздке, важке, з ним важко рухатись. Тому багато чого в минулому нас тягне назад. А нам треба брати те, що дає сили, енергію руху. Думаю, це якраз інструменти. Тобто будь-що може стати інструментом, якщо воно продовжує працювати. Якщо інструмент втрачає форму, тупиться, ламається, то ми його викидаємо. Якщо він не потрібен, навіщо його тягати з собою?
Втома і школа
Ви зачепили тему минулого. Харків позначений в українській історії як столиця модерністського ренесансу 1920-х. Але якщо 1920-ті – наше Відродження, то як можна охарактеризувати теперішній період?
Я думаю, поки що зарано для термінів. Спочатку були спроби назвати те, що діється, новим Розстріляним Відродженням. Та я налаштований реалістично. Пафосна парадигма, яка нас тримала в Харкові перші три роки, дуже ослабла. З другого боку, в Харкові завжди є велика енергія майбутнього. Проблема така, що з різних причин ніколи не набирається критична маса явищ, людей і подій для того, щоб цей корабель зрушив з місця. Тому Харків дуже часто породжує ідеї або діячів, які потім несуть ці ідеї далі, але в місті не залишаються. А як і залишаються, то розчиняються, зникають, їх просто вбивають. Я живий, і я в Харкові. Що я відчуваю? Втому. Дійсно, є культурний підйом. Але втома величезна – не зневіра, не розчарування, а просто втома. Втомлений Ренесанс. Такий може бути?
Можливо. Але якщо вже так говорити, то втомлений Ренесанс – це, мабуть, бароко...
А, ну тоді – ні.
Добре, але хоча б можемо говорити про харківську мистецьку школу, за аналогією з легендарною харківською школою фотографії, наприклад?
Дуже цікаве питання. Ми про це говорили з Павлом Маковим. Він каже, що як нема школи, то я вільний, можу робити що завгодно. Але при цьому називає своїм вчителем Віталія Куликова (український графік, живописець, книжковий дизайнер, плакатист – УП), а я, в розумінні мистецької мови й малюнку, – Віталія Лєнчина (український художник і педагог – УП). А Віталій Куликов і Віталій Лєнчин вчилися у Григорія Бондаренка (український радянський художник і педагог – УП). А Бондаренко – носій авангардних методик, які він неофіційно просував у радянські часи, в 1960-х, коли викладав у Харківському художньо-промисловому інституті. І там же тоді викладали Василь Єрмілов (живописець, графік, монументаліст, художник-конструктор, одне з центральних імен українського авангарду – УП) і Борис Косарєв (театральний художник, графік, живописець, фотограф і педагог – УП). Мій викладач історії мистецтв у художній школі безпосередньо вчився в Косарєва. Тобто у останніх авангардистів, які вижили.
Хтось із них був дуже гордий і весь час конфліктував із системою, хтось практикував як художник, хтось ні, але всі вони передавали ці знання далі. Ні, ця авангардна традиція – не зовсім школа. Але завдяки цим людям я авангард сприймаю не як естетику, а як методику. Пластичні рішення, абстрактне формоутворення – я ними володію, бо мав такого вчителя. Тобто наче школи й нема, але ті авангардні, конструктивістські розробки залишилися як живе знання. І водночас у мене це поєднується з дуже далекими речами – магічними, міфічними роздумами, шаманськими перформансами.
І от я думаю, як це поєднується. Міфологічна картина світу працює з абстрактними формами, і авангард теж – у цьому їхній метафізичний зв'язок. Мені здається, що в Харкові завжди була тенденція до вигадування художніх мов. Скільки я спостерігав харківських митців, вони так чи інакше зачіпали це. Тобто щось спільне є, але зовні не завжди це можна стверджувати. Тож це не про школу, а про дух міста. Дух цього авангарду все-таки присутній. Тому я кажу, що в Харкові є енергія майбутнього, але іноді не вистачає сил, аби рухатись у це майбутнє. Звідси й метафора корабля, що не може плисти, але і не тоне. Команда робить усе, щоб він не потонув, але в неї бракує сил, аби зрушити його з місця.
Загалом, який Харків зараз?
Думаю, втома тут лишається основним станом. Харків не може не діяти, бо дієвий по природі. Але між полюсами: у бік Полтави все нормально, в бік Ізюма картина змінюється. Харків між смертю і надією, між черепом і пташкою – це місто, котре весь час вигадує собі щось, за що можна триматися. Відчиняються нові заклади, старі заклади стають місцями сили як для артспільноти, так і для військових, ветеранів, волонтерів. Тобто не так багато місць, але вони супернасичені енергетикою. Але мені здається, що сили, які ми заощаджували на невідомий час, стрімко закінчуються. Тому не знаю, що буде. Зараз поки живемо.
Єдина історія, яка виправдовує людство
У вірші Євгенії Коломійцевої, включеному в "Анабазис", багато йдеться про смерть, і про любов теж. Зі смертю все зрозуміло. А де зараз віднайти любов?
Я знайшов любов свого життя, коли працював над мальописом "Іменем міста". Це доленосна історія, магічна абсолютно. Я зробив металеву ляльку. Був такий поштовх. Не для вистави, а просто щоб вона в мене жила в майстерні. І я в цієї ляльки попросив, щоб вона принесла мені кохання. Через два тижні в моєму житті зʼявилася Адела. Тому можу сказати, що мені вдалося.
Думаю, любов – це єдина сила, яка врівноважує смерть. Тому в поезії основні теми – любов і смерть. І щоб віднайти любов, треба розуміти, що все, що ми робимо не про життя, ми робимо про смерть. Не підтримуючи життя, ми підтримуємо смерть. Навіть коли так погано навколо, стільки горя і страждань, ми робимо багато речей, які продовжують руйнування. Ми їмо тварин, ми вирубуємо парки. І коли ми це робимо, ми руйнуємо і себе. Любов живе там, де тепло, де гармонія. Вона там народжується і створює тільки більше. Любов – це створення, смерть – це руйнування. Історія мистецтва – це історія творення. Єдина історія, що бодай хоч трошки виправдовує людство перед цією планетою. Тому спеціально, думаю, шукати любов не треба. Просто не шукати смерть, бо її навколо повно. І підтримувати життя.