Балетні пачки, костюми для Далі і Пікассо, перший "Оскар" для дизайнерів: як харків'янка Каринська підкорила Голлівуд
Величезні вікна майстерні костюмів легендарної балетної трупи New York City Ballet виходять на річку Гудзон – той самий живописний краєвид, який колись бачила звідси і харків’янка Варвара Каринська. Близько 30 років вона працювала тут художницею по костюмах на запрошення балетмейстера Джорджа Баланчина, який на запитання інвесторів, що йому потрібно для новоствореної балетної компанії, відповів тоді одним словом: "Каринська!"
Варвара народилася в Харкові, де прожила близько 30 років, в багатодітній родині заможного текстильного купця Андрія Жмудського. Вона з дитинства займалася вишивкою й шиттям, за що потім стане відомою в світі. Свої мільйонні статки її родина втратила з приходом до влади більшовиків, після чого емігрувала за кордон. Поки в Країні Рад розкручувався маховик репресивної радянської машини, в Європі розпочиналася кар’єра однієї з найвидатніших модельєрок 20 століття.
Стежте за найважливішими подіями української культури в Telegram i WhatsApp!
У створених Каринською образах на кіноекранах з’являлися діви Голлівуду – Марлен Дітріх, Вів’єн Лі, Джуді Гарленд. За костюми до фільму "Жанна д’Арк" вона отримала "Оскар". Модельєрка також втілювала у життя ескізи декорацій й костюмів Сальвадора Далі, Марка Шагала, Пабло Пікассо, Анрі Матісса. Багато років працювала на Бродвеї. Понад 9 тисяч костюмів вона створила тільки для New York City Ballet. Ательє, в якому вона працювала досі існує. Зараз ним керує і відшиває костюми для легендарної трупи Марк Геппель. Протягом вже 18 років він щодня робить те, що Варвара Каринська робила 50 років тому, у цьому ж приміщенні. Як це – працювати у майстерні видатної костюмерки? Марк з радістю погодився розповісти для подкасту Української правди Back to the Roots, і розпочинає розмову першим:
Марк Геппель: Дуже радий взяти участь у вашому подкасті. Де ви зараз знаходитеся?
Анна Лодигіна: Ми зараз в Києві.
Марк: Яка там зараз ситуація?
Анна: У цю мить тихо, зараз немає ракетної атаки. Та люди в Україні ніде не можуть почуватися безпечно. Загроза є всюди.
Марк: Я думаю про це постійно. У мене немає українського бекграунду, але я постійно думаю про вагу того, що відбувається, це жах. Моє серце разом з усіма українцями.
Анна: Коли нам підтвердили інтерв’ю з вами, я почала готуватися до розмови і знайшла вашу сторінку у фейсбуці. Приємно було побачити, що на вашому фото є український прапор.
Марк: Зображення українського прапора на моїй сторінці у фейсбуці висить вже роками. Я відчуваю зв’язок з Україною, хоча ніяк не пов’язаний насправді. Я б дуже хотів приїхати до Києва. Сподіваюся, це станеться, адже одного дня війна має врешті закінчиться.
Анна: Я втішена, що ми маємо сьогодні змогу поговорити про Барбару Каринську, в Україні ми її називаємо Варварою. Втім, тут про неї все ще мало знають. Марку, сьогодні ви робите у New York City Ballet те, що Каринська робила півстоліття тому. Розкажіть, будь ласка, про специфіку цієї роботи.
Марк: У мене дивовижна робота, якою я займаюся з 2006 року і від початку був у захваті, що йтиму слідами Барбари Каринської, яку знав. Не знав особисто, звісно, але був знайомий з її роботами. Це захоплюючий досвід – слідувати дорогою такої поважної людини, якою є Каринська у світі дизайну й балету.
Баланчин якось сказав, що п'ятдесяти відсоткам успіху своїх вистав, які настільки визначні у світі балету, він завдячує костюмам створених Каринською. Ви знаєте, костюми у балеті дуже важливі, але ім’я людини, яка їх розробила або створила, зазвичай не згадується і їй не приділяється значна увага. Тож це була чудова заява про Каринську.
Її спадок у New York City Ballet солідний і важливий. Велика частина моєї роботи полягає в тому, щоб підтримувати його. А також подбати про те, щоб коли піднімалася завіса – балети виглядали так само, як у дні коли Каринська їх створювала разом з Баланчиним. З цим є певні труднощі, тому що багато тканин і способів, якими речі були зроблені, зараз не такі, як у п’ятдесяті, шістдесяті, сімдесяті, вісімдесяті, коли вона працювала. Особливо тканини. Нам часто доводиться шукати способи, якими треба замінити більше неіснуючі зразки. Це для нас виклик.
Вона не любила фарбувати тканини. Їй подобалося використовувати їх такими, якими вони були. Без навмисного накручування кольору чи текстури. За іронією долі, щоб відповідати зразкам її костюмів, нам доводиться тканину тепер фарбувати. Але я згадую про це щоразу, як ми приступаємо.
Я завжди тримаю у себе в голові Каринську як орієнтир в роботі. На стінах нашої майстерні ми розвішуємо фотографії. Біля входу та виходу є її фото, тому що вважаю, важливо мати її поруч з нами. Кожного дня, коли я виходжу з майстерні, дивлюся на неї. І озираючись через плече, сподіваюся, що вона була б задоволена тим, як я продовжую її справу.
Нещодавно ми поновили балет "Bourree Fantasque", перший над яким Каринська працювала з Баланчиним. Дизайн розроблених нею костюмів дуже цікавий і незвичайний у багатьох відношенням, що мені дуже сподобалося. Тож це був дуже хвилюючий момент. Я просто відчув, що вона знову повернулася. Дизайн костюмів дуже цікавий
Анна: New York Times назвали Каринську "творчинею див" і однією з найкращих костюмерок 20 століття. Чи можете ви пояснити, що було в ній особливого та чому вона була найкращою?
Марк: Я думаю, її підхід до використання кольору й тканин у такий спосіб, щоб танцівнику було комфортно танцювати та водночас щоб він виглядав якомога гарнішим на сцені. Річ, яку часто згадують говорячи про Каринську, це те, що вона дійсно розуміла потреби тіла й руху та що саме необхідно зробити, аби костюм не втрачаючи своєї елегантності, стилю й краси, був зручним. Це допомагало виконавцям не думати під час виступу про костюм.
Її відчуття кольору теж було дивовижним. Коли ми працюємо зі створеними Каринською костюмами у нашому архіві, то часто бачу на розроблених нею пачках одну й ту саму річ, якою вона була відома. Наприклад, дивлячись на сцені снігові костюми у "Лускунчику", вам здаватиметься, що пачка морозно-блакитного кольору. Але якщо ви розглянете її ближче, то побачите там шість шарів. Один блакитного кольору, під ним шар рожевий, ще один – тілесного кольору. Тобто вона поєднувала ці кольори, щоб створити ефект несподіванки і додати образу більшої глибини.
Ще один відомий балет, для якого вона працювала, називається La Valse. Вона зробила один або два верхні шари спідниці вугільно-сірого кольору, а під ним поєднала кілька шарів яскраво-рожевого, яскраво-помаранчевого та дуже яскраво-червоного кольору, створивши знову ж таки цей ефект несподіванки, коли танцівниця рухалася.
Анна: Чи виступають зараз артисти у костюмах, які зробила Каринська?
Марк: Усі костюми, які вона створила і до яких торкалася її рука, ми зберігаємо у нашому архіві. Зараз вони надто старі й крихкі для використання. Ми замінили їх новішими версіями, максимально наближеними до тих, що створила Каринська. Єдині оригінальні костюми, які ми досі використовуємо, це два чайні до "Лускунчик": дві туніки, покриті різноманітними китайськими мотивами. Протягом багатьох років, відколи я тут, ми ремонтуємо їх і намагаємося зробити все, щоб вони трималися якомога довше, щоб ми могли сказати — цих двох костюмів торкалася Каринська.
Анна: В одній зі статей я прочитала, що у майстерні досі працює кілька людей, які застали Каринську, чи це правда?
Марк: На жаль, ні. Ніхто із сьогоднішніх майстринь не працювали із Каринською. Вона померла у 1983 році через півроку після того, як у засвіти пішов Баланин. Вона не працювала через інсульт, який виснажив її протягом шести років перед цим, паралізувавши її та забравши здатність говорити. Востаннє вона була тут у 1977 році. Тому, на жаль, ніхто з нас, не знає, як було з нею працювати. Але є важлива річ, я думаю, люди мають знати, вона була першою дизайнеркою костюмів, яка виграла "Оскар". Це неймовірно!
Анна: Так, в Україні про це знають. Мені було цікаво, чому вона не прийшла на церемонію вручення нагород, і тоді знайшла інтерв’ю з Варвариною колегою Дороті Джікінс. Виявилося, що режисер фільму Віктор Флемінг звільнив Каринську через розбіжності у поглядах, тому вона, мабуть, і не з’явилася.
Марк: Так, у них був конфлікт. Також не впевнений, чи вам відомо, що вона створила балетну пачку Powder Puff Tutu (замість важких спідниць зі спицями і обручами, Каринська зробила коротку й невагому пачку, у якій балеринам значно легше танцювати. – Прим. Ред.). Це була революція в усьому балетному світі. Це був дивовижний момент в історії танцювального костюма.
Анна: Так, це справді вражає. Вона встигла багато що протягом життя. Чи правильно я розумію, що майстерня New York City Ballet, у якій ви працюєте, спочатку належала Каринській, а потім уже відійшла компанії?
Марк: Так і є. Я не пам’ятаю точну її першу назву, щось на зразок Ательє Барбари Каринської. Коли вона почала більше працювати з Баланчиним і присвятила усю себе створенню дизайнів до його балетів, її майстерня стала майстернею New York City Ballet. Ми можемо їй подякувати за це, тому що лише кілька балетних компаній в світі мають власну майстерню костюмів, на яку можна цілком покластися в роботі над постановками та працювати прямо тут з танцівниками.
Анна: Мені Каринська видається дуже вольовою людиною, враховуючи, що їй довелося пережити. Як вам здається, якою людиною вона була?
Марк: Вона була жінкою, яка знала, чого хотіла, і була дуже вольовою, як ви сказали. З сьогоднішнього погляду, дехто міг би, мабуть, назвати її владною. Каринська знала, як створювати костюми і була дуже впевненою у собі. Це дуже важливо в цьому світі. Хотів би я зустрітися з нею, але, як я вже сказав, вона увесь час поряд з нами на фотографіях та у своїх костюмах, які ми різними способами постійно відтворюємо.
