Реалізм та реалізми в українській візуальній культурі
Питання реальності та реалізму, який з нею повʼязаний, торкається філософської сфери та сягає корінням у генезис мистецтва. Мета наслідування реальності пов'язана з категорією вічності та бажанням зафіксувати мить, що вже минула. Реалізм, який нібито виходить із реальності, спирається на концепцію мімезису Арістотеля, за якою найбільш успішне наслідування реальності – це її копіювання.
Але реальність неможливо відтворити без зсувів, таких собі хиб, які завжди чимось обумовлені. Сила мистецтва полягає в артикулюванні тих чи інших рис або вад реальності, що призводить до створення художнього образу та резюмує час його створення. Споглядання цих зсувів, які вислизають з-під апарату копіювання реальності, і є предметом інтересу як дослідників, так і глядачів.
Колись мистецтво мало практичну функцію — портретування померлих задля збереження памʼяті про них. Майстерність повторення реальності тренувалася століттями та досягла свого піку в часи Ренесансу, коли техніка майстрів наблизилася до бездоганного копіювання і навіть перевершила його. Тоді функція мистецтва вийшла за межі наслідування реальності та навчилася створювати власну. Разом з цим мистецькі образи почали залучати до конструювання бажаної — політичної — реальності, яка мала здатність впливати на сприйняття дійсності, завдяки чому у мистецтва зʼявилася можливість бути тотальним (Gesamtkunstwerk).
Ще більше розширення можливостей мистецтва та його задач прийшло разом із руйнуванням усталеного світу — під час Першої світової війни, коли з'явився авангард. Сталі суспільні та політичні інститути руйнувалися, втрачаючи сенс і вплив, тож мистецький рух скинув з себе потребу тримати з ними звʼязок.
Тут неможливо оминути ключовий твір XX століття "Чорний квадрат" (1915) Казимира Малевича, в якому автор дивиться на реальність через її сутність, яку він вбачає у співвідношенні елементів – форми та кольору. Фігуративне мистецтво попередніх часів було оповідним, воно розповідало історію за певним сценарієм, переказувало сюжет. Інновацією Малевича стала відмова від розповіді, наративності як застарілого методу в мистецтві, який, крім буквального сприйняття реальності та ризику політичної інтерпретації дійсності, тягнув за собою також консюмеризм та конформізм. Парадоксально, але саме такий метод пізнання світу Малевич назвав новим живописним реалізмом, який визначив як супрематизм або безпредметне мистецтво.
Супрематизм став реакцією на шалені суспільні та політично-економічні зміни, які спричинила Перша світова війна та революції в Європі. Мистецтво того часу розбирало реальність на елементи, щоб на уламках старого світу побудувати новий — модерний, такий, де кожна людина буде відповідальною за розбудову нової "справедливої" моделі та матиме право на неї. Ця модерністська концепція всього за декілька років стала основою тоталітарних режимів XX століття, які інструменталізували волю тисяч людей задля побудови таких систем, що згодом зіткнулися на воєнній арені Другої світової війни.
Коли процес руйнації та розподілу впливу завершився, нові суспільні та політичні інститути почали стрімко стверджуватися та набирати вагу. Саме тоді мистецтво стає інструментом на службі інтересів держав, які тримають у своїх руках суспільний ресурс та будують тотальну систему впливу.
За супрематичними творами Малевича 1910-х приходять реалістичні твори 1930-х, в яких реальність складена з попередньо видобутих художником елементів, які він використовує за політичною логікою нового часу та конструює образ нової "радянської людини". Таким чином, Малевич повертається до фігуративного зображення, в якому активно використовує патерни супрематизму. Новий фігуративний реалізм зростає на уламках попередніх катастроф.
Цей процес порушує два складні питання, які сьогодні не лише не втрачають, а й набувають нової актуальності, оскільки історія знає немало прикладів інструменталізації мистецтва. Це питання відповідальності митця за нові образи, що були створені задля експерименту, але згодом переродилися в політичні символи та гасла. Чи є омріяна інституціалізація мистецтва благом? Ці питання торкаються межі інструменталізації мистецтва, ангажування волі художника та залучення часу глядача. З ними може допомогти розібратися історія реалізму як методу мистецтва, який завжди мав практичну функцію.
Мистецтво тяжіло до реалізму протягом усього свого існування, але реалізм брав гору тоді, коли діючі владні режими покладали на нього великі політичні сподівання. Тоді мистецтво починало працювати на укріплення курсу домінуючої системи чи дискурсу.
В такі часи реалізм ставав на місце дійсності, підміняючи собою поточний стан речей, коли самісінька реальність була настільки нестерпною, що її сприйняття треба було чимось загасити. Тож найбільш яскраво реалізм проявив себе в радянському мистецтві тоталітарної доби 1930-1950-х років та сформував канон подальших реалізмів, які відтворювали себе до кінця XX століття в мистецтві країн, що перебували в орбіті радянського проєкту.
Візуальна програма, яку мусили втілювати художники та художниці, була окреслена як "соціалістичний реалізм", тобто реалізм конкретної політичної оптики, що домінувала в усіх засобах художнього вираження. В ній не існувало рефлексій щодо нагальних суспільних проблем – жахів колективізації та голоду, міжнародної напруги та військової загрози, тотальної недовіри та хвиль репресій. Цей розрив між реальністю та реалізмом, який нібито її презентував, досягав вражаючих невідповідностей. У мистецтві соціалістична буденність поставала позитивною, переможною, героїчною – такою, де "світле майбутнє" втілилося вже, оминаючи всі перешкоди його становлення.
Глядач зустрічався з соціалістичним мистецтвом як цілеспрямовано — в музеях чи виставкових залах, так і щоденно в публічному просторі — вуличному (монументальні панно та пам'ятники), освітньому (школи та університети), робочому (заводи), рекреаційному (будинки культури, кіно та театри). Візуальність реалізму не просто вказувала на світ, до якого радянська людина мусила спрямовувати життя і роботу. Тактика реалізму формувала ілюзію реальності — оптимістичної, потенційної, справедливої, щасливої. І у створенні цієї ілюзії художня спільнота посідала чільне місце.
Бум українського радянського мистецтва відбувся в 1947 році, коли виникла потреба підтримати ритмічний рух післявоєнної розбудови. У цей час було створено низку великоформатних творів, які були закуплені дирекцією художніх виставок та розподілені між державними музеями образотворчого мистецтва. Згодом вони стали основою нових постійних експозицій українських музеїв – стали на заміну масиву творів, знищених, вилучених чи переміщених з музейних колекцій у роки тоталітарного терору та Другої світової війни.
Художня сцена післявоєнного часу кардинально відрізнялася від сцени міжвоєнного періоду, що був наповнений плюралізмом модерністських пошуків та різноманіттям спільнот. У молодих післявоєнних художників практично не було можливості контактувати з попереднім поколінням митців, не кажучи вже про конкуренцію поколінь. Терор 1930-х та наслідки Другої світової війни знищили цілий пул майстрів модернізму — від ключових фігур, як-от Михайло Бойчук та брати Кричевські, до перспективних художників, які загинули молодими на фронті — Євгена Холостенка та інших.
Здавалося, що післявоєнна система, що сформувалася в "державі-переможниці", нарешті врахувала потреби та побажання митців та сформувала ставлення до митця як до провідного виконувача культурних політик та "морального авторитета". Але за нове привілейоване становище митцю треба було платити художньою волею та беззаперечною лояльністю до влади, що межувала з відмовою від індивідуальності. Тож художня практика радянського художника балансувала між кон'юнктурою та творчим пошуком, і тільки сила особистих амбіцій, непересічний талант та готовність до компромісів були здатні схилити художній процес на бік митця.
Тетяна Яблонська, Сергій Шишко, Микола Глущенко, Євген Волобуєв та інші провідні художники українського радянського мистецтва другої половини XX століття будували карʼєру в умовах, які були сформовані післявоєнною художньою інфраструктурою та утримувалися в межах Спілки радянських художників, Дирекції художніх виставок, державних образотворчих музеїв та художніх інститутів.
Це була система премій та привілеїв, майстерень та державних замовлень, грошового забезпечення, культурного представництва за кордоном в умовах закритих кордонів для пересічних громадян. Систематично організовувалися централізовані виставкові проєкти, з яких державою закуповувалися твори – таким чином музеєфікувалося сучасне на той момент мистецтво.
Мистецький процес контролювався владою задля впровадження та постійної дії пропаганди. Ідеологія впроваджувалась через художню мову – віра в те, що зображення через певні формальні рішення виражає чи не виражає політичну позицію – не тільки стала рушієм розвитку стилю, а й зламала немало мистецьких біографій. Послідовність цієї віри створила канон реалістичного зображення, який відтворювався впродовж десятиліть, поступово втрачаючи у своєму змісті ідею, а згодом і владу образу.
Вже наприкінці XX століття, під час розпаду Радянського Союзу, в мистецтві відбулася деконструкція соціалістичної реалістичної картини. Її конструкція трималася на загальному пафосі, великому форматі, історичності сюжету та багатофігурній композиції. Завдяки іронії, монтажу композиції та десакралізації образів соціалістичний наратив був розібраний на деталі, з яких художники "нової хвилі" почали збирати нові образи. Так зʼявилися "Психоделічна атака блакитних кроликів" Олега Голосія (1990), "Тато, шалом тисне" Олександра Гнилицького (1990), "Коханки Кирила" Іллі Чичкана та Тетяни Ілляхової (1991), "Колективне червоне" Арсена Савадова (1998).
На відміну від доби постмодернізму, в сучасній візуальній культурі залишається менше місця для активної рефлексії. Мистецтво користувалося критикою як робочим інструментом, який дозволяв вказувати на хиби реальності й уточнювати суспільний договір. Та коли свобода й гідність людини під загрозою, критику починають сприймати як небезпечне хитання єдиної опори, що може потягнути за собою і об'єкт критики, і її суб'єкта. Існує негласна домовленість не розхитувати човен, тому й іронія як форма критичної рефлексії викликає ворожість і виживає лише на маргінесі.
Як впораються з сьогоденням сучасна культура та мистецтво, яким шляхом вони підуть, чи утворяться у художньому процесі нові мейнстримні та маргінальні практики, ми побачимо зовсім скоро, але тенденції можна розрізнити вже.
Актуальна візуальна культура сьогодні виражається не тільки і не стільки в сучасному мистецтві, а більшою мірою концентровано – в образах, які тотально оточують глядача в публічному та цифровому просторах та репрезентують капітал, владу та культуру мейнстриму. Аналізуючи ці образи, можна стверджувати, що частіше за інші вони наслідують патерни реалізму XX століття, як мінімум — у тому, що використовують фігуративне зображення, побудоване за композиційними правилами реалістичного мистецтва.
Якщо придивитися уважніше, то стає помітно, що образи створюються засобами художньої виразності, які були засадничими для соціалістичного реалізму — це усміхнені обличчя, осяяні світлом фігури, показовий добробут та піднесення, загальний оптимізм, для яких, взагалі-то, сьогодні немає жодних підстав.
Такі патерни візуальної культури реалізуються в часи, коли реципієнт цієї культури — суспільство, занурене в трагічні події воєнного часу, що відбиваються на долі кожного та кожної. Наше щоденне життя напряму повʼязане з фізичним виживанням: подоланням безпекових, фінансових, соціальних та ментальних викликів, які не тільки не зникають, а й посилюються. І розрив реального життя та нового реалізму, який нам пропонує сучасна культурна індустрія, стає все більш помітним та провокуючим.
В загальній рамці реалізм варто роздивлятися як спосіб конструювання реальності або навіть так – конструювання уяви про неї. Формування спогаду про момент, що минув, або передчуття моменту, який ще не настав. І тут варто звернути увагу на "вибірковість" цього моменту, бо привілей уявляти надається сильнішим і тим, хто отримує вигоду, а не тим, хто переживає тягарі реальності.
Як правило, реалізм висвітлює вигідні "історичні моменти" або "омріяне майбутнє", оминаючи теперішнє. Він непохитно стоїть на території політики, бо служить їй, тож самим по собі, неозначеним бути не може. За реалізмом слідує означення, яке його характеризує – "критичний", "романтичний", "соціалістичний", "соціальний". Цікаво, як назвуть реалізм наших днів, що конструюється візуальною культурою, яка розповідає "нам" про "нас"?
В якому реалізмі живемо ми зараз?
Анна Алієва, мистецтвознавиця, спеціально для "УП. Культура".
Публікації в рубриці "Погляд" не є редакційними статтями та відображають винятково точку зору автора.