"Гіркі жнива": історія однієї кінематографічної галюцинації

14638
27 лютого 2017

Ось уже чверть століття ані в Україні, ані за її межами не знімали нового повнометражного художнього кіно про травматичні події голоду 19321933 років.

За двадцять п'ять років створити український "Список Шиндлера" так ніхто і не наважився. Не сталося цього навіть за часів Віктора Ющенка, одного з головних лобістів цієї теми.

І тільки зараз канадський режисер українського походження Джордж Менделюк зняв фільм "Гіркі жнива", першу англомовну стрічку про голод 1930-х.

Якщо говорити про тему голоду-33 в художньому кіно, то контроверсійним первістком у цьому жанрі став однойменний фільм Олеся Янчука. Знята в 1991 році і показана напередодні грудневого референдуму стрічка стала однією з перших спроб реконструювати національну пам'ять і легітимізувати державну незалежність.

Кадр з фільму "Голод-33"

Янчук екранізував повість Василя Барки "Жовтий князь", яка згодом увійде до вітчизняної шкільної програми, та створив свого роду фільм-маніфест, покликаний показати жорстоку історичну правду сучасникам, українцям часів пізньої перебудови.

Моторошна історія 1930-х розгортається на прикладі мікроісторії однієї української родини – Катраників. Розповідь починається восени 1932 року, з жорстоких продуктових експропріацій. До літа 1933 року з великої родини, що складалася з подружньої пари, бабусі і трьох дітей, доживає лише наймолодший Андрійко.

І тільки цьогоріч канадець Джордж Менделюк наважився надати травматичним подіям драматичної форми. Відзначимо, серед інших, "теоретичну" причину подібного простою: екранізація травматичних подій, подібних до українського голоду, викликала чимало суперечок десятиліття тому при спробах режисерів працювати з темою Голокосту.

Чи можливо взагалі наративізувати травму, надати подіям, на які не тільки важко дивитися, але які навіть проблематично помислити, сюжетну структуру та жанрову форму, наприклад, пригодницького бойовика чи love story? Ці питання поставали перед глядачами Клода Ланцмана та Стівена Спілберга. З цією ж дилемою зіткнулася й сучасна українська аудиторія.

"Гіркі жнива" – це колаборація групи канадців українського походження: режисера Джорджа Менделюка, сценариста-новачка Ричарда Бачинського-Гувера та продюсера Яна Ігнатовича.

На головні ролі вдалося запросити молодих британських акторів Макса Айронса і Саманту Баркс, що зіграли молодого художника Юрія та його наречену Наталку. Навколо цієї любовної лінії і вибудовується сюжет фільму. Рятуючись від голоду, Юрій рушає до Києва, переживає арешт і ув’язнення, тікає з під варти, бере участь у повстанні та, зрештою, возз'єднується зі своєю коханою.

На цьому складному шляху Юрія надихає його войовничий дід. Героїчне амплуа патріарха українського села дісталося британському акторові Теренсу Стемпу, який працював колись з П'єром Паоло Пазоліні ("Теорема"), Джорджем Лукасом ("Зоряні Війни"), Ричардом Доннером ("Супермен"), Олівером Стоуном ("Уолл-стріт" ) та іншими непересічними режисерами. Родзинка фільму – оператор Дуглас Мілсом, який свого часу активно співпрацював зі Стенлі Кубриком.

Роль української північноамериканської діаспори у спробах привнести Голодомор у порядок денний наприкінці 1970-х – початку 1980-х складно переоцінити. Більшість культурних і політичних ініціатив, скерованих на повернення цього цензурованого періоду в офіційний історичний наратив та визнання голоду 1932-1933 років геноцидом, надходило саме від українців США і Канади.

У 1980-х вийшов фільм Святослава (Славка) Новицького "Жнива розпачу" (Harvest of Despair) і книжка Роберта Конквеста "Скорботні жнива" (The Harvest of Sorrow), основний пафос яких полягав у трансляції історичної правди. До цієї врожайної компанії вливаються й "Гіркі жнива" (оригінальна назва – Bitter Harvest; робоча назва Devil's Harvest), зняті в аналогічному месіанському модусі.

І режисер Менделюк, і продюсер Ігнатович підкреслюють, що основною інтенцією фільму стало бажання розповісти глобальній аудиторії історію про "страшний геноцид, що трапився в Україні". Саме з цією метою, вочевидь,  у фільм введено фігуру оповідача і, власне, свідка, що пережив голодомор – художника Юрія.

У роботах італійського філософа Джорджо Агамбена персона свідка є ключовою для осмислення травматичного досвіду суб'єкта в концтаборі та інших граничних ситуаціяx, наприклад, під час страшного голоду. В умовах масового знищення людей в індустріальних масштабах сам акт свідчення набуває неймовірного смислового навантаження та історичної відповідальності.

Коли режим, причетний до масового винищення своїх громадян, усіляко намагався знищити всі сліди свого злочину, фізично усуваючи самих людей, то саме можливість свідчити про злочини  надавала багатьом в'язням концтабору рішучості та сил виживати. І попри те, що ті, хто вцілів, не могли вважатися свідками в строгому, юридичному, сенсі цього слова, їм приписувалася нова ідентичність – свідка історичного.

У фільмі Янчука є персонаж, що виконує аналогічну функцію – Андрійко Катраник. Понад те, попри істотну хронологічну та частково географічну різницю, між "Голодом-33" і "Гіркими жнивами" помітна серйозна іконографічна схожість. Це і рамкові титри, покликані прояснити ситуацію для іноземного глядача, і фокус на мікроісторії конкретної сім'ї, і сцена порятунку церковних скарбів, і голуби, що клюють зерно, відібране в ледь живих селян, і гра з кольоровими гамами.

Кадр з фільму "Гіркі жнива"

Для героїв Янчука завданням першочергової ваги є порятунок церковної чаші від більшовиків. У фільмі Менделюка цю функцію виконує ікона Святого Юрія. Навіть зважаючи на історичну гнучкість художнього прийому,  з такою інтерпретацією важко погодитися.

Намагаючись розібратися з механізмами, що дозволяють людині не втрачати зв'язок із реальністю та зберігати "людяність" у нелюдських ситуаціях, коли існування втрачає всяку людську подобу та перетворюється на проживання "голого життя" (фігура замордованого у ГУЛАГу, в'язня концтабору), дослідники дійшли досить цікавого висновку. У випадках, коли зона контрольованих людиною речей (дозвілля, їжа) стискається до точки, конче потрібно структурувати повсякдення, хай навіть у незначних на перший погляд дрібницях. Наприклад, якщо особа контролює послідовність та порядок трапези, закономірності пересування – вона, швидше за все, зможе зберегти психічну когерентність, незважаючи на нелюдські умови існування. Тож виживати дозволяли саме ці передумови й подеколи аж ніяк не благородні вчинки, а не фетишистська фіксованість на предметах релігійного культу. Людина на межі голодної смерті, хай навіть і українець – не завжди вмістилище благочестя та інших чеснот.

Надихнувшись роботою Мілсома над історичною стрічкою Стенлі Кубрика "Баррі Ліндон", Менделюк вирішив використати у фільмі три кольорові палітри, що підкреслюють зміни сюжетної лінії. Яскраві кольори утопічною сільського життя поступово згасають до майже монохромної сірої гами. Свого часу до подібного прийому вдався і Янчук, працюючи над "Голодом-33".

Незважаючи на таку гру з кольором, фільм залишився чорно-білим з ідеологічної перспективи. Коли вже на 20-й хвилині стрічки "Гіркі жнива" розумієш, хто є джерелом та носієм абсолютного зла, а хто невинною жертвою, події стають прогнозованими та подеколи нудними.

Складна й часом дискомфортна для національного его історична реальність вихолощується в банальну опозицію "свій" – "чужий". А фільм перетворюється на калейдоскоп не надто виправданих сюжетом звірств радянської влади (витирання ніг волоссям) та ідеологічних парадоксів (наприклад, тези, що український рай на землі – це Канада). І тут слід пам’ятати, що подібна демонізація ворога – один із найуспішніших методів радянської пропаганди.

Знову-таки, як і у фільмі Янчука, від голоду і терору радянської влади страждають самі лише українці. Витісненим залишається питання про українських більшовиків і виконавців негуманних наказів Кремля на місцях, які прирекли на голодну смерть своїх же співвітчизників.

Кадр з фільму "Гіркі жнива"

Хоча Менделюк і намагався продемонструвати багатонаціональний характер Радянського Союзу, запросивши на роль "маленького Сталіна" Сєргєя турецького актора Тамера Хасана, ці зусилля нівелював український дубляж, в якому всі хороші хлопці розмовляють українською мовою, а погані – російською.

А якщо раптом у фільмі з’являється український комуніст, то він мусить накласти на себе руки. Інакше подолати конфліктні ідентичності "українець-жертва" і "більшовик-кат" творцям фільму не видається можливим.

Варто, щоправда, відзначити, що в "Гірких жнивах" ця ситуація зображена більш делікатно, аніж свого часу в "Голоді-33". Самогубство Миколи, односільчанина й приятеля Юрія, видається, швидше, алюзією на смерть Миколи Хвильового та знищення більшовиками української лівої ідеї, аніж на безвихідний суїцид голови колгоспу з "Голоду-33".

Опинившись у розпал голоду в Київській художній академії, на стіні якої красується кіноплакат "Людини з кіноапаратом", Юрій намагається інкорпоруватися в світ авангардного мистецтва. Анахронізм ситуації в тому, що до часу зображених у фільмі подій вже завершився сфабрикований "Процес спілки визволення України", який підірвав позиції прогресивної української інтелігенції, а Всеукраїнське фотокіноуправління (ВУФКУ), яке зняло вищезгаданий фільм Дзиґи Вертова, було реорганізовано в "Українфільм" та підпорядковане центру в Москві. На той момент авангардні пошуки української культури закінчилися і вона практично втратила свою автономію. В усталеній системі російськоцентричного соцреалізму їй була відведена суто фольклорна ніша, відома нині як шароварщина.

У "Гірких жнивах" буколічному шароварному елементу віддано істотну частину екранного часу. Наприклад, на початку фільму, що зображає утопічний світ українського села до колективізації, герої танцюють і співають буквально  без упину, часто у святковому вбранні. І якщо цю драматургійну компоненту можна виправдати грою на контрасті із подальшою трагедією, то епізод в генделі, коли замість того, щоб дати кривдникам фізичну відсіч, герої починають співати українських пісень та пританцьовувати, скидається на кращі зразки колхозного мюзиклу.

Іронія в тім, що неможливо зняти антисталінський фільм, вдаючись при цьому до сталінської моделі репрезентації української культури – боротися зі сталінізмом потрібно також і на рівні форми.

Кадр з фільму "Гіркі жнива 

Хоча якщо зважити, що "цілісний і міцний" сюжет був для Сталіна-Шумяцького мірилом зразкового соцреалістичного фільму, а безсюжетність або заплутаний сюжет, так само як і "смакування" окремих кадрів, мали ненависний вождю формалістичний відтінок авангардного мистецтва, то "Гіркі жнива" – фільм здебільшого формалістичний.

У цьому контексті найхимернішим епізодом фільму видається трансгресивна сцена невдалого отруєння Сєргєя борщем із мухоморами. Таким візуальним галюцинаціям, присутності репресивної фігури матері і очевидній дитячій травмі психоаналітичного ґатунку позаздрив би навіть гічкоківський Норман Бейтс. А борщ із мухоморами взагалі видається найпрекраснішою метафорою самого фільму, еклектичного і галюцинаторного водночас.

Утім, у фільмі Менделюка є одна особливість, що відрізняє його від неоднозначних спроб репрезентувати травму Янчуком. І ця деталь настільки важлива для сучасної української культури, що фільм наполегливо рекомендується до перегляду.

Візуальна риторика "Голоду-33" вичерпно побудована на історії віктимізації. У цьому фільмі розповідь про минуле – це передусім оповідь про страждання пасивної  української нації, про безневинні жертви приречених на мучеництво в ім'я духовних скарбів і моральної величі, сконцентрованих у церковній чаші, яку жадають експропріювати більшовики.

"Гіркі жнива", попри присутність схожих мотивів, фіксує певний зсув у цій жертовній семантиці. Ідеться про зміну культури пам'яті, про перехід від соціального ідеалу невинного жертовного страждання до етики героїчної самопожертви. На додачу до епізодів пасивних страждань у фільмі присутня хай невиразна, але важлива сюжетна лінія, яка висвітлює історію активного спротиву колективізації, історію боротьби та низової організації.

Найбільш яскраво ця відмінність помітна в одному з фінальних епізодів обох фільмів. Зголоднілі селяни намагаються пробратися до складу з зерном; радянські солдати починають розстрілювати їх з кулемета. Апатичні персонажі фільму Янчука, серед яких і батько сімейства Мирон Катраник, ідуть на смерть розслабленою ходою зомбі, тоді як Юрій зі своїми товаришами (серед яких є навіть російський солдат) примудряються знищити чи не всіх ворогів, нехай навіть ціною не одного життя.

Найбільша перемога "Гірких жнив" – це намагання порвати з жертовним каноном української культури. Фільм пропонує більш актуальну і терапевтично прийнятну стратегію роботи з колективною травмою, ніж "Голод-33". Адже лише вийшовши за рамки замкненого кола національної віктимізації та ексклюзивної колективної травми можна інтегруватися в ширший інтернаціональний контекст.

Станіслав Мензелевський, спеціально для УП.Культура

powered by lun.ua

Головне на сайті