Київ як утопія

28 січня в Центрі візуальної культури відкриється виставка "Надбудова", яка представить найцікавіші проекти київського повоєнного неомодернізму в архітектурі.

На виставці будуть уперше показані проекти видатних київських архітекторів – як реалізовані, так і нереалізовані, – а також простежено трансформацію їхніх утопічних задумів. До вашої уваги - короткий путівник по цій виставці.

Чим глибшою є нинішня криза київської архітектури та містобудування, тим важливіше досліджувати періоди інтенсивного урбаністичного розвитку Києва. Одним із таких періодів є доба так званого неомодернізму – архітектурного напрямку, який виник у 1950-1960-х роках, під час десталінізації та перевинайдення спадщини радянського авангарду.

Естетику київського неомодернізму втілювало повоєнне покоління архітекторів, які сприймали утопію та прогрес не як сталінські ідеологічні фікції, а в якості необхідних складових архітектурного фаху. Саме це покоління архітекторів-неомодерністів великою мірою і створило Київ таким, яким ми його знаємо сьогодні.

В авангарді цього процесу опинилося середовище архітекторів, художників та інженерів, для яких архітектура і будівництво були одними із багатьох елементів модерністського світогляду.

Архітектори претендували на роль деміургів, що втілюють тотальні твори мистецтва, а художники, відповідно, прагнули бути повноцінними співавторами архітектурних проектів. Це була спроба перетворити місто на середовище для реалізації художнього мислення – на противагу жорсткій уніфікації міського середовища у форматі типової забудови та житлових масивів.

На початку 1960-х років багатьом архітекторам здавалося, що утопія може бути втілена тут і тепер. Художник і архітектор Флоріан Юр’єв 1961-го року створює свій проект світло-музичного театру, який мав служити втіленню його мрії про синтез мистецтв та розвиток "музики кольору" як самостійного виду мистецтва.

Флоріан Юр’єв. Проект світло-музичного театру в Києві. Початок 1960-х рр.

Цей проект було втілено через двадцять років після задуму та в зовсім іншому контексті, ніж хотілося Юр’єву.

Замість кольоро-музичного театру ця будівля стала кінолекційним залом Інституту науково-технічної і економічної інформації, що був побудований наприкінці 1970-х років під кураторством КДБ.

Саме завдяки такій протекції задум авангардиста Юр’єва зміг бути втілений в життя.

Л. Новіков, Ф. Юр’єв, Інститут науково-технічної і економічної інформації

Ще одним майданчиком для випробування "космічної" образності в архітектурі могла стати київська Виставка досягнень народного господарства. Нереалізований павільйон "Транспорт" на цій виставці було спроектовано у вигляді космічної тарілки із популярної уяви, наче натякаючи, що транспорт майбутнього обов’язково уможливить міжпланетні подорожі.

Форми, запозичені з наукової фантастики, стають рутинним матеріалом для проектних розробок.

Популярність цієї образності має й цілком практичне, земне походження: нестандартні округлі форми виявляються зручними для проектування тентових конструкцій (цей передовий на той час метод розробляє у своїх проектах архітектор Валентин Штолько). Саме таким чином спроектовано павільйон "Рибне господарство", що імітує пластику морської хвилі.

Валентин Штолько. Проект павільйону "Рибне господарство" на київській ВДНГ

Ці проекти мали всі шанси затьмарити чимало споруд київського неомодернізму – якби їх лише було втілено. Але протягом років застою утопічний імпульс радянської культури поступово згасає. Структурна неможливість його реалізації стає очевидною в розробках київських архітекторів, що все частіше працюють у жанрі "паперової архітектури".

Складна історія взаємодії архітектурної думки з бюрократичним партійним апаратом закарбована у нинішньому вигляді готелю "Салют". За первинним задумом авторського колективу, готель на Площі Слави мав бути висоткою, спроектованою із застосуванням новаторських конструкцій на тросовій основі.

Проект отримав підтримку з боку партійної верхівки, але, після відмови колективу додати до списку авторів проекту його партійного куратора, процес реалізації почав гальмуватись.

Розпочалися проблеми з фінансуванням, і в результаті первинний проект довелося дослівно обрізати більш ніж на половину – незважаючи на те, що фундамент уже було запроектовано під значно вищу споруду.

А. Мілецький, Н. Слогоцька, В. Шевченко. Версія проекту готелю “Салют”

Архітектори намагалися врятувати проект, розробляючи його різноманітні варіації вже після початку будівництва: потрібно було врівноважити непропорційно великий об’єм стилобату.

Незграбні форми готелю "Салют" постали в результаті прямого зіткнення архітектури і влади.

А. Мілецький, Н. Слогоцька, В. Шевченко. Готель “Салют”

Проект житлового масиву "Виноградар" можна вважати найбільш послідовним втіленням підходу до архітектури як до творення цілісного, тотального, досконалого середовища.

Цей житловий масив на понад 40 тисяч мешканців фактично є персональним авторським проектом Едуарда Більського, який виступив тут у ролі архітектора-деміурга.

Е. Більський. Проект центральної площі житлового масиву Виноградар

Виноградар задумувався як ідеальний житловий масив із найвищими стандартами життя з усіх можливих у форматі масової забудови. Розташування цього масиву поблизу Пуща-Водицького лісу мало забезпечити сприятливі кліматичні умови.

Виноградар мав стати одним із найбільших досягнень радянського проекту масового житлового будівництва, але в реальності став його антиутопічним зворотом.

Будівництво масиву тривало з 1972 року й до самого початку 1990-х: розпад Радянського Союзу залишив Виноградар за крок до завершення, яке мало забезпечити його мешканців зручним сполученням із центром Києва за допомогою метро, а також грандіозним культурним центром – ключовим елементом інфраструктури.

Нестача цих двох елементів перетворила київську утопію Виноградаря на її протилежність.

Недобудований багатофункціональний культурний центр житлового масиву Виноградар. Фото О. Бурлаки

Без сумніву, найбільш знаковий твір київської урбаністики останніх десятиліть – це проект Парку пам’яті на Байковій горі, що має досить трагічну історію.

В другій половині 1960-х років місцева влада ініціює створення київського крематорію. Ця ідея одразу викликає спротив в архітектурному середовищі Києва: процес індустріального спалення трупів одразу асоціюється зі знищенням тіл загиблих у Бабиному Яру.

В ті роки про цю трагедію починають говорити публічно, проводиться конкурс на створення першого пам’ятника в Бабиному Яру, в якому беруть участь художники Ада Рибачук та Володимир Мельниченко. Саме вони невдовзі стають повноцінними співавторами комплексу київського крематорію (у співпраці з архітектором Авраамом Мілецьким, що згодом переросте у безкомпромісний творчий конфлікт).

Рибачук і Мельниченко відкидають первинний проект Мілецького, який бачив крематорій як суто функціональну, індустріальну споруду, та пропонують власну концепцію архітектури крематорію як терапевтичного середовища. Щоб допомогти учасникам поховальної церемонії впоратись із психологічною травмою, Рибачук і Мельниченко розробляють ідею Парку Пам’яті з авторським вирішенням ландшафту, монументальною Стіною Пам’яті та Залами Прощання.

Будівництво Парку Пам’яті на Байковій горі

Архітектура цих залів мала бути максимально позбавленою будь-яких асоціацій з індустріальним процесом кремації, що відбувається всередині – звідси їхня унікальна форма.

Розробка Залів Прощання, що відбувалася у щільній співпраці між митцями-монументалістами та інженерами, стала втіленням важливої для того періоду ідеї про "науково обґрунтовану художню свідомість".

Пластичні форми Залів Прощання поєднали надскладний технічний процес із авангардним художнім мисленням, діалектично "знімаючи" шістдесятницьку опозицію між технікою та гуманітарією.

Зали Прощання київського крематорію на Байковій горі

Творчість Рибачук і Мельниченка тяжіла до утопічної практики "тотального твору мистецтва". Саме такий твір вони спробували втілити в проекті Парку Пам’яті на Байковій горі.

Центральним елементом цього парку мала стати монументальна Стіна Пам’яті: понад двісті квадратних метрів авторських рельєфів, повз які мали проходити поховальні процесії.

Ада Рибачук, Володимир Мельниченко. Стіна Пам’яті

Ця стіна з численними авторськими рельєфами також повинна була виконувати терапевтичну функцію для учасників процесу поховання.

Її образність – від міфу про Прометея до Другої світової війни та повоєнної відбудови – мала відволікати психіку відвідувачів крематорію від їхнього горя, зосереджуючи увагу на глобальних протистояннях з історії людства.

Будівництво Стіни Пам’яті

Створення Стіни Пам’яті тривало понад 10 років, але на початку 1982 року, коли її рельєфи було практично завершені, партійна верхівка віддала наказ ліквідувати цей твір.

Рельєфи Стіни Пам’яті було забетоновано.

Технічна можливість прибрати цей шар бетону залишається й донині, але міська влада досі не наважується ліквідувати наслідки цього акту вандалізму.

Знищення Стіни Пам’яті. 1982 рік

Київський модернізм залишився незавершеним, утопічним проектом, як і більшість його світових аналогів. На заваді його втіленню стали політичні та цензурні перепони, матеріальні труднощі, а згодом – розпад радянського суспільства і дискредитація модерністської естетики як "тоталітарної".

Київ став містом, де модернізм поставлено на паузу, підвішено й заморожено, як архітектурний проект на стадії "довгобуду".

Нереалізованість, незавершеність та частковість чималої кількості архітектурних задумів визначають міський досвід Києва. Модерністський проект залишився в уявному вимірі, в зазорі між задуманим і втіленим, який, власне, розглядає виставка "Надбудова" в Центрі візуальної культури.