Непростые отношения искусства и общества в PinchukArtCentre

В пятницу в PinchukArtCentre по-традиции открылись две новые выставки, причем впервые за всю историю центра удалось обойтись внутриукраинскими ресурсами, без громких иностранных имен и заезжих звезд от мира искусства.

Главный проект кураторов Бьерна Гельдхофа и Татьяны Кочубинской "На грани. Украинское искусство 1985-2004" расположился на трех этажах центра.

Он посвящен периоду становления искусства независимой Украины.

Думаю не сильно ошибусь предположив, что от PAC - институции, которой принадлежит одна из самых внушительных коллекций украинского актуального искусства - подобный проект ожидали примерно со дня открытия, а это без малого десять лет.

Леонид Войцехов. "Между прочим", 1983/2015, воспроизведения перформанса 1983 года

Вторая же выставка - "MUTE" Зинаиды Лихачевой, занявшая небольшое пространство PAC UA на третьем этаже центра - стала полной неожиданностью для всех, кто внимательно следит за отечественным художественным процессом. Но об этом чуть позже.

Вернемся к основному проекту.

Само название проекта "Borderline. 1985-2004" ("На границе. 1985-2004") определяет важнейший период в истории отечественного искусства - эпоху 90-ых - как некую транзитную зону, определенный водораздел между советской и новой реальностью, проявившейся с социальными протестами 2004 года.

Для того, чтобы описать внутренние процессы, происходившие в обозначенной буферной зоне, кураторы предложили три темы: "Перестройка", "Поиск личной/национальной идентичности", "Утрата моральных ориентиров".

Василий Цаголов. "Уголовная неделя", 1994, цветная печать, предоставлено художником

Поясняя свою концепцию, Бьерн Гельдхоф много и подробно говорил о том, что его выставка - это попытка предложить альтернативный взгляд на украинское искусство, едва ли не уникальная возможность отступить от формального разделения на уже сложившиеся школы: "Новая волна", "одесский концептуализм" или "харьковская школа фотографии".

Парадоксальным образом практически все представленные на выставке художники являются ярчайшими представителям этих явлений. Без Леонида Войцехова и Юрия Лейдермана невозможно вообразить явление "одесского концептуализма", Борис Михайлов и Сергей Братков - составили мировую славу "харьковской школе фотографии", Олег Голосий, Арсен Савадов, Александр Ройтбурд, Павел Маков, Василий Цаголов, Андрей Сагайдаковский, Илья Чичкан и Олег Тистол - принадлежат к "Новой волне".

Набор художников более, чем хрестоматийный, а значит и безопасный, не сулящий никаких открытий. Но если выйти за пределы хрестоматийного ряда художников и еще более хрестоматийного ряда их работ, кураторы не собирались, то о какой же альтернативе тогда идет речь?

Бьерн Гельдхоф полагает, что альтернативный взгляд кроется в выявлении социально-критического аспекта в творчестве этих художников. Хотя сам факт их социальной и политической заангажированности уже давно не ставится под сомнение.

Столь тенденциозный выбор и сужение многообразия украинской художественной практики к трем темам больше напоминают развешивание ярлыков, чем реальное стремление разобраться. И говорит о буквальном стремлении перенести свое понимание происходивших в украинском обществе процессов на ситуацию в искусстве.

Сергей Братков. Из серии "День ВДВ", 2002 винил, цветная печать, предоставлено галереей "Риджина", Москва

Заявленная выставка об украинском искусстве 1985-2004 годов обернулась ретроспективным взглядом на формирование украинского общества из советского "полуфабриката".

Стремление поставить знак равенства между состоянием искусства и состоянием общества - ключевая ошибка этого проекта.

Кураторы упускают из виду один факт: художники, представленные на выставке, может и были советскими людьми, но они никогда не были советскими художниками.

Потому тема "перестройки" никогда всерьез не возникала в их искусстве, равно как и идеи поиска "национальной идентичности". Отрицая все, что было связано с "совком", художники могли только поприветствовать создание нового государства, даровавшего им свободу от советов.

Павел Маков. "Книга дней", 1992-2002, бумага, офорт

Они признали себя гражданами Украины, а значит и украинскими художниками.

Но единственная идентичность, которая их могла интересовать - индивидуальная (в противовес советскому коллективизму), а вот поиск национальных корней - всегда был лишь поводом для иронии и сарказма (проекты Тистола и группы "Нацпром"). В отличии от украинского общества, которое оглядывалось назад, художники всегда старались смотреть в будущее.

То, что кураторы выводят под третьей, довольно реакционно сформулированной темой "утрата моральных ориентиров" - по факту является фиксацией распада общества, произошедшей в 1990-ых, потерей общих интересов, целей и ценностей.

Каждый тогда был сам за себя.

Арсен Савадов. Из серии "Донбасс-Шоколад", 1997, цветная и черно-белая фотография

Художники дурачились, юродствовали, провоцировали общество, но ответом всегда оказывалась тишина. Сила критического искусства раскрывается в способности поднять общественную дискуссию и, возможно, заключить новый общественный договор. В 1990-ых общество было аутичным, дискуссии не получалось, каким бы сильным не были художественные высказывания.

Работы Арсена Савадова, Василия Цаголова, Бориса Михайлова кажутся сегодня оглушительным криком, но тогда в обществе просто отсутствовал аппарат, способный воспринять этот ор и адекватно отреагировать на него.

Борис Михайлов. "История болезни", 1997-1998 цветная печать, предоставлено художником

То, что у украинского общества и украинского искусства разные судьбы - один из самых трагичных сюжетов в новейшей украинской истории. Эту ситуацию разрыва и бесконечного бега по одному и тому же кругу непонимания между обществом и художниками точно описала Катерина Ботанова.

К сожалению этот сюжет до сих пор актуален.

Представленные на выставке и признанные классическими работы Бориса Михайлова, Александра Ройтбурда, Арсена Савадова, Влады Ралко и других авторов до сих пор не поняты и не отрефлексированны, не осознаны и не приняты украинским обществом.

Влада Ралко из серий "Китайский эротический дневник", 2002 "Спортивная", 2004 "Школьная цигейка", 2004-2007 бумага, карандаш, акварель, маркер

Закаленные в застенках советского андеграунда художники уже несколько десятилетий ведут необъявленую войну с близорукостью и инфантильностью общества, не желающего видеть проблемы о которых они говорят, отказываясь слышать их голос.

Борис Михайлов. "История болезни", 1997-1998, цветная печать, предоставлено художником

Вот и на этой выставке, боюсь, всемирнопризнанная серия фотографий с харьковскими бездомными "История болезни" Бориса Михайлова у посетителей PAC найдет гораздо меньший отклик, чем приторно-сентиментальный проект о женщинах-волонтерах Зинаиды Лихачевой.

Мы снова предпочтем не думать о том, что сегодня также как и в конце 90-х большинство жителей Украины оказалось за чертой бедности и мало чем отличаются от сфотографированных Михайловым бездомных. Перед нами зеркало искусства, но мы по прежнему, как и семнадцать лет назад, останемся аутичными к чужому горю, а свое собственное предпочтем отрицать.

Наше чувство прекрасного окажется оскорблено двухметровыми изображениями бомжей, изувеченных человеческой безучастностью и равнодушием.

Зато, мы будем умиляться красивым видео-портретам самоотверженных женщин-волонтеров, поражаясь "молчаливой искренности" художницы Зинаиды Лихачевой.

При этом будем игнорировать ее супружескую связь с главой администрации президента Януковича и даже не станем задавать себе вопрос о том, почему она, имея довольно скромные заслуги перед искусством, оказалась в одном ряду с признанными классиками.

Работы Зинаиды Лихачевой. Фото Дмитрия Амидова, ТаблоID

Мы будем смотреть на выражение ее сочувствия и нам будет совершенно все-равно, что рядом с хрестоматийными произведениями украинского критического искусства выставляется проект демонстрирующий полное отсутствие критической позиции художницы в отношении самой себя.

И начнем бег по тому же замкнутому кругу.