Про візуальний опір закоханих. Пам’яті митців Володимира Мельниченка та Ади Рибачук

Київ прощався зі скульптором Володимиром Мельниченком у створеному ним з дружиною Адою Рибачук Парку пам’яті – просторі, що був спроєктований знаменитим мистецьким подружжям для урочистих ритуалів прощання на Байковому цвинтарі. Для УП.Життя мистецтвознавиця Діана Клочко розповідає історію життя пари, їх непересічне мистецтво та місця, де можна побачити їх твори.

Сім’я художників

Після Другої світової війни у Києві з’явилось багато мистецьких тандемів, деякі з них стали й художніми династіями. Із найвідоміших нагадаю родини Григор’євих, Животкових, Якутовичів, Яблонська-Отрощенко-Атаян, Зарецький-Горська, Рапай-Маркіш, Рапопорт- Файнерман. Справа майбутнього – описати й проаналізувати цей київський феномен "сім’ї художників". Бо при усій яскравій індивідуальності цих митців, явних і прихованих взаємовпливів у сім’ях і дружньому колі, що об’єднувало різні художні родини, було чимало.

Сімейний і художній тандем Ади Рибачук і Володимира Мельниченка є прикладом цієї тенденції, що її певною мірою створила у 1950-ті атмосфера Київського художнього інституту. Та з іншого боку, вона є певним феноменальним виключенням.

Вони дуже рано знайшли один одного, вже на переддипломну практику 1954 року поїхали на Баренцове море, і північ стала для них відкриттям спільної екзотичної "Полінезії". Їздили туди, інколи жили там роками, щоб привозити до Києва нові твори, які вже тоді унаочнили, що принципи виразності у них є майже ідентичними.

І працюють вони настільки злагоджено, що ніби утворюють одну особистість, – навіть і після смерті Ади у 2010-му році Володимир продовжував говорити про твори чи плани як "ми".

Здається, у цьому тандемі саме Ада Рибачук була "першою скрипкою", хоча вже аплікативні ескізи оформлення Київського автовокзалу 1959 року вони позначували як спіавтори – розрізнити, хто який мотив створив у ескізах й утілив на стінах, певно, вже неможливо.

Читайте УП.Культура у Telegram

Диво відновлення

Увесь мозаїчний комплекс Автовокзалу дивом вдалось врятувати від руйнування у 2019-20 роках руками молодих художників-волонтерів, і є у цьому якась провіденційна сила: те, що створюваось як "ми", колективно і було врятовано. Той унікальний випадок, коли іхнє сімейне "ми" часів естетичної відлиги породило настільки сильний імпульс, що він продовжився і через десятиліття з художниками приблизно третього покоління.

Володимир Мельниченко був присутній також і при реновації ще одного монументального об’єкта, створненого у 1968-му: група молодих художників також на волонтерських засадахи реанімувала у 2017-19 роках мозаїчний фонтан "Сонце, зорі та сузір’я". На площі Слави, перед Палацом дітей та юнацтва він не працював майже 40 років. І його відновлення було надихаючим, як на наш час, прикладом об’єднання поколінь задля дбайливого ставлення до української мистецької спадщини підрадянських часів.

Здавалось, подібне диво нас очікувало, коли 2018 року почались роботи по частковому відкриттю рельєфів "Стіни пам’яті" біля крематорію Байкового кладовища.

Абсурдне рішення Міністерства культури УРСР, за наказом якого з січня 1982 року публічно почало заливати впровдовж місяці тоннами цементу те, над чим художники трудились 13 років - із ідеологічно погодженими ескізами, інноваційною технологією, небаченими масштабами  і матеріалами, які надавала та ж влада, перетворило і сам об’єкт, і його творців на жертв адміністративного свавілля.

Це був акт нічим не замаскованого тоталітарного насилля і по відношенню до мистецького висловлювання, у експресію якого вкладено стільки коштів держави й злагоджених сил двох митців, і до того вигляду, який відкривався тисячам і тисячам киян, які приходили до крематорію.

Те, що мало складний художній сенс розмови про смерть як колективний досвід людства, стало ілюстрацією смертельної небезпеки від абсурдних дій владних інституцій.

Версії того, що трапилось, різняться. Мені найближча та, що саме "Стіна" сімейної роботи Ади Рибачк і Володимира Мельниченка, а не увесь комплекс крематорію, могла стати видатним мистецьким об’єктом, що перевищував би за емоційним впливом подібні ансамблі не лише України, а й усіх підрядянських міст.

Художникам не дали права на таке потужне художнє висловлювання, бо  воно виходило далеко за ідеологічні рамки пафосу перемоги. Всередині підрадянської версії модернізму існували суттєві обмеження, і вільна експресивна образність із філософським узагальненням була серед них.

Читайте також: "Це мистецтво про нас і про наші досвіди війни": співкураторка виставки "Форми присутності" в Мистецькому арсеналі Наташа Чичасова

Спротив мистецтвом

Чим заповнити місяці, а потім роки, що складись у три десятиліття спільного життя після такого удару? Двоє художників злагоджено продовжували жити і творити, а не тихо божеволіти чи палати ненавистю, образами, звинуваченнями.

Чи були Ада Рибачук і Володимир Мельниченко дисидентами? Акт публічного насилля їх такими зробив: своє помешкання і майстерню вони перетворили на щоденний спротив. І у 1960-ті деякі їх проєкти, наприклад книжкові ілюстрації, не друкували, а проєкт меморіалу жертвам Бабиного Яру не відмітили як гідний втілення.

До 1980-х з’являлись розгромні статті щодо їх монументальної творчості, яка не вписувалась у канони соцреалізму. Вони знали, як і чим відповідати на такий тиск – відкритістю і творчістю. Підкресленою елегантністю, стильовою гостротою у тому, що створювали як оточення: простір, посуд, вбрання, літографії, спілкування і дружні застілля.

Творенням монументальних керамічних скульптур "Бронзові образи", велетенських гобеленів, присвячених Бабиному Яру і Чорнобильській трагедії – потяг до великого розміру і масштабу у невеликій майстерні вони тамували у власний спосіб. Щоправда, Володимир залишався поліхромним, Ада тяжіла до чорно-білої гами з вкрапленнями  окремих кольорів. Пам’ять меморіального жанру продовжували і у серії авторських надгробків на могилах друзів на тому ж Байковому кладовищі.

В історії українського дисидентства вони не жертви, а учасники спротиву, переможці іншого типу протистояння. Воно відбувалося роками і десятиліттями у різних вимірах: непублічні "кухонні" розмови й технології "самвидаву" накопичували вербальні сенси, а майстерні художників – візуальні.

Та смерть Володимира Мельниченка залишила відчуття деякого обірваного сюжету.

"Стіна пам’яті" поки що відкрита лише однією композицією, не встигли за життя художника знайти фінансування і сили на більше. Він вважав, що коли цим займуться інші без його керівництва – це вже буде інша версія "Стіни", адже у первісному задумі мало рельєфи відкрити, за збереженими у майстерні ескізами їх потрібно зробити кольорними.

Дивна історія із переміщенням і приписуванням полотна "Закохані" пензля Віктора Зарецького також не завершена.

Музей у майстерні, де збережені й передавані художником у фонд тисячі ескізів і окремих творів, поки що не функціонує на повну потужність.

Хоча потенційно саме тут може запрацювати простір, де унаочнено розповідатимуть про особливості підрадянського модернізму, інтенсивність обміну ідеями між київськими мистецькими родинами, принципи опору особистостей державній системі, що прагнула нестандартне залляти цементом колективного забуття.

Читайте також: "В Європі наші історії про війну споживають між світським прийомом і вечерею". Режисер Максим Наконечний про "Бачення метелика" та маскульт в українському кіно

Діана Клочко, мистецтвознавиця, спеціально для УП.Життя