Анархівіст у пошуках памʼяті. Про рефотографії Андрія Боярова

Влітку цього року у краківському Музеї фотографії відбулася виставка українсько-естонського художника Андрія Боярова, який тривалий час працює з фотографічним зображенням як предметом художнього переосмислення та вивчення.

УП.Культура публікує есей історикині мистецтва та професорки Академії образотворчих мистецтв у Варшаві Луїзи Надер, адаптований для українського читача та вперше опублікований у каталозі до проєкту, де вона міркує про архів та анархівізм у практиці Боярова.

На початку 2000-х років нью-йоркський часопис „October" опублікував ключовий текст мистецького критика Гала Фостера під назвою "Архівний імпульс". Цей термін окреслив творчі практики, які зʼявилися ще наприкінці 1960-х у західному та центральноєвропейському концептуальному мистецтві та набрали виразних рис на зламі нового тисячоліття.

Суттю творів архівного імпульсу стали питання документації творчості як такої, дослідження самого інституту архіву, його конструювання поза прийнятими рамками – у неформальний спосіб, коли змішуються факти і вигадки. У тексті Фостера зʼявляється цікава, але підзабута думка про "анархівний імпульс", який зосереджується на рештках, недосказаних початках і незакінчених проєктах, які могли б наново стати точками відліку.

Анархівіст

Українсько-естонський художник, куратор і дослідник Андрій Бояров визначає свою мистецьку позицію як "пізнавальний анархізм", а свої роботи – як антифотографію.

Його практика визначається колекціонуванням, бажанням захищати, а водночас зберігати та робити доступними візуальні образи, знайдені в публічних і приватних колекціях, антикварних крамницях, на блошиних ринках, вулицях і смітниках. Як сам він зазначає, "вони становлять певну антиномію щодо знімків, що зображують так звану "реальність" і конкретність, оскільки є їх перелицюванням, виверненням, "вторинною відбиткою", часто "копією копії". Свою вторинність та наративну сутність вони черпають із рухомого, кінематографічного зображення.

Заперечуючи поняття початків чи міфічного джерела знань, митець обирає медіум, який дозволяє багаторазове відтворення та широке розповсюдження – фотографію. Він також використовує стоп-кадри або фрагменти фільмів і телевізійних програм. Знімки, які він використовує і з яких створює рефотографії, ілюстрували, зокрема, давно застарілі медичні, психологічні та навчальні підручники або журнали про домашні інтер'єри 20 століття.

Кадри походять як із популярних, так і зовсім невідомих кіноробіт східно- та західноєвропейського, а також американського контексту. Так, серія "З синьої коробки / Siniset kastist" складається з фотографій, чутливо перетворених митцем з негативів невідомого домашнього архіву, знайдених на смітнику у Таллінні. Усі вони, так би мовити, à rebours, навспак пов'язані з історичними архівами: у процесі відбору, з огляду на свою відверту вернакулярність та незначущість (з точки зору архівіста, який оцінює матеріали), ці знимки, ймовірно, були б відкинуті.

Якщо, як стверджував Жак Дерріда, архів виник у результаті розпаду усної пам'яті, а пам'ять водночас є простором, виключеним з архіву, то Бояров працює саме в цих просторах: у просторі розриву пам'яті, місцях архівних виключень, а водночас у щілинах, де народжується потенційність.

Отже, діяльність Боярова можна визначити як анархівістську: таку, що поєднує поняття та практику архіву з ідеями анархії, а самого митця – як анархівіста. Адже він відкидає владу архівів, нівелює межі між тим, що знаходиться "в" архівах, і тим, що є "поза" архівами. Він не встановлює правил інтерпретації, заперечує позицію влади/єдиного знання. Разом із глядачками та глядачами він скоріше створює єднання інтерпретаторок та інтерпретаторів, у якому діалогічно формується процес розуміння, що нагадує мінливу хмару. Його цікавить стирання меж між тим, що визнано суттєвим, і тим, що було визначено як незначуще, між "зараз" і "тоді", а також виявлення та посилення афективної сили, що дрімає в речах і візуальних документах – саме творення пам'ятання.

Афект і пам'ять

У роботі в техніці відеопрінту "Опівдні../ W południe…" (1993) рефотографія з трьох частин, розміщених стрічкою поруч, зображує ледь помітну постать, що лежить на траві біля води. Її можна сприймати як чоловіка, що відпочиває в лінивий полудень, або як тіло, яке дедалі більше зникає у забутті, у тіні спотворень і перебарвлень, спричинених копіюванням копій. А може, це лаканівське corps morcelé – досвід розчленованого тіла, що передує фазі дзеркала, первинне відчуття тілесної дезінтеграції, тіла як хаосу, що повертається у снах та психотичних станах?

Рефотографії походять з польського часопису міжвоєнного періоду і супроводжуються підписом: "опівдні безпечніше", "буде переміститися в тінь". Коментар, прочитаний у сукупності – "опівдні безпечніше буде переміститися в тінь" – звучить як попередження про дію сонячних променів, про надзвичайну спеку в розпал дня, що загрожує шкодою для здоров'я.

Однак роздільне читання:

опівдні безпечніше

буде переміститися в тінь

перетворює просте речення на своєрідне хайку, фрагмент поеми. А може, тому опівдні безпечніше, що бачення світу є надзвичайно чітким і сприяє пізнанню? Чи навпаки – опівдні безпечніше, бо можна заплющити очі, спрямувавши погляд углиб себе, споглядати із заплющеними очима? Чи твердження "перенесеться у тінь" є своєрідним memento mori – поглядом у бік межі існування, яку визначає смерть?

"Тиша / Silence" (1999) поєднує в собі два objets trouvés: чорно-білу фотографію слабкої якості та невелику дерев'яну дощечку з пошкодженою ручкою, що слугує її основою. На знімку ми бачимо оголеного широкоплечого чоловіка, що стоїть спиною до нас, видимого від пояса вгору, на нейтральному сірому тлі. Однією рукою, зігнутою в лікті, він тримається за передпліччя іншої. Увагу привертає асиметрія його тіла: ліве плече опущене нижче за праве, ліва лопатка випукла більше, ніж права. Його поза вказує на значний дефект постави. Чи це викликає біль?

По спині чоловіка простягається нерівномірна тінь, а безпосередньо над зігнутою рукою видно світлу пляму – вони виглядають так, ніби на зображення накладено рентгенівський знімок, що показує хворобу, яка розвивається в тілі.

Фотографія "зерниста", має забруднення, подекуди можна помітити нерівномірні плями кольору сепії. У верхній частині зображення, у невеликому проміжку між фотографією та рамкою, видно літери алфавіту, розташовані догори ногами. Ряди літер, прикриті фотографією, дають підстави припустити, що табличка, ймовірно, первісно слугувала приладом для перевірки гостроти зору.

Цей гібридний об'єкт становить майже сюрреалістичне поєднання двох елементів: фотографії – медичного випадку пацієнта, ураженого хворобою, – та інструменту, який колись використовували офтальмологи. Виразність цієї роботи прихована як у візуальному шарі, так і насамперед у її матеріальності, сповненій недосконалостями та пошкодженнями.

Момент зустрічі глядача з твором Боярова – це проба бачення та небачення, розуміння та незнання: очі повільно блукають по зображенню, звикаючи до нього та постійно калібруючи гостроту зору. Це водночас мить оприявнення, прихованого в матеріальності, а водночас на поверхні об'єкта, фройдівського "моторошного": того, що чуже, а водночас знайоме, що викликає пострах і на диво звичне, "що пробуджує в нас непевність, особливо стосовно доступної реальності", як це окреслює Ніколас Ройл у книжці "Надприродне".

Згадані вище рефотографії викликають неспокій, смуток і страх як на візуальному рівні, так і на рівні матерії. Інші роботи (наприклад, "Сьогодні і завжди / Today & ever", 1993–1999; "З синьої коробки / From the Blue Box", 1996–2017) є носіями ніжності та любові. Ще інші одночасно викликають крайні або амбівалентні емоційні стани: ніжність і жах (A Kiss, 1992), цікавість і тривогу (Since, 1993; серія Scopic Regimes, 2011). Часом йдеться про невизначені, майже тілесні відчуття. Вони зʼявляються не лише через особливу силу фотографічного зображення, загубленого в часі (наприклад, "Святість / Das Heilige II", де ми бачимо гімнастку, вигнуту в істеричну дугу), а й через зернистість зображення, спотворення чи пошкодження, присутні в об'єкті, слабку якість копії, що змушує погляд зависати між недобаченням та маренням.

Наприклад, у роботі з серії "Сакральні простори / Sacral Spaces" (за Noе Lissa) 2016 року фрагмент фотографії групи людей (акторів театру "Руська бесіда") початку 20 століття, автором якої є видатний львівський фотограф Ное Лісса, був сильно пошкоджений внаслідок підпалювання та вирізання обличчя однієї з жіночих постатей. У рефотографії Боярова саме це "поранення" об'єкта, порушення, стан нерівноваги чи колапсу викликає емоційний вихор і займає центральне місце.

Афект, на думку Алейди Ассманн, є одним із трьох фундаментальних стабілізаторів пам'яті (вона також виділяє травму і символ). Завдяки афективному нашаруванню образи минулого зберігають свою виразність. Дослідниця визначає три форми пам'яті: комунікативну (джерелом якої є індивідуальний біографічний та поколіннєвий досвід), колективну (яка виникає в момент розпаду комунікативної пам'яті разом із утворенням певної політичної спільноти; вона пов'язана з владою та інструменталізується в політичних цілях), а також культурну.

Як зазначає авторка, культурна пам'ять, що має матеріальний характер, виходить за межі історичного досвіду окремих осіб. Як довготривала пам'ять, вона зберігається у культурних творах, творах мистецтва, ландшафтах, інституціях, різноманітних носіях пам'яті та інформації, у звичаях, святах і ритуалах тощо. Резервуар її змісту підсилюється наукою, тому потребує підтримки інституцій, а також постійного вкорінення в сьогоденні через постійне переосмислення та широке обговорення.

Неінституційні збірки, якими користується Бояров, або предмети, знайдені у квартирах, антикварних крамницях, на вулиці чи в бібліотеках, позначені емоційним минулим: коханням, дружбою, радістю, а також болем, стражданням і насильством. Після смерті свого власника такі матеріали часто зникають, наче рідкісний вид тварин, що тихо вимирає. Разом з ними зникає індивідуальна пам'ять, яка не знайшла послідовників, яку ніхто не хотів успадкувати.

У своїй анархівістичній практиці митець піддає ці усамітнені зображення копіюванню, враховуючи всі помилки, невдачі та неточності, що виникають у процесі повторення та подальшої передачі фотографічного чи кінематографічного зображення. Потім він приводить їх у рух за допомогою розтинання, виокремлення та несподіваних поєднань. Наступним кроком є створення з отриманих рефотографічних об'єктів автономної системи висловлювання в експонуванні через їхнє констеляційне, змінне розміщення. Таким чином, збережена в образах зникаюча пам'ять на індивідуальному рівні трансформується у живу культурну присутність.

У цій повторній репрезентації зображення народжується афект, що закріплює пам'ять: у процесі фотографування фотографій, у перешкодах, помилках, розтинах, поєднаннях, у розсипанні та повторному укладанні. Митець не спиняється у пошуках відмираючої пам'яті, втіленої в матеріальності забутих зображень. Він оживляє видіння, викликає духів, реінтерпретує та переосмислює минуле, відкриваючи його водночас для постійного обговорення — кропіткого формування знань і розуміння разом із глядачами та глядачками у процесі бачення, недобачення, споглядання із заплющеними очима.