"Мистецтво – це дзеркало та інструмент для перетравлення реальності": хореографка Флорентіна Гользінгер про сучасний театр та Україну

Флорентіну Гользінгер називають чи не найпровокативнішою і найрадикальнішою мисткинею сучасності. Австрійська хореографка й перформерка працює в театрі, опері та балеті, а цього року представляла Австрію на Венеційській бієнале. Її роботи щоразу розсувають межі того, що сцена готова показати, а глядач готовий витримати.

Наприкінці серпня Гользінгер провела насичений тиждень в Україні. Візит організувала KЇ Platforma, щоб познайомити мисткиню з нашою воєнною реальністю, з українськими митцями, з тим, що і як ми проживаємо, і з нашим культурним середовищем. І допомогти їй налагодити контакти для майбутніх співпраць і закласти ґрунт для того, щоб колись вона створила роботу і в Україні.

Маршрут пролягав через три міста. У Києві, в Мистецькому арсеналі, Гользінгер провела два воркшопи й артист-ток. В Одесі вона зустрілася з публікою в Одеському національному художньому музеї. У Львові провела зустріч у Jam Factory.

Спеціально для УП.Культура засновниця KЇ Platforma Крістіна Кісєльовайте поговорила з Флорентіною Гользінгер про те, з чого почався шлях Флорентіни в мистецтві і на що вона спирається, що цікавило її на початку і що цікавить тепер. Про її вчителів. І про те, як зберегти свободу творити без жодного бажання подобатися чи бути прийнятою. Ця розмова почалася під час поїздки й тривала після неї, коли враження встигли перетворитися на рефлексію.

Вже майже місяць, як ти повернулася з України. Що ти відчуваєш після поїздки, що згадуєш?

Дивно, як швидко можна залишити такий стан позаду. Що вражає мене найбільше – це те, що коли ти справді перебуваєш в Україні, ти переживаєш війну напряму, а не в тій опосередкованій версії, якій нас постійно піддають у наших країнах. Ти формуєш власний образ, власний досвід. Але складність у тому, що навіть попри те, що наші країни безпосередньо не відчувають наслідків цієї війни, ми все одно є її учасниками. Тож я багато думаю саме про це – про співучасть, про дистанцію.

Ми приїхали в Україну на День Незалежності і встигли побачити неймовірну кількість усього. В Києві ходили до монумента "Батьківщина-мати", піднімалися їй у руку зі щитом, бачили зруйнований Лук'янівський ринок і відвідали гору оргій – Щекавицю з Нікітою Каданом [натяк на твір Нікіти Кадана "Щекавиця", що зображає уявну оргію на київському пагорбі у випадку ядерної атаки – прим. ред.].

Коли ми приїхали, був сонячний день, ми їхали з Варшави до Києва через нескінченні поля, небо було блакитне – і все виглядало ідеально. Як тут щось може бути неідеальним? Місто красиве, люди чудові, і є ще й певне почуття гумору, з яким тут проживають усе, що відбувається. І, звісно, ми всі знаємо, що останніми днями було й чимало повітряних тривог, які ми теж застали – я ходила "на екскурсії" до укриттів. Тобто це доволі роздвоєна реальність, яку відчуваєш одразу. Загалом – дуже складний, багатошаровий візит.

В Одесі ми відвідали оперний театр, а потім – порт, куди нам організували ексклюзивну екскурсію, щоб побачити зруйновані території зблизька. Побачили узбережжя, де раніше стояли будинки – усюди в місті сліди війни. І розмови з людьми про те, які сліди ця реальність залишає не лише на будівлях, а й у людях, – це, звісно, дуже цікаво й водночас дуже боляче.

Такі візити часто називають воєнним туризмом. Що ти думаєш про це?

Звісно, це воєнний туризм – а чим це ще назвати? Ти там тиждень, а потім вільний поїхати. Не думаю, що від цього справді можна втекти. Це те, що є, і я радше назву це прямо, ніж вдаватиму, що це не так.

Ми живемо в жорстокі, радикальні часи, і мистецтво часто функціонує як форма втечі – звідси стільки розважального контенту, покликаного допомогти людям на якийсь час забути про важку реальність. Чи змінили ці сім днів твоє розуміння того, для чого насправді існує мистецтво?

У моїй роботі є сильна зачарованість ідеєю розваги, але водночас і критичний погляд на неї. Розвага зазвичай пропонує відволікання, форму втечі, і це зрозуміло, це навіть по-своєму цінно. Але я хочу йти далі: у те місце, де є хоча б можливість трансформації, зміни статус-кво – не просто допомогти забути про нього, а насправді уявити, пофантазувати, як ми хочемо, щоб було інакше, висловити це. Думаю, це і є мистецтво передусім: інструмент для перетравлення реальності. І, звісно, це завжди ще й дзеркало.

Твоя творчість провокативна за своєю природою. У суспільстві, яке вже несе колективну травму, чи пом'якшила б ти це – чи це компроміс, на який би ти не пішла?

Думаю, важливо залишатися поінформованою і усвідомлювати колективну травму – і пам'ятати, що ці переживання суб'єктивні, що не можна кидати все в один спільний кошик. Але, як завжди, нікому не йде на користь ванільний підхід чи поплескування по плечу. Мистецтво має бути дзеркалом і для цих переживань, а вони сильні: переживання, що змінюють життя, а іноді й забирають його. Головне – зберігати погляд, спрямований на можливість зміни через саму роботу.

Ти прийшла радше з танцю, а зараз працюєш переважно з перформансом. Що для тебе означає саме слово "перформанс"?

Для мене це дуже широкий, всеохопний термін – він означає все. Я з тих, хто постійно перестрибує з жанру в жанр, намагаючись уникнути чіткого визначення – і цього поняття, і багатьох інших. Я прийшла з танцювальної сцени, причому дуже експериментальної: не класичний танець, а по-справжньому сучасний. З самого початку я досліджувала саме поняття танцю чи перформансу, техніку, майстерність – хто має право танцювати, де, як і яким тілом. Мені пощастило, що мене від початку заохочували ставити це під сумнів. Я не думаю, що для того, аби стати художницею, обов'язково йти в академію – навпаки, можливо, краще туди не йти. Але я певною мірою пішла: навчалась у School for New Dance Development (Школі розвитку нового танцю) в Амстердамі. Це справді було про розвиток нового танцю – хоча зараз "новий танець" уже означає щось конкретне, тоді це було дуже відкрите поняття.

Ще в школі в мене був справжній комплекс самозванки: я не мала за плечима років танцювальної підготовки й почувалася доволі поганою танцівницею, мала труднощі із запам'ятовуванням форм. У нас щодня були заняття з класичного балету, і в мене було відчуття: "Боже, я взагалі не можу впоратись із цими виворотними позиціями, мої стегна просто для цього не створені". Я й тоді почувалася певною мірою виключеною з цієї сфери.

Тож однією з головних моїх мотивацій у танцювальній школі стало бунтувати проти неї. Мене надихало й провокувало саме перебування всередині цієї рамки. Моя перша робота, створена в школі, називалася "Kein Applaus für Scheiße" – "Жодних оплесків за лайно" – і це доволі точно описувало моє тодішнє ставлення до світу танцю й сцени загалом. Я ще навчалася, тож не відчувала, що комусь щось винна – ні танцювальному, ні театральному, ні мистецькому ринку. Я справді робила вистави, які вважала цінним вираженням себе для себе, у співпраці з колегою.

Ця вистава якимось чином випадково поїхала на гастролі – думаю, саме тому, що в ній не було жодного бажання комусь сподобатися. І вже тоді люди раділи, що хтось називає речі своїми іменами.

Скільки років тому це було?

Уже майже 20 років тому. Дуже давно. І, думаю, теми були вже тоді схожі на ті, що цікавлять мене й зараз: дослідження гендеру на сцені та його репрезентації, гра з тілом і з тим, чим узагалі може бути танець. Дуже "трешово", без грошей, дуже попсово – доступно, без потреби прочитати 20 книжок, щоб зрозуміти. Але це були вистави, після яких більшість людей йшла з зали.

І це був важливий для мене досвід: я прийшла з місця, де робила роботу не для того, щоб уся зала мене полюбила, а щоб мене по-справжньому любила людина, з якою я разом на сцені. Це давало свободу в роботі – і водночас дуже сильне відчуття відповідальності, без спроби це підробити. Тепер мені часто ставлять питання про успіх: мовляв, як я не боюся того, що мене вважають успішною художницею? Але так було не завжди, і, чесно кажучи, мені некомфортно на цьому місці. Я хочу робити роботу, яка поляризує, а не таку, яку всі любили б. Те, що більшість людей йшла із зали, для мене й досі свого роду знак якості роботи: сміливість піти в такі місця. Мене лякає місце, де тебе всі люблять і ти отримуєш усі нагороди – мені там некомфортно.

Ця ж вистава запам'яталася й серйозною сценічною травмою – почасти тому, що ми не турбувалися про безпеку, а ще тому, що все було дуже особисто: ми з партнером по сцені часто просто не могли "тримати себе в руках". Траплялися ситуації, яких я рада більше не повторювати.

Поворотним моментом став для мене Рене Поллеш [René Pollesch] – визначний німецький драматург і режисер, який помер кілька років тому. Саме він привів мене до Volksbühne в Берліні, де я, по суті, – художниця-резидентка. Це великий берлінський театр. Для мене це вперше означало роботу з великою продюсерською структурою й великою сценою, а також включення в репертуар театру. Тобто я перейшла від мандрівної фрилансерки, яка сама все фінансувала, до роботи з інституцією – доволі традиційний шлях, хоча Volksbühne якраз символізує дуже прогресивний театр (саме там свого часу зробив ім'я Франк Касторф [Frank Castorf]; імена на кшталт Томаса Остермаєра чи Крістофа Шлінґензіфа я, прийшовши туди, не знала – настільки далеко я тоді була від німецького театру).

Саме там ми створили "Ophelia's Got Talent" – нашу першу виставу у Volksbühne. Відповідаючи на питання: я перейшла від танцю до театру, а потім раптом ми опинилися у світі опери – а тепер ось ми на Венеційській бієнале. Це дуже різні контексти з дуже різними очікуваннями, і мені подобається мати справу з усіма цими різними очікуваннями й пропонувати роботу різним умовам, майданчикам, глядачам, режимам сприйняття. Це стало дуже продуктивним і для самої роботи.

У всіх цих контекстах я багато разів чула: у світі танцю – "це не танець", у театрі – "це не театр", в опері – "це точно не опера". А на Бієнале постійно запитують: а до мистецтва це який стосунок має, що тут узагалі можна продати? Це питання, з якими я активно працюю, і мені приносить задоволення, коли робота надихається саме такими запитаннями.

Ти казала, що спочатку робила вистави для себе: хтось із глядачів йшов, хтось лишався – можливо, з увічливості, а можливо, бо справді цікавився. Коли ти вперше відчула, що людям справді цікаве твоє мистецтво?

Багато людей йшли, але й багато лишалися – і ті, хто лишався, робили це доволі пристрасно. Здається, це Леді Гага казала: якщо в залі є хоч одна людина... Ми справді творили одне для одного – іноді досить і однієї людини в залі, щоб відчути цінність того, що ти робиш, і цінність себе як людини. Але одна людина в залі не продає достатньо квитків, щоб окупити виставу. І все ж із самого початку в нас була підтримка тієї "жменьки" людей, які лишалися, – і мені цього було достатньо. А зараз, із більшим складом виконавців, частіше трапляється, що люди підходять після вистав і діляться тим, що це для них означало – побачити тіла таким чином. Це справді може змінити їхнє власне сприйняття речей і комфорт проживання у власному тілі. Це велика мотивація – я щоразу дивуюся, що це взагалі стається.

Більшість людей творять, прагнучи належати, боячись вирізнятися – я постійно бачу це в українському театрі, де цей страх зрештою поневолює самовираження. Як ти прийшла до свободи у творенні без жодного бажання подобатися чи бути прийнятою?

Чесно кажучи, це сталося випадково. Для мене завжди було важливіше створити правильні умови для роботи, ніж дозволити себе штовхати в умови, які не відчувалися правильними. Спочатку йшла робота – те, що я хотіла нею сказати, – і лише потім я шукала місце, де це показати, навіть якщо цьому місцю було з цим складно чи некомфортно. Дуже допомогло робити це з правильними людьми: я почала створювати роботи з найближчими друзями, орієнтуючись на спільні інтереси, будуючи справжню довіру. Це для мене важило набагато більше, ніж зовнішня реакція. Я ніколи не робила роботу, щоб на ній розбагатіти чи щоб догодити масовій аудиторії. У мене було кілька випадків роботи на когось іншого, і це завжди відчувалося трохи хибним. По-справжньому задовольняє саме вираження себе – здатність дивувати саму себе.

Чи можеш назвати конкретних педагогів – або "вчителів" у ширшому сенсі, – які навчили тебе того, що ти знаєш сьогодні?

Кумедно, що ти питаєш про вчителів, бо правда в тому, що багато моїх учителів зараз – учасники моїх вистав. Я завжди була доволі лінивою як режисерка й хореографка: мені подобається, коли інші кажуть мені, що робити, або допомагають відрізнити правильне від неправильного. У ранніх роботах це прямо показано на сцені – стосунки вчителя й учня; наприклад, у виставі "Tanz" про класичний балет перша година вистави – по суті, урок балету.

Рене Копрай (Renée Copraij) викладала мені ще в школі, і вона в кожній моїй постановці останні 15–20 років. Мене цікавило саме те, як змінюється ця ієрархія: ти вчиш когось, а потім вони вчать тебе; вона моя вчителька, але водночас стає моєю виконавицею – і що це змінює, хоча ти й далі просиш її бути в ролі вчителя. Із багатьма своїми вчителями я досі підтримую активні стосунки – вони або виконавці в моїх роботах, або працюють зі мною в драматургічній команді.

Що ж до відоміших імен – моя школа була дуже під впливом постмодерного нью-йоркського руху: Стів Пакстон (Steve Paxton) і Дебора Гей (Deborah Hay), Арчі Бернетт (Archie Burnett) – ще до того, як воґінґ став модним для всіх. І ще багато інших доволі "дивних" людей – щось на кшталт руху Джадсон-черч (Judson Church). Це не церква в буквальному сенсі, а радше рух: люди, які повністю деконструювали формальний підхід до танцю. Був і рух контактної імпровізації, але йшлося про більше. Це були викладачі, чиї підходи мені дуже імпонували – і які я водночас цілком ненавиділа, бо вони здебільшого не хотіли слідувати наративу чи чомусь подібному. Дуже деконструктивний підхід до руху, але водночас дуже важливий для мене. Івонн Райнер (Yvonne Rainer) – я жахливо пам'ятаю імена, але якщо поґуґлити "Judson Church" і Джона Кейджа (John Cage), там усе знайдеться.

Хочу запитати не про те, чому ти виступаєш оголеною (це питання ти чуєш щодня), а про те, що ти відчула, коли вперше роздяглася на сцені. І як це відчувається зараз?

Дякую – це питання мені майже ніхто не ставить. У Венеції мене щодня питають, чому ми голі: повз наш павільйон щодня проходить близько 2500 людей, і половина запитує саме це. А от про перший раз ще ніхто не питав. Я не пам'ятаю свого першого сексу, але пам'ятаю свій перший вихід оголеною на сцену. Це було ще в мистецькій школі – у доволі знайомому й безпечному для мене середовищі. Уже тоді я почала багато працювати з оголеним тілом і робила це тоді з однієї причини: я думала, що погана танцівниця, а коли я гола – це трохи цікавіше глядачеві. Пізніше я вже розвинула довкола цього контекст, свою наративну рамку.

Бо, звісно, це була й реакція на нав'язані уявлення про красу – щодо оголеного жіночого тіла на сцені і взагалі жіночого тіла на сцені. Це, безумовно, центральний аспект моєї роботи: репрезентація гендеру, жіночого тіла – на сцені й у наших спільних культурних наративах, а також у зіткненні з патріархальними інституціями, що так сильно всіх нас сформували. У нашому випадку ми багато "тремося" з релігією і церквою, а щодо танцю – дуже багато з класичним танцем і світом балету, бо там ми стикаємось із дуже чіткими уявленнями про те, якою має бути краса.

У моїх роботах багато мистецько-історичних референсів: у "Ophelia's Got Talent" – сюжет Офелії та того, як її зображували протягом сотень років, або сюжет оголеного жіночого тіла, що купається, як часто бачимо у старих музеях, чи "Походження світу" – усі ці зображення оголеного жіночого тіла. У моїй роботі можна знайти мільйони таких референсів. І ще одна причина оголення – просто економніше з погляду бюджету.

Чи є шанс, що колись ти зробиш виставу, де всі будуть повністю одягнені?

Ми починаємо чимало вистав повністю одягненими – просто нам не вдається довго залишатися в одязі. Бо, чесно кажучи, роздягненим просто зручніше: стає тепло від театрального світла, ти пітнієш, і роздягання – теж своєрідна наша зона комфорту. Ми також багато працюємо з водою, а хто ж не хоче плавати голим? Це найкраще відчуття. Але скажу чесно: люди кажуть – "ну звісно, оголення продається". І це справді одна з великих проблем: вважається, що жінка роздягається на сцені лише тому, що хоче продати себе чи своє тіло. І водночас багато людей ненавидять, коли на сцені хтось голий: приходять у театр і думають – "Боже, знову голі, навіщо?". Чому з цього треба робити таку велику проблему? Тож мені це ніколи не набридне.

Я читала, що ти стала відомою як соло- і дует-виконавиця саме на фестивалі ImPulsTanz у Відні. Мені, як людині з театральної сфери, цікаво: як стався перехід від дуетних вистав до великих постановок із серйозними бюджетами? Мабуть, знайшлися люди, які повірили у твій талант і дали тобі сцену та команду.

Так, оглядаючись назад, це завжди значною мірою здається удачею, чесно кажучи. Тоді сталося майже випадково, що моя перша вистава поїхала на гастролі – і відтоді я, по суті, не переставала гастролювати. Я скористалася бельгійською продюсерською системою, бо в Австрії такого – "продюсерських домів" – тоді не існувало. А в Бельгії була організація CAMPO, яка давала мені репетиційний простір, невеликий бюджет, світлотехніка й навіть перспективу гастролей. Це було дуже важливо – продовжувати показувати вистави, а також поступово напрацьовувати мережу контактів.

Фестиваль ImPulsTanz, звісно, познайомив мене з тим, що відбувається у світі на міжнародному рівні. Ще підлітком, навчаючись у Відні, я багато чого побачила саме завдяки цьому танцювальному фестивалю. У нього чудові стипендіальні програми, і для іноземців у тому числі, тож він доволі доступний для молодих людей.

Далі я зробила кілька вистав із цим бельгійським продюсерським домом – здебільшого в бельгійсько-нідерландському контексті, частково і в Австрії. А потім настав наступний крок: стати незалежними. Ми створили власну структуру й почали продюсувати власні вистави. Це стало можливим лише тому, що вже існувала мережа контактів і в мене було австрійське фінансування. Але це була справжня незалежність – за нею не стояла жодна інституція. І ця незалежність трохи "постраждала", коли ми прийшли у Volksbühne – раптом опинившись у міському театрі з усією його командою, а не лише "нашими" людьми.

Але водночас мушу сказати: ми ніколи не робимо життя легким жодній інституції, з якою працюємо. Бо, наприклад, коли режисерка чи хореографка працює з міським театром, зазвичай від неї очікують роботи з трупою й усіма людьми театру. У нашому випадку це не завжди спрацьовує, бо ми приходимо з великою власною командою й дуже специфічним досвідом, необхідним саме для нашої роботи. Тож ми постійно "зіштовхуємося" з інституціями – і нам це подобається.

Режисер завжди має свого роду вертикальну владу в проєкті. Чи відчуваєш ти, що знайшла здоровий баланс у тому, як цю владу застосовуєш?

Це постійна робота – вибудовувати відносини влади в компанії, яка росте. Ми велика команда, працюємо колективно. Відповідальність за те, щоб усе тримати разом, звісно, лежить на мені, але здебільшого я відчуваю себе в доволі горизонтальній позиції. Це постійні перемовини. Командний дух і колективна енергія дуже важливі. Я багато в кого прошу поради – я не змогла б це робити без багатьох людей поруч. Це їхня заслуга.

Для незалежної компанії, яка намагається залишатися незалежною, водночас потребуючи інституційних грошей і сцен – на який компроміс ти б ніколи не пішла і де зазвичай проходить та межа, яку переступають?

Не думаю, що я взагалі не йшла на компроміси – ти завжди якось поступаєшся. Навіть динаміка виробничого процесу суттєво змінилася відтоді, як я почала більше працювати в інституційних умовах. Коли я була фрилансеркою, я сама вирішувала, що і коли відбувається; тепер ми працюємо з майстернями, дедлайнами, хорами й оркестрами – з їхніми дедлайнами, з тим, що вони робитимуть чи ніколи не робитимуть. Думаю, це і є робота митця – бути винахідливою в межах цих обмежень, шукати рішення. Ми також стикалися з цензурою. Коли ти опиняєшся в умовах цензури, ще важливіше показати роботу – питання лише в тому, що ти змінюєш, а що ні, і як ти говориш про те, що змінити довелося. Якщо є щось, що нам не дозволено зробити, ми робимо це предметом розмови. Це не просто зникає й забувається.

У 2026 році ти представляєш Австрію на 61-й Венеційській бієнале з проєктом Seaworld Venice. Що означає представляти державу роботою, яка ставить під сумнів інституції – церкву, оперу, класичний балет?

Це певною мірою було точкою зіткнення з роботою, яку ми робимо, і з тим, за чим ми стоїмо. Потрапити в Джардіні на Бієнале – це наче у мініатюрний світ усіх імперіалістичних країн, які понад сто років тому поставили там свої маленькі "капелюшки" й певні уявлення про націю тощо. Але зараз більшість митців, які там виставляються, вже зовсім так це не відчувають.

Я ніколи не сприймала себе як австрійську мисткиню – я працюю дуже інтернаціонально, і сама робота буквально про стирання кордонів, про те, чи справді вони нам потрібні, – про виклик самій ідеї кордону й межі, і не лише фізичної, а й нашого уявлення про межу як таку. Тож у нашому павільйоні ми діємо доволі цинічно – зрештою, це трохи "показати середній палець", буквально. Нам подобається ставити під сумнів саму ідею належності: хто кому належить, де ти відчуваєш, що належиш, і чому. Це, безумовно, доволі цинічний підхід до націоналізму, бо коли взагалі націоналізм комусь по-справжньому допоміг?

Твоя творчість здебільшого існувала в часі – вистава відбувається, а потім зникає. Seaworld Venice включає постійну інсталяцію, яка залишається на всі шість місяців бієнале. Що відбувається з твоєю художньою мовою, коли робота має існувати не годину, а пів року?

Це стало великою зміною для роботи – але це саме те, що я люблю: коли робота стає власним організмом, майже живою істотою. Вона взаємодіє з середовищем і дозволяє йому впливати на себе, і від цього змінюється. Це прекрасно – мені більше нічого не треба робити; вона формує себе сама. Мені дуже подобається, що ми проводимо з нею такий довгий відрізок часу, коли іноді я можу бути поруч, а іноді ні – вона живе своїм життям. Зазвичай, коли граєш виставу на гастролях перед різними глядачами, теж є елемент трансформації, але тут це відчувається значно сильніше. Буквально: стіна руйнується, речі ламаються, потім їх лагодять знову. Усі ці зміни для мене дуже змістовні, зокрема художньо – мені справді подобається спостерігати за цією зміною і навіть за певним розпадом. Це справді як тіло.

Куди спрямовані твої амбіції далі – у бік чогось масштабнішого? Церемонії відкриття Олімпіади чи Супербоула, чи, навпаки, у бік того, щоб працювати менше?

Не знаю. У нас багато планів, багато того, що ми ще хочемо зробити, перш ніж помремо. Немає якоїсь однієї конкретної амбіції зараз. Ми не покинемо театр, бо театр – це наш дім. Завдяки Бієнале для нас відкрився світ візуального мистецтва, і зараз це здається цікавим, принаймні на певний час. Але нас також дуже надихає ідея зняти фільм – і хто знає. Живемо день за днем.