Хромакей, картонні хмари та мистецтво ідей: як я працювала над "Троянством"
28 березня київський Театр Франка представив прем'єру "Троянство" у постановці Давида Петросяна за п'єсою Максима Курочкіна. Поруч зі схвальними відгуками пролунали підозри у плагіаті вистави "Хроніки Марса", прем'єра якої відбулася у 2024 році в Theater Basel. В обох постановках використаний хромакей – типовий сет для студійних зйомок. У відповідь на запрошення до розмови головної редакторки УП.Культура Лізи Корнійчук художниця вистави Ольга Штейн розповідає про свою роботу на сцені у авторській колонці.
Необхідність серйозно розбирати цей випадок як плагіат оприявнює кризу в нашому розумінні театру та театральній критиці. Та я спробую розʼяснити, у чому сьогодні вбачаю свою роботу як художника над виставою.
Процес кінозйомки – задана драматургом побутова обставина тексту. Обговорюючи нові шматки сценарію, які пише головний герой-драматург, команда фільму (Режисер; Продюсер; Молодий актор/візажист; Асистентка) оприявнюють болючі для суспільства тригери та кліше: про війну і травму, про проблематичність гумору в українському мистецтві, про медіаспрощення та нехтування болем інших, про невігластво політичних еліт.
Так, знайома кіновиробникам та телевізійникам з сотень типових знімальних майданчиків сцена мігрує на сцену театру: знімальна команда, хромакей, люди в зелених костюмах (необхідні для ефекту накладання), типові для знімального майданчика стільці, звукові петлички, плейбек та інші індустрійні деталі.
За схожим принципом відтворення знаків часу, місця і простору на сцену іноді переносять інтерʼєри та екстерʼєри, які поміщають дію у сеттінг (наприклад, хати-мазанки чи середньовічні фасади). Ця ж функція – у речах, що, як знак, дають документальну обставину: будівельні вагончики, типові для певного часу столи, стільці, вікна або, наприклад, атрибути певного телешоу.
У випадку сотень цитувань, що звертаються до тих самих документальних чи естетичних символів, – як відбувається прояв художнього акту? У чому полягає робота художника при документальному напротивагу декоративному візуальному підходу?
Тут хочеться звернутися до класичного твору сучасного мистецтва, в якому дещо оприявлені відповіді (трошки з посмішкою про це розповідаю). Марсель Дюшан у 1917 році презентує світу "Фонтан", найвідоміший реді-мейд у світі. Велична скульптура, яка змінила хід історії мистецтва, являє собою абсолютно класичний пісуар, я б навіть сказала, ідеальний документальний пісуар того часу, адже художник придбав його як побутовий предмет у магазині серед сотень однакових пісуарів.
Зі стейтменту художника і з безлічі наукових робіт про цей твір ми дізнаємося, що зміна контексту, створення контексту, нашарування додаткового значення, акт вибору – саме це є центральною роботою художника. Натомість об'єкт (у цьому випадку пісуар) допоміг проблематизувати перевизначення ролі художника з майстерного виконавця на автора ідей.
Тож коли кожен з десятків режисерів та сценографів, які у той чи інший час вирішують апелювати до реалістичного відтворення знімального майданчика або будь-якого іншого документального знаку, ключовим питанням має поставати: яка була якість перевизначення обʼєктів та який був художній метод опрацювання.
Говорячи про різні методи опрацювання у схожих мистецьких обставинах, пропоную поглянути на таку просту форму, як стіл. Експозиційний дизайн та візуальне рішення, яке побудоване навколо (часто однакових) столів у візуальному мистецтві, – це тільки обставина, що супроводжує дуже різні ідеї.
Згадую, звичайно, Джуді Чикаго "The dinner party" (1974-1979). Це одна з найвідоміших феміністичних інсталяцій 20 століття, символічна вечеря, на яку вперше авторка "запросила" жінок, викреслених з історії мистецтва. Центр експозиції – засервірований стіл.
Інший засервірований стіл – у одній з улюблених робіт Valeska Soares "Finale".
Одна з моїх улюблених робіт сучасної української художниці – це сервірований стіл Влади Ралко з виготовленими для нього тарілками з принтами авторки. Пригадую перформативну вечерю навколо нього у Підгорецькому замку під Львовом у 2021 році як частину проєкту Влади Ралко та Володимира Буднікова під назвою "Перемога – тріумф – відпочинок".
З робіт останніх років можу виділити перформативний балансуючий "Стіл перемовин" Марії Леоненко. І неймовірну інсталяцію "Стіл Переговорів?" Марії Куликівської зі скульптурами скривавлених кінцівок – вперше побачила цю роботу на виставці, де ми разом брали участь.
Список можна продовжувати невпинно, бо стіл як побутова обставина і експозиційне рішення – популярний прийом, та це не має значення у аналізі абсолютно несхожих інтелектуальних обґрунтувань цієї обставини.
Повертаючись до "Троянства" і амбіційно мріючи про перевизначення сценографа за Дюшаном не як ремесленника, а як автора ідей, мені важлива увага до контексту.
Виносячи хор (зелених чоловічків) не "у", а "як" частину сценографічного рішення, перетворюючи їх на об'єкт сценографії, такий самий, як зелений хромакей, стираючи їхню індивідуальність, я проблематизую інструменталізацію особистості та втрату субʼєктності у великому "ми".
Фрактальність вистави задає коло змін, розвиток та динаміку алюзії. Так і образ розмитого тепер обʼєкта, в який перетворився колишній субʼєкт-людина, повільно починає перегукуватись то з образом "зелених человечков" з новин 2014 року, то з воєнною шеренгою, поступово наближаючись до режисерської рубки та оприявнюючись у своєму впливі на простір.
Знімальний майданчик що символізує виробництво реальності, і відповідно міфотворчість, яка підміняє реальність, постає німим питанням про можливість справжнього. І про те, хто є автором і хто має і за яким принципом здобув агентність для конструювання наративів.
Включення відео в театральну постановку для мене є проблемною частиною, адже часто я підозрюю такий жест у створенні додаткової видовищності більше, ніж у необхідному рішенні. Та, повертаючись до сенсу, а не форми, саме питання оприявлення маніпулятивності простору, маніпулятивного конструювання реальності потребувало роботи з відео та різнопланових екранів у діалозі.
Я запросила до роботи відеохудожника Богдана Бунчака, адже добре знайома з його практикою. Перебуваючи на спільній резиденції у Velychko Gallery, я стала свідком того, як Богдан створив свою знакову роботу "You ain't even try", підсумовуючи свій досвід служби у війську, отримання тяжкого поранення та споглядання смерті солдата, що був під його командуванням. Переосмислення та цитування цієї роботи присутні у відеоряді спектаклю.
Алюзійність, робота з архівами та певна клаптиковість, яка нагадує хворобливі спомини, – усе це характерні для практики Богдана маркери, які я бачила необхідними для повноти візуального рішення вистави. Включення мультиків про козаків, поетичного українського кіно, документальної зйомки, архівних матеріалів не просто утворює калейдоскоп з технологією накладання зображення (для якої необхідний хромакей), а й створює окрему лінію напруги, визначення протагоніста-антагоніста сюжету.
І хоча чомусь у розмові про оригінальність і неоригінальність внесення зйомочної площадки в театральний простір не був помічений омаж до класичного картонного театру, я все ж хочу, користуючись нагодою, поговорити і про цю частину своєї роботи.
Я помітила, що частина самоіронії та інституційної критики була прийнята тепло аудиторією, хоча для мене як людини не зовсім театральної, це розмова не про проблематичну персону одного конкретного Зевса чи Ареса чи бурлеску на Олімпі, а велике питання про дистанцію, сформовану романтичними художніми жестами до цілком реальної теперішньої війни. Та чи можемо ми взагалі дозволити собі таку дистанцію? Як до героїв, так і до богів.
Закономірно, що театр сьогодні звертається до давньогрецького епосу у спробах говорити про теперішню війну. І навпаки, зрозумілим є прагнення документальності, аби оприявнювати те, що ми переживаємо, на сцені. Але як знайти спосіб опрацьовувати, взаємодіяти, включати? Як не вчиняти акт сегрегації, але й не ігнорувати особливості досвіду та можливостей, бути уважним до різності? Як не ідеалізувати, не вчиняти канонізації, не вгрузати в дистанцію, яку дозволяють художній жест і театр в цілому? Про яких героїв і як говорити – і які боги це вирішують?
Задля проблематизації усіх цих питань я додаю декоративний, романтизований до скрипу, абсолютний театральний простір, складений як омаж картонним декораціям, притаманним 1930–60-м рокам.
Таке розбирання на "ручки і ніжки", говорячи цитатою з вистави, не притаманне моєму думанню у роботі з тотальною інсталяцією, але, повертаючись до задачі і мого зусилля з прояснення, я звертаю увагу усякого аналізуючого ще й на дрібні деталі інсталяції.
Наприклад, тотальність зеленого полотна, що падає хвилею у оркестрову яму до рук композиторки Алли Загайкевич – жест, що я цитую з власної роботи, показаної на квартирній виставці "Ідеальна географія" під кураторством Олександри Погребняк у лютому 2026 року, звертаючись до текстилю як ландшафту. У цьому випадку небезпечного ландшафту, що особливо працює у синергії з відеорядом, в якому безліч матеріалів присвячені саме загибелі ландшафту та його мілітаризації. Говорячи і про розташування головного екрану, я розміщую його як спливаюче вікно на робочому столі, а його розміром вибудовую ієрархію: у порівнянні з трансляцією об'єкти й суб'єкти на сцені стають майже непомітними.
Запропонована клаптикова, картинкова форма критики вистави оминає факт того, що всі ці "ручки і ніжки" для мене в кінцевому випадку "дитина", про яку говорити окремостями, процесом потрошіння та оминання сенсу є нівелюванням цілісності творчого задуму роботи великої команди.