Олександр Гнилицький: Художник, що змушував реальність сумніватися у собі
Представник "нової хвилі" Олександр Гнилицький був з покоління художників, яке стрімко змінило уявлення про Україну як про млявий "заповідник соцреалізму", перетворивши її на простір мистецького експерименту та естетичної напруги. До цього середовища зазвичай зараховують Олега Голосія, Іллю Ісупова, Дмитра Кавсана, Павла Керестея, Максима Мамсікова, Миколу Маценка, Костянтина Реунова, Арсена Савадова, Георгія Сенченка, Юрія Соломка, Олега Тістола, Валерію Трубіну, Іллю Чичикана, Василя Цаголова – і, звісно, самого Гнилицького. Розмовою про нього УП.Культура продовжує серію публікацій про важливих сучасних митців незалежної України.
Більшість із них навчались у Київському художньому інституті (нині – Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури), де академічна освіта, з одного боку, надала їм технічний фундамент, а з іншого – стала відправною точкою для створення власної художньої антитези. Наприкінці 1980-х – на початку 1990-х років ця спільнота працювала переважно з живописом – великоформатними полотнами, які через іронію, гру з класичними сюжетами та експресивну манеру письма деконструювали саму ідею картини.
Однією з перших широких публічних презентацій цього середовища, яке куратор і критик Олександр Соловйов (сам його активний учасник) назвав "младоукраїнцями", стала підбірка есеїв київських авторів, опублікована в грудневому числі журналу "Декоративное искусство СССР" за 1989 рік.
Серед іншого там з’явився і верлібр Олександра Гнилицького "Семья Оливы" – назва якого відсилає до імені італійського куратора Аккіле Боніта Оліва, автора концепції трансавангарду (transavanguardia). Цей термін позначав напрям у постмодерному живописі, що виник в Італії 1970-х років як реакція на холодну, раціональну мову концептуалізму, який прагнув звести мистецтво до схеми, позбавленої афекту.
Трансавангард, навпаки, апелював до тілесності, чуттєвості й фігуративності, відкрито цитував історичні образи, залишаючи простір для індивідуальної гри та внутрішньої суперечності. Як слушно зауважує Аліса Ложкіна, українські художники мали лише фрагментарне уявлення про цю течію, однак практично одразу почали застосовувати її як орієнтир для осмислення власного досвіду.
У цьому сенсі верлібр Гнилицького стає документом інтелектуального самовизначення, де фіксуються ключові настрої та інтенції нового покоління. Цей текст цікавий і тим, що в ньому закладено щось на кшталт автопророцтва – формулу, яка підсумовує його подальшу творчість, якими б траєкторіями вона не розгорталась. Ця формула – "Сократе, я зрозумів: в наш час в софізм я вірю більше, ніж в міф" – надалі стане внутрішнім кодом його художнього мислення.
Софізм – це напрям у давньогрецькій філософії, що відкидає абсолютну істину, вважаючи її залежною від ситуації та точки зору. Софісти розглядали світ як простір інтерпретацій, де головним є не істина сама по собі, а здатність переконливо її формулювати. У широкому сенсі софізмом називають вислів, який видається логічним, але приховує парадокс або суперечність. Гнилицький, своєю чергою, створював роботи, що не просто ставили під сумнів очевидність реальності, а свідом експлуатували сумнів як інструменту бачення. Ця стратегія – порушення меж зображуваного – простежується у всіх медіумах, до яких він звертався: від живопису, "смерть" якого вкотре оголошується з усією серйозністю, до інсталяцій та відео.
Утім, Гнилицький завжди повертався до живопису – цілком закономірно, адже саме в ньому він уперше заявив про себе. Після закінчення театрально-декораційного відділу Харківського державного художнього училища він у 1981 році вступив до монументального відділу Київського художнього інституту, де познайомився з тими, хто згодом сформує ядро сквоту "Паркомуна". Паркомуна – це неофіційна спільнота, що існувала в Києві на вулиці Паризької Комуни (нині Михайлівська) у 1990–1994 роках. В одному з приміщень там й жив Гнилицький зі своєю першою дружиною кураторкою Наталією Філоненко та донькою, майбутньою учасницею груп "Р.Е.П." та "Худрада", Ксенією Гнилицькою.
Попри відсутність чіткої програми, сквот став джерелом нової мистецької моделі – індивідуалістичної, позасистемної. Його учасники не прагнули створити школу чи напрям; натомість це була жива "тусовка", де митці шукали власний голос і формували нові засоби вираження. Одним із яскравих представників цього середовища був Арсен Савадов, чий прорив – створене разом із Георгієм Сенченком полотно "Печаль Клеопатри" – відбувся на Всерадянській виставці "Молодость страны" у 1987 році.
Відтоді про київських художників почали говорити як про носіїв нового "українського необароко" з його насиченою палітрою, в’юнкими обрисами й стилістичною пишністю – тим, що згодом охрестять "кучерявим стилем". Його вплив не оминув і Гнилицького.
У своїх ранніх роботах він звертається до релігійних сюжетів, як-от в "Клич Лаодикії" (1988). Лаодикія – давньогрецьке місто в Малій Азії, яке фігурує в Євангелії Іоанна: "І до Ангола Церкви в Лаодикії напиши: Оце каже Амінь, Свідок вірний і правдивий, початок Божого творив: Я знаю діла твої, що ти не холодний, ані гарячий. Якби то холодний чи гарячий ти був! А що ти ні теплий, і ні гарячий, ані холодний, то виплюну тебе з Своїх уст…".
Янгол в даному контексті – це вісник, пресвітер спільноти, якого закликають спонукати місцеву церковну спільноту змінити байдуже ставлення до віри. І знов мимоволі виринають рядки з вже згаданого верлібру Гнилицького, де описується стан свідомості: "Аморфний він. Поколювання всяке чи бродіння-трескіт, що довільно народжується ним, здатне зсунути та затягнути в будь-який бік".
Рух без напряму, присутність без позиції і стають тим ґрунтом, з якого проростає естетика сумніву. Гнилицький не шукає істину; він радше надає перевагу багатозначності, відмові від завершеного твердження на користь гри й множинних смислів. Інший релігійний сюжет – "Дискусія про таємницю (Адам і Єва)" (1989), у якому алюзія до полотен відомого італійського живописця Джузеппе Арчімбольдо трансформується в химерну, майже гротескну сцену гріхопадіння.
Двоє істот, складених із пульсуючих органічних форм зустрічаються деструктивному діалозі: одна з них підносить до рота яблуко, друга – розквітає плодами, що поїдає інший. Ця мовчазна згода стає джерелом тривоги, тривоги, від якої необхідно втекти.
Одним з шляхів втечі, за спостереженнями Тетяни Жмурко, є звернення до дитячої тематики, типове для авторів "Паркомуни". Зрештою, сам Гнилицький зауважував, що "є багато ще вивертів і поворотів для втечі – можна прикинутися ідіотом або дитиною…".
Апеляція до дитячого йде не тільки й не стільки через "наївну" тематику та наслідування дитячого малюнку, скільки через сюрреалістичні сюжети, що нагадують жахастики. В них абсурд та гумор поєднуються з ірраціональним страхом та жорстокістю. В картинах "Нагодувати кота" (1990), де візуалізується побутовий жахастик про те, що кіт може з’їсти труп свого господаря, "Вбити критика" (1991), "Вбити китайця" (1991), "Папа, шолом тисне" (1990) смерть та насилля причаюється в них як єдиний спосіб подолати незнайоме-вороже.
Характерною особливістю цих робіт є мінімалістичність, графічний характер зображень на противагу надлишковості "кучерявого стилю", робота з пустим простором, що імітує акварельну ілюстрацію. Вони вписуються в загальну тенденцію 1990-х років: як справедливо стверджує Катерина Яковленко, чимало інших українських авторів (Лариса Резун-Звездочетова, Андрій Сагайдаковський, Сергій Братков) працюють з дитячими наративами.
Дитинство стало зручною метафорою для вираження вразливості, фрагментованості й травматичного досвіду доби. Після розпаду СРСР і краху великих наративів митці опинилися в просторі без правил, без ієрархій, де спільнота, як і дитина, змушена була навчатися світу наново – але вже без захисту.
Світ "колективного щастя або колективного божевілля", як описав соціалістичну систему Гнилицький, пішов. Дитинство в творчості митців ставало маркером втрати – довіри, стабільності, ідентичності – й водночас фігурою свободи та гри: тут усе дозволено, все ще тільки починається. "Зефірчик" (1990) стає своєрідним втіленням цього переживання, іронічно змальовуючи дитячу фігурку давньогрецького божества західного вітру, який водночас асоціюється з ласощами. Він завис над ідилічно-ніжним морським краєвидом з впізнаваними скелями Етрета, що їх увіковічнив Клод Моне.
Морська тематика з’являється не випадково. Вода асоціюється з мінливістю, й має розгалужений міфологізм – від першоматерії до інструменту знищення світу. Хвилі, що стіною сунуть на глядача, регулярно з’являються на картинах Гнилицького – "Хлопчик та хвиля" (1990), "Хвиля" (1990), "Равлики" (1990). Зрештою, "Космічний суп" (1991) напряму обігрує міфологічний образ водної стихії.
Пізніші полотна так само працюють з архетипом води як космогонічною силою та джерелом життя, як-от в монументальній сцені "Пуп землі" (2004), чи в композиціях "Ембрітопія" (1997-1998) чи "Стереоксю" (1999) зі згорнутими як зародки фігурами, що левітують під водою. Візуальна мова цих картин вирізняється від експресивності ранніх робіт та лаконічності "жахастиків".
Інтенсивна текстура поступається гладкому "письму" та ефект віддзеркалення у водній поверхні, яке автор отримує завдяки водорозчинним масляним фарбам, що почав активно застовувати на межі 1990-х-2000-х.
Перехідність, транзитність, непевність – все це досить стандартний набір епітетів, якими описують дев’яності роки. Швидкі соціально-економічні зміни призвели до активізації сфери релігійного. Релігія стає полем для пошуків орієнтирів в новій дійсності.
Проте, як і завжди у Гнилицького, сакральне тут не є недоторканим – воно піддається деконструкції, іронії, зсуву. У серії "Клерикали" (1993–1994) Папа Римський з’являється в різних ситуаціях: він музикує на арфі або вітає вірян з кабріолету.
Через утроване дотримання правил парадного портрету канонічна постать перетворюється на фігуру візуального жарту. Реалістичність письма тут перекреслюється сомнамбулічним оточенням та "розмитою", пливкою поверхнею. Гнилицький не ховає ілюзорність, вигаданість, а робить її центром своєї практики.
Бажання створити переконливу ілюзію лежало в основі класичної "західноєвропейській", системи мистецтва. Саме тому його метафорою було вікно, що підпорядковує простір єдиному погляду, точці зору суб’єкта. У цьому сенсі ідея вікна – вияв пізнавальної парадигми: світ можна впорядкувати, виміряти, бачити об’єктивно.
І як антидот цій логіці ще з часів Відродження художники винайшли анаморфоз – техніку викривленого зображення, яка потребує зміщення відносно звичного фронтального положення перед картиною, знаходження специфічного кута зору або додаткового пристрою (як дзеркало), щоб побачити його "правильно".
У філософському контексті анаморфоз трактують не лише як зорову ілюзію, а як метафору пізнання та світосприйняття. Анаморфоз – це виклик лінійному, одномірному баченню, процес "налаштування зору" на складне, неочевидне, парадоксальне. Й роботи Гнилицького, з їхньою химерною оптикою та флюїдним письмом зміщують кут зору на сакральне, політичне, повсякдення, повертаючи погляд до самого процесу бачення.
У деяких випадках митець буквально використовує анаморфоз. Так, в об’єкті "Пляска смерті" (2001) цей формат шифрує популярний пізньосередньовічний мотив – Смерть, що веде у танці людей різних соціальних станів, нагадуючи про всезагальність смерті.
Смерть у Гнилицького поєднує в одному танку скелети та спокусливі оголені тіла (Адама та Єви? Адама та Ліліт?), змальовані в дусі ілюстрацій до фентезі Бориса Вальєхо. Іншою інсталяцією художника, що працює з середньовічною іконографією та темою смерті, є "Пазл" – це інтерактивна інсталяція, що залучала глядача до збору мозаїки із ілюстрацією з книги французького натураліста 16 ст. П’єра Белона.
На цьому зображенні порівняння скелетів людини й гусака слугують алегорією неминучої однаковості перед Великим Урівнювачем. "Пазл" Гнилицький втілив як учасник "Інституції нестабільних думок" – групи, що працювала з сучасними медіа. Серед основних учасників проєктів групи була також друга дружина Гнилицького Леся Заєць. З нею він познайомився під час резиденції в Мюнхені в 1992 році.
Цей період (ми тут вимушено повернемось тут до початку-середини 1990-х) означився для автора значними змінами в мистецьких підходах. Знайомство з сучасними "західними" артпрактиками, що вийшли за межі традиційного двовимірного зображення, спонукало Гнилицького до експериментів з новими форматами.
Першим об’єктом стала інсталяція "Похорони Генерала Галліані" (1992): це сцена караулу біля труни, перекладена у живопис з фотографії знайденої в одній зі старих газет зі сповіщенням про, ймовірно, смерть французького генерала Жозефа-Сімона Гальєні (1849–1916). Перед полотном автор розмістив подушку, де мала б знаходитися головна нагорода померлого, однак тут на червоній оксамитовій подушці виставлена керамічна вагіна.
Поєднання Ероса й Танатоса (чуттєвої любові та смерті) є старим як світ. Смерть – це кінець тілесної форми, тоді як сексуальне бажання – ілюзорна спроба її утривалити. Ця пара регулярно з’являється в творчості Гнилицького в 1990-х роках. В цьому контексті можна згадати хоча б його "Сплячу царівну в скляній труні" (1992), що вважається одним з перших прикладів українського відеоарту.
Її основою стала поема "Спляча царівна" самого Гнилицького, де химерно переплетені розкладення та хіть. В кадрі ми бачимо залиту, як в пейзажах Куїнджі, смарагдовою темрявою кришталеву труну – "образ смерті бездоганний", цитуючи поему. Тільки це образ екстатичний, адже під закритою кришкою труни, в білій напівзадертій легкій сорочці, "царівна" (Наталія Філоненко) мастурбує.
Інша варіація мотиву скляної труни – в інсталяції "Трансатлантичний зв’язок" (1997), де чоловіча та жіноча глиняні повноростові фігури занурені в акваріум з водою та рибами. З’єднані між собою телефонними лініями, вони, тим не менш, не позбувались німоти.
Подібно до "акваріумів" Деміана Гьорста, вони дають холодну, відсторонену репрезентацію смерті як чогось, що водночас і поряд, і завжди поза межами нашого розуміння. Навіть в проєктах, де смерть буквально не артикулюється, ця напруга між протилежними, але зв’язаними полюсами однаково присутня. Кінетичний об’єкт "Покажи своє" (1998) з ляльками дівчинки та хлопчика, що сором’язливо піднімають спідницю та приспускають штанці, лише лякає своєю мертвенною автоматизованістю.
Роботи Гнилицького на кшталт "Покажи своє" чи "Механічний скелет, що пускає мильні бульбашки", зазвичай описують як неодадаїстичні скульптури. Неодадаїзмом (чи неодада) називали сукупність арт-практик 1950-х–1960-х років, що послуговувалися принципами та підходами свого попередника – дадаїзму, що виник в Європі наприкінці 1910-х.
Останній відкидав традиційні форми мистецтва, логіку й раціональність, натомість утверджуючи випадковість, іронію та протест проти культурних і політичних усталеностей. Сюрреалізм виріс із дадаїзму, успадкувавши його антисистемність, іронію щодо раціонального. Проте якщо дадаїзм фокусувався на запереченні, то сюрреалізм прагнув віднайти нову реальність у сфері несвідомого, снів і бажань.
Серія фотографій "Викривлення" угорсько-французського автора Андре Кертеша (1933) безпосередньо перегукується із сюрреалістичними пошуками – у ній фотограф "спотворює" жіночі тіла за допомогою викривлених дзеркал. Ці зображення підважують ідеали тілесності й уявлення про об’єктивність фотографії, звертаючись до тем несвідомого, бажання й абсурду. Аналогічно, в проєкті Гнилицького Криві дзеркала (спільно з Максимом Мамсіковим та Наталією Філоненко) образи самих художників проходять крізь викривлювальні фільтри дзеркал, що були викуплені в кімнаті сміху.
Фізична присутність авторів поступаються місцем взаємодії відображень та камери. Гнилицький котре змушує нас дивитись на поверхню. Як і для Кертеша, дзеркало стає а викликом уявленню про фіксовану ідентичність та стабільне бачення.
Іншим напрямком в повоєнному мистецтві, що також виріс з дадаїзму, був Поп-арт. Він успадкував у дадаїзму як прийоми (колаж, реді-мейд, повтор), так і критичну установку щодо мистецтва як інституції. Якщо дада ламав усе зсередини, то поп-арт уже діє всередині системи масових образів, надаючи їм нового звучання.
На початку 2000-х років Гнилицький повертається до живопису, в якому розвиваються поп-артівські мотиви. Художник пише у вже впізнаваній мерехтливій манері Штірліца, Фантомаса, Махатму Ганді, Шапокляк – це персонажі, які колись уособлювали порядок, страх, добро чи підступність, але в пострадянському контексті вони втрачають первісне значення, стаючи порожніми носіями знаків.
Почасти референси до масових образів пояснюються новим досвідом, який здобув художник: живучи на дві країни (Німеччина-Україна), Гнилицький на початку нульових працював у кіноіндустрії, створюючи кольорові ключі для операторів та постановників. Водночас, в цитатах, які він обирає, просвічується захоплення автора східною філософією, що була однією з формотворчих для всього покоління "нової хвилі".
Через персонажів Гнилицький виводить на поверхню механізми колективного сновидіння, закладені в культурі телевізійного дитинства. Це вже не живопис як вікно, а поверхня, де значення пульсує, миготить, згасає.
В одном зі своїх щоденникових записів митець описав уявний проєкт "Антикапіталістичних окулярів": "Існує такий фільтр для фотографії, який прибирає відблиски зі скла. На знімку ти не бачиш відображення, що було на склі, а бачиш те, що за склом. Потрібно винайти таке скло (або такий фільтр), яке робить навпаки – не дозволяє бачити те, що за склом, пропускаючи лише відображення на склі".
Поверхня, екран і є тим, що і продукує Гнилицький, особливо в період 2000-х, коли в його роботах активно використовується проекція. Такі інсталяції як "МедіаКомфорт" (2005–2008), створені разом з Лесею Заєць ("Інституція нестабільних думок") – це гібриди з реальних об’єктів (дивану, кімоно, пральної машинки, декоративної тарілки), що під дією проекції "оживають", починають трансформуватися, розквітають орнаментами чи спливати кров’ю.
І саме тут проступає ця східна мелодика. У буддистській філософії є поняття залежного виникнення (pratītyasamutpāda): все існує лише у взаємозалежності з іншими речами та умовами . Наприклад, дерево є результатом взаємодії насіння, ґрунту, води, сонця, повітря, часу та безлічі інших факторів. Якщо змінити або забрати хоча б один із цих елементів, дерево перестане існувати як дерево.
Так само проекційне зображення добре ілюструє цю ідею: воно не є самодостатнім об’єктом, воно виникає лише тоді, коли є екран, на який потрапляє світло. Якщо прибрати хоча б одну з цих деталей – цілісність зникне. Це й є візуальним аналогом буддистського розуміння світу: видиме і навіть відчуте нами – лише тимчасова конфігурація умов (віддзеркалення). Й єдине, що може фіксувати художник – це плинність.
Плинність може бути буквальною, коли в основу об’єкту покладено його трансформацію з часом, як в інсталяції "growing art" (1997), де виліплені з шамоту пеніси проростали засіяним в жолобки крес-салатом. Чи сумка Луї Віттон, що палає на відео (2007). Але плинність може бути й внутрішня, пов’язана зі зміною сприйняття глядача. В живописі своїх останніх шести років, Гнилицький працював з оптикою, двозначністю, обманом зору, оптичною ілюзією, де зображення може одночасно здаватися "справжнім" і "фейковим": пласкі об’єкти виглядають тривимірними, єдне медіа виявляється іншим.
Найчастіше автор вибудовує діалог з фотографією як посередник між відео (рухомий образ) і живописом (статика). Гнилицький часто використовував майже фотографічне кадрування, що фрагментує простір. А вже знайома з попередніх періодів м’якість контурів рефлекторно сприймається як легкий розфокус. Об’єкти, найчастіше тривіальні, на кшталт коробок, манометру чи штор, укрупнювались, ніби за допомогою zoom, набуваючи монументальності. Однак їхній роздутий масштаб лише підкреслював, що найголовнішим в полотнах була пустота. Вона заповнює пройом дверей в його роботі "ОВІР" (2008), розтікається по рельєфу "Французької штори" (2008), осідає сонячними відблисками на стіні у "Дверях та вікнах" (2008).
Навіть в тих небагатьох випадках, коли на картинах з’являлася людина, це були переважно автопортрети митця в дзеркальних, хромованих поверхнях. З одного боку, в такому рішенні можна побачити данину історії мистецтва, з численним прикладами, коли художники минулих століть змальовували себе в дзеркалах. З іншого боку, це жест відмови від єдиного "я". В "Я – спіральний" (2009), що іронічно зображує телефонне селфі у спіралевидній дзеркальній поверхні, Гнилицький розбив себе на десятки версій.
Взаємодія фотографії та живопису в Олександра Гнилицького відбувається не як підпорядкування одного медіуму іншому, а як їхній перетин. Подібно до німецького художника Герхарда Ріхтера, який переносив фотографічність на полотно, свідомо зберігаючи властиву її "розмитість" і оптичні викривлення, Гнилицький працює з образом так, щоб підкреслити його проміжний, перехідний статус. Фотографія для нього – не лише джерело сюжету, а й спосіб привнести у живопис іншу оптику, інший темп сприйняття, де миттєвість та вічність вже неможливо розрізнити. Це, мабуть, і є найточніше визначення його оптики – мистецтво, що завжди відбувається "між".
