"Я потрапив у пастку, намагаючись об'єднати росіян та українців". Театральний режисер Міло Рау про політичний театр та російських колег
Оновлено: 4 грудня о 13:00
Міло Рау – театральний режисер і автор, відомий своєю роботою на перетині мистецтва й активізму, – опублікував понад 50 п'єс, фільмів, книжок та акцій. Його театральні постановки були показані на всіх провідних міжнародних фестивалях, зокрема Theatertreffen у Берліні, Фестивалі в Авіньйоні, Венеційській бієнале, Віденському фестивалі, а також гастролювали більш ніж у 30 країнах світу.
Спеціально для УП. Культура акторка і театральна кураторка Юлія Ліннік відвідала дискусію за участі Міло Рау та поговорила з режисером наприкінці його першого візиту в Київ про політичний театр, російську культуру та мистецьку солідарність.
Міло Рау – "найвпливовіший" (Die Zeit), "найцікавіший" (De Standaard), "найскандальніший" (The New York Times) митець нашого часу. Народжений у Швейцарії, він вивчав соціологію в Парижі у П'єра Бурдьє, театр у Берліні.
Куруючи театром у бельгійському місті Гент, Рау склав свій відомий маніфест: забороняється буквально адаптувати класику на сцені, у кожній виставі має бути мінімум дві інші мови, щонайменше два актори проєкту повинні бути непрофесіоналами театру, один проєкт на сезон має виконуватися у зоні військового конфлікту тощо.
У 2007 році він заснував "Міжнародний інститут політичного вбивства" – театрально-дослідницьку платформу на перетині мистецтва, політики та документалістики.
Міло Рау ставив вистави у Кенії, Руанді, Сербії, Румунії, Іраку тощо. Його теми глибоко політичні – геноцид, насильницькі переселення, військові трибунали – лише деякі з них. Після вистави "Московські процеси", створеної у 2013 році в Москві, де він відтворив суд над Pussy Riot, Рау був заборонений в'їзд до Росії.
З 2023 року він є художнім директором Віденського фестивалю (Wiener Festwochen), орієнтованого на Центральну Європу. Фестиваль за масштабом перевищує відомі Единбурзький та Авіньйонський фестивалі.
Незважаючи на знаковість імені Рау в європейському культурному середовищі, в Україні його знають лише кілька десятків "театральних фріків". Це оприявнює розрив культурних середовищ.
На запрошення "Опера Аперта" та ГО "Інша Освіта" Міло Рау приїхав у Київ, де перебував три дні. За цей час він побував у чотирьох національних театрах (маленький запис у книзі рекордів), відвідав визначні культурні місця. А 28 листопада у Молодому театрі долучився до контроверсійної дискусії за участі Олени Апчел (офіцерки ЗСУ, режисерки, мистецтвознавці), Тамари Трунової (режисерки театру) та Іллі Разумейка (композитора).
Дискусія стала продовженням серії Resistance NOW – міжнародної кампанії зустрічей і подій у різних країнах на підтримку демократії та свободи мистецтва. Олена Апчел починає свій спіч зі слів: "Я належу до тих людей в Україні, хто вас знає". Додає: "Але ви мене не знаєте".
Розрив логік культурних середовищ взаємний. Міло Рау не знав Україну, Україна не знала Міло Рау. Як і будь-який розрив – він лікується контактом. Не фіктивним, а реальним, складним і дискомфортним.
Відгуки на дискусію розділилися. Для одних вона стала точкою опори – завдяки голосу Олени Апчел, яка відкрито говорила про російську колоніальну культурну політику (ймовірно, вперше на "своїй" території, а не в Європі, де після таких промов зазвичай западає тиша). Тут її слова зустрічали спалахи підтримуючих оплесків. Для інших дискусія нагадувала трибунал над важливим митцем за дружбу з російськими дисидентами, – приклад поганої культурної дипломатії або розчарування, що походить від зневіри у можливості порозуміння.
Сам Міло каже, що ця дискусія відбулася на значно вищому рівні, ніж ті, які він зазвичай має: "Хтось каже, що це було неввічливо щодо гостя, але хіба не для таких розмов і створені дискусії?" – каже він. Трохи згодом додає: "Не думаю, що є багато людей, для яких амбівалентність – це нормально. Мені з цим комфортно".
Після дискусії Рау наполіг на продовженні розмови з Оленою. Тож, на третій день ми спілкуємося у ресторані готелю "Україна", намагаючись продовжити діалог. Міло говорить про близькі контакти з російськими опозиціонерами: "У 2013 році ці люди мені допомагали, тому, звісно, після 2022 я допомагав їм".
Олена розповідає про власну проросійську юність, переосмислення ідентичності з початком війни, вбивство мами росіянами і знищення дому, вигорання від едукаційної роботи у німецькій театральній інституції та службу у війську як реальну практику слідування цінностям.
Які у вас враження від цього візиту в Україну?
Я відчуваю, що мій візит є лише прологом. Це був мій перший раз в Україні, тому все нове. Люди на Заході думають, що я тут, повзаю в болоті, тероризований російськими снайперами. А я опинився в місті, яке є для мене своєрідним Парижем на Сході. Я справді вражений рівнем інтелектуальних та мистецьких дискусій.
Було дуже цікаво відвідати Національну оперу, знаєте, цих супермайстерних і талановитих музикантів та співаків, які роблять щось абсолютно не релевантне часу.
Але не тільки. Я знаю з історії, що театр у часи війни — це пропаганда, проте з невідомих причин ви залишаєтесь у часи війни дуже складними, дуже непропагандистськими. Говорячи прямо, я звісно не очікував чогось на кшталт "Зеленський – найвеличніший", скоріше думав побачити поганий документальний театр, про який я сказав би, що він потрібен, але я не можу його запрошувати. Бо коли ти виносиш такі роботи з контексту, вони втрачають сенс. І саме це, хіба не так, означає поганий політичний театр?
Політики та аналітики кажуть, що цей місяць є одним із найважчих в історії повномасштабної війни в Україні після перших місяців вторгнення. Чому ви вирішили приїхати до України саме у такий критичний час?
Є кілька мотивацій, які трохи випадкові. Наприклад, існування та наполегливість Іллі (Ілля Разумейко). Також, наша серія Resistance Now. Орієнтація нашого фестивалю на Східну Європу дала мені художній інтерес приїхати. Мене цікавить спільне продюсування з Україною.
Я багато років прожив у Брюсселі та Генті – у тій частині Європи ти стоїш спиною до Сходу і дивишся більше на Атлантику, Африку, США, Англію, Францію. Але потім, коли я переїхав до Відня, після першого хаотичного року, я почав намагатися зрозуміти, що насправді відбувається. Я контактував із багатьма людьми з України, із багатьма, хто виїхав із Росії. І саме тоді я почав намагатися зрозуміти, що відбувалося після краху Радянської імперії.
Як художній директор одного з провідних театральних фестивалів Європи, ви формуєте наративи та тон у культурному середовищі. Чи відчуваєте ви особисту відповідальність за цей вплив? І як ви підходите до цієї відповідальності у розрізі бачення та цілей Wiener Festwochen?
Потрібно цікавитися своїм простором і намагатися його зрозуміти. Відень цього не робив, пропонуючи ту саму програму, що Токіо, Лондон чи Авіньйон. Ми просто обмінювалися великими іменами. Думаю, це добре, але варто географічно також намагатися подивитися на себе у просторі. І, наприклад, що можна зробити у Відні – подолати "залізну завісу" у свідомості.
Коли ти художній директор міського театру, звісно, ти дбаєш про місто, бо це твоя публіка. Але коли ти куратор фестивалю, зазвичай ти менше переймаєшся цим. Тому я сказав, що хочу знати місто. Хочу знати регіон. Хочу розуміти геополітичну ситуацію, [контексти] росіян та українців. І я зробив багато помилок. Я потрапив у пастку, намагаючись об'єднати росіян та українців, типу сімейної терапії, де всі будуть щасливі.
Але потім поступово розумієш, що одна частина "родини" весь час була в умовах рабства і зазнавала насильства. Це не була щаслива дружина чи щасливий чоловік, а хтось, хто просто не хотів бути частиною сім'ї. Це і є первинною причиною існування фестивалю чи культурної інституції. Справа не в тому, щоб робити формалістично цікаві вистави, я не думаю, що культурна інституція створена для цього.
Ми казали, що наша дискусія була дещо радикальною, і згодом люди обговорювали, що це було негарно і неввічливо так поводитися з гостем. Але я вважаю, що саме для таких розмов дискусії і існують.
Нас часто запитують: "чому ваш фестиваль такий радикальний, чому він політизований, чому постійно скандали?" Я відповідаю: саме для цього існує цей простір. І роблячи так, я його захищаю.
Кажуть: велика влада або великі можливості породжують велику відповідальність. Але проблема в тому, що, по-перше, ти [маєш] все життя залишатися незалежним творцем, навіть якщо перебуваєш у центрі культурної влади свого часу. Це робить тебе певною мірою вільним, бо ти відчуваєш: якщо мене звільнять, я робитиму все можливе, але це все одно не моє місце.
Отже, ви намагаєтеся залишатися індивідом, який робить певні зміни?
Коли ти заходиш в інституцію, якщо ти митець, а не менеджер, ти маєш чітко розуміти, що робиш експеримент, а не будуєш кар'єру. І тоді ти не закохуєшся в ці посади чи в саму владу загалом. Другий момент – відчуття, коли робота завершена. У Генті я відчув, що [звісно] міг би продовжувати, але вже зробив усе, що міг. А, наприклад, у Відні я лише почав і ще не реалізував навіть 30%.
Розкажіть більше про те, яка логіка стоїть за процесом відбору робіт на фестиваль?
У мене є команда драматургів і кураторів, і вони подорожують. І, звичайно, у нас є певні принципи, бо якщо не мати стратегії, виходить хаотичне кураторство, і ти нічого не змінюєш. Наприклад, ми створили "Віденську декларацію" в перший рік. Ми довго обговорювали, як хочемо курувати. Чи маємо ми встановлювати квоти? Які саме квоти? Чи створюємо художню консультативну раду? Як? Потім ми все записали і дотримуємося цього. Треба чітко та маніфестно заявляти, що хочеш зробити, і потім цьому слідувати.
Я наведу приклад щодо квот. У класичній музиці, у концертних та оперних залах, лише 7,9% композиторок — жінки. 100 років тому цифра була навіть трохи більшою. А якщо подивитися на композиторок, які не з Європи, Китаю чи Північної Америки, цифра навіть не 7%, а 0,7%. Тож аби знайти композиторку з Латинської Америки чи Таїланду тобі треба почати шукати. І, звичайно, ти її знайдеш. Це трохи схоже з українськими хорошими п'єсами: казати, що української артсцени немає – це нісенітниця. Приїжджаєш сюди – і знаходиш одразу. Квота змушує шукати.
Яка квота за грошима? Можна взяти 100 жінок і дати кожній по 1000 євро, а одного чоловіка – і дати йому один мільйон. Тоді це не справжня квота.
Так працюють зміни. Багато середньокласних постмодерних ідіотів думають, що квоти і декларації – це сталінізм, а маніфести – модерністські ідіотські патріархальні дурниці. Але це єдиний спосіб змінити інституцію.
Україна була представлена на Wiener Festwochen двічі: Оксана Линів диригувала оперою, а Стас Жирков виступав на відкритті фестивалю у 2024. Чому, на вашу думку, Україна не представлена ширше? Я міркую про престиж, як категорію. Як престиж впливає на відбір робіт?
Цього року Інна Шевченко (феміністка, активістка та лідерка міжнародного жіночого руху FEMEN) матиме вступну промову. Сподіваюся, ми матимемо Opera Aperta на відкритті. Це питання видимості, три хвилини на відкритті дають більшу видимість, ніж 10 років участі у програмі фестивалю. А відкриття показує телебачення, це дуже популярно.
Що стосується решти – думаю, це питання престижу всередині сектора. Це як їздити на Единбурзький фестиваль, в Авіньйон, або на Віденський фестиваль. Навіть для мене важливо час від часу з'являтися там в ролі митця. Якщо я зникаю – це погано. І я це чудово розумію. Це пов'язано з певними рішеннями. Наприклад, приїхавши сюди [в Україну], я прийняв рішення, що хочу мати українські роботи. Я побачив цю сцену і маю враження, що це цікаво, живо. Почнемо трохи цього року, більше – наступного.
Віденський фестиваль змушує мати чітке бачення того, що хочеш робити. Ми є політичним фестивалем, ми орієнтовані на Центральну Європу. Ми міждисциплінарні. Але водночас ми – спільното-орієнтовані. Водночас не можна ігнорувати те, що щороку є десять важливих вистав, які ти мусиш показати. Як один із найбільших фестивалів ми не можемо від цього втекти.
Є постановки, які ти просто маєш запрограмувати. Ти запрошуєш митців різних поколінь: наприклад, Флорентіну (Флорентіна Хольцингер) чи Кароліну (Кароліна Біанкі), а потім когось із "старої генерації", як Кастелуччі (Ромео Кастелуччі). Потім один великий проєкт для спільноти. Ти маєш дбати про міську сцену.
І ось уже 50% програми зайнято. А в інші 50% — це фокус-тема. Так і будується фестиваль.
Як з'являються ті 10 найважливіших постановок? Що робить певний проєкт більш чи менш престижним?
Якщо говорити як скромний учень Бурдьє: як формується символічний капітал? Це питання також про те, як певний клас узагалі визнає щось символічним капіталом, розумієте?
Моє питання також стосується того, чому Україна не має цього символічного капіталу.
Це досить цікаво. Але зараз ми говоритимемо радше про культурну соціологію, не про мій стиль, мої смаки чи про те, що я вважаю добрим. Я говорю про те, як система працює. Суто семіотично. Наприклад, вистави-копії того, що відбувалося 15 років тому на німецькій сцені, – ніколи не будуть запрошені. Немає сенсу це привозити. Я зараз говорю дуже чесно. У цій культурній системі це просто не працює.
Тому, щоб увійти в цю систему, треба якимось чином залишатися абсолютно вірним собі, але водночас діяти на інтернаціональнальному рівні. Це як у музиці. Можна робити фольклор і залишатися у своєму маленькому світі – але ти ніколи не потрапиш у поп-чарти. Але якщо ти змішаєш фольклор, скажімо, з репом, або трансом, або ще чимось, що зараз на піку – тоді будеш там.
Ми вже говорили про геополітику і суспільні смаки, але ще не спілкувалися про театр. Розкажіть про початок вашого шляху в театрі – як ви зацікавилися ним як явищем і як інституцією? І як ви бачите театр зараз: як інструмент, медіум чи щось інше?
Я завжди хотів мати щось на кшталт транс-жанрової практики – у сенсі перетину жанрів – з одного боку колективної практики, але інколи й самотньої. І в театрі я знайшов місце, де це можливо. Це також простір, який значно сильніше реагує на контекст, ніж, скажімо, кіно – набагато швидше у реакції на питання, що постають перед суспільством.
І друга річ – у театрі провал не є таким трагічним. Я провалив свій перший фільм. Це був справді економічний провал – я знайшов і вклав 100 тисяч євро на той час, але мені було 21, і я повністю провалився. Я знав, що продовжувати не зможу: ніхто більше не дав би мені грошей. Тоді я почав робити театр. І зрозумів, що це саме те місце, яке я щойно описав.
І ще: якщо у вас є два дні, щоб поставити виставу – ви ставите її за два дні. Якщо маєте два роки – ставите за два роки. Я не знаю іншої форми мистецтва, можливо музика, де можна так діяти – і це працюватиме.
Ви вважаєтеся політичним режисером, на сторінці у Вікіпедії про вас зазначено, що ви є одним із найважливіших політичних режисерів театру. Що означає бути політичним режисером?
Складно сказати. Як ми бачили вчора і сьогодні під час дискусії, дія, яка для мене здається політичною, може водночас бути чимось, що обмежує свободу інших. Наприклад, мою дружбу з дисидентами з Росії.
А з іншого боку є цитата Жана-Люка Годара: "Не слід знімати політичне кіно – слід знімати кіно політично". Це означає, що, роблячи фільм, ви можете змінювати сам спосіб, у який фільми створюються, споживаються та розповсюджуються, розумієте?
Наприклад: що вважається оперою? Хто має право бути всередині цієї опери? Де ця опера показується? Що відбувається з людьми, які потрапляють у вашу оперу? Можливо, у них немає дозволу на роботу, можливо, вони не мають документів – і через проєкт вони отримують громадянство. Саме це сталося у "The New Gospel" ("Нове Євангеліє" докудрама, написана й зрежисована Міло Рау у 2020 році, прем'єра на Венеційському кінофестивалі – прим. авт.), де ми намагалися легалізувати якомога більше людей, бо ми сказали: це і є послання Біблії. А коли ми робимо фільм на біблійну тему, то йдеться про гідність. А гідність ґрунтується на праві – на тому, що тебе юридично визнають як існуючу особу.
Я думаю, дуже важливо замислюватися над практичним рівнем того, що ми називаємо "політичним".
Якщо оцінювати когось за тим, що він проголошує у маніфесті, люди запитають: але чи ви справді це зробили? Зараз мені кажуть: "Міло більше не дотримується Гентського маніфесту, створюючи свої масштабні оперні постановки". Якби я ніколи не опублікував Гентський маніфест, чи сказали б вони це? Чи можна провалитися відкрито?
Тож я думаю, що бути політичним – означає бути недвозначним, прямим – щодо того, що ти хочеш робити, щодо своїх методів і цілей. Потім ти або досягаєш їх, або ні – зазвичай ти ніколи їх не досягаєш повною мірою, але наближаєшся трохи більше чи трохи менше. А можливо, досягаєш чогось, чого не очікував, і тоді змінюєш метод. Але, на мою думку, бути недвозначним – це дуже добре. Бути політичним означає бути недвозначним. Думаю, саме так.
Примітка: текст оновлено. У попередній версії інтерв'ю зазначалося, що Стас Жирков співпрацював з Pussy Riot на Віденському фестивалі у 2024. Жирков заперечив цю співпрацю.