"Надмірна кількість зображень війни забезпечує їхню невидимість": як художниця Леся Хоменко працює зі свідченнями з фронту
Протягом двох десятиліть Леся Хоменко послідовно переосмислює саму оптику, яка стоїть за будь-яким зображенням – від радянського канону до сучасних способів бачення, сформованих війною та технологіями.
Співзасновниця художніх об'єднань Р.Е.П. і Худрада, викладачка Київської академії медіамистецтв (KAMA) та учасниця міжнародних виставок, влітку минулого року Хоменко представила масштабне полотно "Рух" на Центральному залізничному вокзалі Києва.
Тоді ж ПінчукАртЦентр представив персональну виставку Лесі Хоменко "Уявна відстань", яка демонструє те, як художниця працює з деконструкцією та переосмисленням живопису як жанру. Її живопис починається з фігури, але майже завжди закінчується сумнівом у можливості її втримати: тіла деконструюються, зникають або перетворюються на слід погляду, що їх фіксує.
У роботах останніх років – від серії "Неідентифіковані фігури" до "Уявна відстань" – Хоменко досліджує, як змінюється видимість людини в умовах війни. Її цікавить не лише сам образ, а й те, хто і як його продукує: чи це погляд художниці з майстерні, чи камера спостереження, чи оптика прицілу.
У розмові з дослідницею Дашею Аносовою Хоменко говорить про те, як працювати із зображенням війни, не відтворюючи її буквально; як живопис здатен опонувати цифровому зображенню; і як цілком реальна фіксація події опиняється на території абстрактного мистецтва.
Даша Аносова: Ти вже ділилася зі мною тим, що твоя виставка у Білостоці – це рух між фігуративом і абстракцією, деконструкція фігури військового. Розкажи більше про свій процес.
Леся Хоменко: Я працюю не з війною як такою. Я працюю з медіацією війни, з її онлайн-репрезентацією. Це дуже важливий момент. Коли я робила траншею ("Бій в окопі", 2025, просторове живописне середовище з персональної виставки Хоменко "Уявна відстань" у ПінчукАртЦентрі — прим. авт.), я не реконструювала фізичний простір. Я працювала з відео, дві з половиною хвилини, і зробила з нього таймлайн. Взяла десь двадцять стоп-кадрів і зробила горизонтальну композицію, п'ятнадцять метрів. Для мене це деконструкція самого документа, а не місця. Я брала один кадр і різала його пополам: одну половину на одну стінку, одну на іншу – стереозображення таке. Глядачі ніби перетинають мембрану зображення і опиняються всередині. Для мене ця робота ближча до скульптури, ніж до живопису, і там багато конотацій нашаровано. Наприклад, якщо подивитись згори, робота виглядає як розгорнуте полотно на тубусах, як монтажний стіл з котушками плівки.
ДА: Ох, шкода, що я не бачила виставку наживо, але я бачила багато фото саме з такого ракурсу! Цей погляд згори у тебе в живописі давно, ще до повномасштабного вторгнення. Але сьогодні він набуває зовсім іншого значення. Я зараз багато читаю [Еяля] Вейцмана (архітектор і засновник міждисциплінарної дослідницької групи Forensic Architecture в Голдсмітському університеті Лондона, яка використовує архітектурні техніки та технології для розслідування випадків державного насильства та порушень прав людини в усьому світі – прим. авт.) – мабуть, ти знаєш його відомий аналіз матеріальності зображення, феномену пікселя як найменшої одиниці світлочутливої цифрової матриці? [Гарун] Фарокі також до цього звертався.
ЛХ: Так, я в курсі, звісно. Я, по суті, теж працюю з архівами. Просто в цих архівах немає дистанції часу, вони розгортаються в теперішньому. І ця дистанція для мене відбувається через переклад на мову живопису. Без дистанції достатньо важко зрозуміти, що з нами відбувається.
ДА: Звідки ти береш матеріал для роботи?
ЛХ: В телеграмі в основному, зараз дуже багато контенту з'явилося і в інстаграмі. Я чітко пам'ятаю момент появи в загальному доступі цих відео з поля бою, з дронів, з мавіків. І пам'ятаю, як швидко стали популярними ці канали, які по вечорах робили едіти зі своїх камер. Абсолютно живодерські картинки, наприклад, коли скид летить на солдатів, і вони не відразу помирають… Війна – це і поле бою, і соцмережі, і стеження. Ці поєднання мене дуже цікавлять. (Один з найгостріших розглядів "кібервійни" як поєднання дій на полі бою та залучення соцмереж, цифрового стеження та хакінгу викладений у дослідженні Ніка Даєра-Вітфорда та Світлани Матвієнко "Кібервійна і революція" – прим. авт.)
ДА: Як ти знаєш, що ці відео і фото – не фейки? Не ШІ? Це взагалі має для тебе значення?
ЛХ: Це має величезне значення. Я дивлюсь, хто поширює матеріал, і декілька разів у мене були підозри. Наприклад, було одне відео вибуху, де уламки летіли дуже кінематографічно. Я вже просто знаю, як виглядає справжній приліт, коли свідок дуже близько стоїть до моменту влучання. Шахед це чи балістика. Камера має труситися, має бути пересвіт і розфокус. Свідок сам має кудись впасти або тікати. А там воно все, як намальовано було. Такі чорні шматки розліталися, деякі дуже близько до камери, і воно мало якість саме написаного, а не задокументованого. Тоді я почала шукати це відео на серйозних платформах, які перевіряють контент. Воно з'явилося тільки на кількох телеграм-каналах, а потім його по-тихому видалили – тож я зрозуміла, що це просто дуже видовищний фейк. Можна було б класну картину зробити, але я, звісно, його видалила.
ДА: Я щойно прочитала огляд твоєї персональної виставки в Києві, і мене зацікавило, що авторка знаходить твої образи надміру кінематографічними, ігровими навіть. Ми з тобою зрештою переписувались про те, що війна тепер страшенно гейміфікована. Як-от гейміфікована система винагород на основі балів, де, наскільки я це розумію, підрозділи можуть заробляти бали за ураження російського обладнання та особового складу, і обмінювати їх на обладнання. Авторка огляду каже, що естетика шутерів у твоєму живописі для неї тригерна. Що ти про це думаєш?
ЛХ: Це гарне зауваження, але я його не сприймаю як критику. Самі військові монтують свій відеоматеріал в стилі шутерів. Ця візуальна мова належить їм, і я, бачиш, не хочу відкидати досвід і погляди військових як вторинні. Багато з них, коли відпочивають, буквально грають в шутери. Це не метафора, це просто те, що відбувається. Тобто, якщо гейміфікація проникла в образи, то це тому, що вона проникла в саму війну, в те, як люди, які воюють, це проживають і осмислюють, особливо у дроновій війні. Якщо таке дистанціювання допомагає їм пройти через жах, то чому ні? Хіба ми хочемо, щоб вони тільки серйозними були і страждали? Для багатьох людей служба є обов'язком, а не вибором. Я хочу сказати, що у цивільних і військових часто відрізняються перспективи на ці речі. І критика ігрової естетики в моїх роботах йде суто з цивільної позиції, яка, звісно, теж має право на існування.
ДА: Мене цікавить те, як мілітарний дискурс говорить про точність дронового погляду: його оптика сполучає видиме з невидимим. Інфрачервоний спектр, тепловізор, синтетична апертура. Дрон бачить більше, ніж здатне людське око. Але якщо подивитися на реальний матеріал, з яким ти працюєш, – це зображення дуже низької якості, розмите зерно, часом ледь розбірливе. І в цьому парадокс для мене: заявлене всезнання дронового погляду та зображення, яке він насправді видає.
ЛХ: Погляд з дрона радикально змінює ставлення до людини, до самої фігури. Достатньо трохи змістити ракурс, і відразу настає відчуження від людського тіла. А через низьку роздільну здатність камер фігури виглядають геть абстрактно. Я переглядала цей матеріал кадр за кадром, і кожен окремий кадр абстрактний, але у власній уяві ми добудовуємо його до гіперреалізму. Дописуємо те, чого не видно. Так узагалі працює рухоме зображення: окремий кадр майже нічого не важить, але зібрані разом, у русі, вони набувають нестерпної чіткості.
ДА: Як це відображається в твоєму живописі?
ЛХ: Я почала з архівів знімків запікселених солдатів, із заблюреними обличчями. Досить фігуративні роботи виходили. Але чим далі пишеш це в живописі, тим більше починаєш підбирати мову живопису під ці фотографії. Виробляється певний протокол. І в якийсь момент вони ставали фрагментованими, побитими. Потім великий поворот: я почала тих самих солдатів брати з відео. Сталося випадково, бо просто не вистачало контенту, і я почала дивитися відео по кадрах, щоб знайти класний кадр. І зрозуміла: знаєш, пікселі, накладені на рухоме зображення, теж рухаються. Вони фігуру вблендовують прямо в ландшафт.
ДА: І це штовхнуло тебе в бік абстракції?
ЛХ: Як ти добре знаєш, моя фігуративна мова вкорінена в східноєвропейській пострадянській освіті. Я цього не ховаю, навпаки, демонструю і деконструюю. Але, опинившись в Америці, я зрозуміла, наскільки це локальна практика. Війна локальна, і моя мова локальна. Для мене абстракція – це була дуже ретельно, методологічно випрацювана річ, виведена з реального військового контенту. Мені здається, це зовсім інший шлях, ніж той, яким абстракція з'явилася в Америці. На моїй першій персональній виставці в Нью-Йорку в 2023 році була одна робота: солдат стріляє з Джавеліна, майже повністю запіксельований, просто горизонтальні прямокутники, бо дуже динамічна сцена. Дуже абстрактна. І нью-йоркська аудиторія мені більше фідбеку давала про своє відчуття війни саме біля цієї абстрактної роботи, ніж біля реалістичних. Аудиторія налаштована на інтерпретацію і на думки про саму матеріальність живопису, про те, яким чином він написаний, але також ми говорили про співпереживання реальності війни.
ДА: Цікаво!
ЛХ: Я люблю так компонувати свої роботи, щоб не було ясно, що першорядне – зміст чи сам живопис. Я хочу, щоб глядачі самі робили свій відбір і свій монтаж. Це ще навіть доживописна стадія, коли я дивлюсь по кадрах ці матеріали. Є серія, де я беру один кадр саме в момент вибуху, коли частинки розлітаються. Воно дуже абстрактно виглядає. Справжній абстрактний експресіонізм [усміхається]. Мені подобаються ці моменти кульмінації.
ДА: Ти не працюєш з текстовими документами в своєму дослідженні?
ЛХ: Для мене вони, до речі, більш травматичні, ніж зображення. Вони дають величезний потенціал для уяви. Вони дають змогу описувати речі, які взагалі не документуються: тортури, знущання. Я не можу з цим працювати.
ДА: Я бачу все більше абстракції в твоєму живописі. Таке враження, що фігура поступово розпадається.
ЛХ: Я почала рухатися в цьому напрямку якраз перед повномасштабним вторгненням. У 2018 році з вікна майстерні мого діда я в Києві дивилася на солдатів – армійська частина була поряд. Фотографувала їх на телефон на великому наближенні, використовувала фото для своїх робіт. Уже тоді мене зацікавив цей перший ключ: і в художника, і в стрільця є об'єктивізуючий погляд на людське тіло, і обидва через знання анатомії. Різницю для себе я зрозуміла в 2021: художник завжди дивиться на поверхню тіла. А снайпер одразу думає про проникнення, про проходження мембрани. Може, він думає органами відразу, я не знаю. Для мене фотографія – це не репрезентація того, що трапилося. Це подія сама по собі, ситуація між людьми. І це радикально впливає на те, як я використовую цей матеріал. (Ідея фотографії як події, а не репрезентації, перегукується з "громадянським контрактом" Аріелли Айші Азулай, де знімок – це політична ситуація між фотографом, зображеним суб'єктом і глядачем – прим. авт.)
Коли я дивлюсь ці відео, військові у коментарях часто говорять дуже еротично, я б навіть сказала гомоеротично. Вони думають і говорять саме про пенетрацію. Я це абсолютно не моралізую, бо розумію, що війна сама по собі кінетична. Але звідси виростає й ідея пенетрації як покарання. Впевнена, що про це існують розвинені теорії в контексті війни, просто мені поки що не вистачає теоретичної бази, щоб про це говорити. Дуже багато речей приходить до мене інтуїтивно, і вже потім я починаю шукати відповідний матеріал. Думаю, для практикуючої художниці це загалом непоганий підхід. Я не люблю, коли митці ілюструють теорію: так вони стають дуже обмеженими.
Але що я хочу сказати: ці зображення жорстокості – це абсолютна порнографія війни, неймовірно травматичний матеріал. Мозок просто не здатен сприйняти смерть напряму, вмикається якась форма самозахисту. Смерть для нас абстрактна. Тому мені потрібна медіація через метафору, через живопис. Я роблю її абстрактнішою, і саме мовою живопису опосередковую цю тему, переводжу її у щось, що ми здатні сприйняти. Крім того, мене цікавить об'єктивація. Жертва і мисливець. Катрін Маурер дуже багато говорить про полювання, і коли я спілкуюся з військовими, ця тема часто виринає. (Маурер спирається на поняття кінегетичного, тобто мисливського, насильства Ґреґуара Шамайу, який описує дронову війну як принципово нову форму "полювання на людину", що стирає межі між комбатантом і некомбатантом, полем бою і будь-яким іншим місцем – прим. авт.)
ДА: Чи ти розглядаєш оптику дрона як продовження снайперського ока?
ЛХ: Абсолютно. Дрон-камікадзе летить дуже швидко, наближається до своєї цілі, і оператор бачить це стрімке наближення. Він ніби куля, у якої є очі; око, перетворене на зброю. Кулею є весь дрон. Маурер дуже гарно описує цей синтез машинного погляду з людським. Ось чому з'являється напівабстракція: дивиться не тільки людина, дивиться й машина.
ДА: Ти ж про снайперів думала ще з чотирнадцятого року?
ЛХ: Так. Після Майдану, коли злили перехоплені переговори снайперів, я дуже довго не знала, як працювати з цим матеріалом. Снайпери, які (ще) не стріляють, – спостерігають. Вони через рацію описують те, що бачать, і мова неймовірно точна, вони ледь не живопис описують, картину. Коли я працювала на київському вокзалі, випадково зустріла снайпера з військової розвідки. Я йому показувала свій живопис, питала, як вони ціляться, чи вивчають анатомію. Для мене вчитися від людей, які роблять цю роботу щодня, – це основа.
ДА: Ти часто кажеш, що не хочеш працювати з позиції жертви.
ЛХ: Це правда, я в собі цю опозицію прослідкувала досить рано. У двадцятому столітті в мистецтві дискурсові жертви приділяли особливу увагу. Я хочу щось протиставити образові українського солдата як жертви обставин. Я працюю з вдивлянням у сцени насильства конвенційної війни. Живопис – це дуже влучний медіум для цього, він історично репрезентував батальні сцени. Я просто дивлюся, як сучасна реальність змінює перспективу. Ми до кінця не знаємо, що відбувається в цій війні. Раніше я використовувала вислів "туман війни", але військові сказали мені, що це зараз некоректно. Туман війни належить до кінетичного аспекту: коли на полі бою можна швидко прорватися і бути непоміченим, розгорнути техніку. Але через щільність дронів у небі цього туману, в розумінні двадцятого століття, більше не існує.
Свідчень онлайн дуже багато. Вони важливі, але через саму кількість стають невидимими. Кількість забезпечує невидимість. Соцмережі, мені здається, дуже ненадійне місце для зберігання архівів. І всі ці рілзи та тіктоки продукують для мене пастку страху: відео починається знову і знову, я почуваюся як білка в колесі. Спіймала себе на тому, що один вибух дивлюся п'ять разів підряд. Тому я почала робити ці "таймлайни", показувати все відео в одній картинці, від початку до кінця, щоб звільнитися від цієї часової пастки. Коли дивишся на все одночасно, виробляється певна дистанція. Я в жодному разі не стверджую, що мій живопис має терапевтичні якості. Але рамка утримує щось у спокої, і, можливо, саме в цьому спокої може сформуватися дистанція від архіву.
Інтерв'ю було створене для виставки "Леся Хоменко. Фундаментально невизначений стан" (Lesia Khomenko. „Stan fundamentalnie nieokreślony", Lesia Khomenko. "Fundamentally Indeterminate State") у Галереї Арсенал у Білостоці у 2026 році та буде опубліковано польською та англійською мовами в каталозі під такою ж назвою, вихід якого заплановано на червень 2026 року.