Художник Володимир Будніков: "Хороше мистецтво не зношується і не старіє"
Мистецтво Володимира Буднікова формується як тривале дослідження самого феномену бачення. Від 1970-х і понині художник працює в абстрактному полі, зосереджуючись не на зображенні як такому, а на умовах його появи: на межі між оприявненим і невидимим, цілим і його складовими.
Роботи Буднікова розраховані на глядача, який не лише відчуває, а й мислить перед твором. Кожна серія ставить питання як до самого себе, так і до суспільства, виносячи на поверхню звичне, унормоване, як один із найпідступніших шарів ідеології, що маскується під очевидне.
З початку повномасштабного вторгнення Росії в Україну Володимир Будніков разом із дружиною та творчою партнеркою Владою Ралко живе і працює у Берліні. Під егідою мистецької платформи "Червоне Чорне" вони засновують резиденцію a_brüke, де у 2024–2025 роках організовують ряд виставок у Німеччині, деякі з них у співпраці з Юрієм Лейдерманом, Борисом Михайловим, Бернхардом Фогтом та Еріком Павліцьким. Кожен із цих проєктів занурює в європейський інтелектуальний контекст, наполягаючи на присутності українського досвіду як його невід'ємної частини.
Як сказав арткритик Костянтин Дорошенко, "Будніков – це цілий материк". І тут не посперечаєшся, адже його інтелектуальна гострота та безперервний діалог із кращими зразками світового мистецтва всіх часів, без перебільшення, роблять його видатним митцем європейського рівня. Спеціально для УП.Культура Карина Лазарук поговорила з Володимиром Будніковим про його мистецтво, навчання у Яблонської, подорож Китаєм та виклики, які художникам кидає війна.
Походження
Володимире, нещодавно я дізналася, що ваше прізвище походить від назви професії "будники" – лісові промисловці, які випалювали ліс, добуваючи вугілля, смолу та поташ. Мене вразило, наскільки це співзвучно з вашою мистецькою практикою. Часто ваші пейзажі зведені майже до монохрому, та й у самій фактурі полотен ми бачимо ті самі елементи вогню, вугілля та попелу. Чи відчуваєте ви цей родовий образ як частину своєї художньої ідентичності, чи це радше символічний збіг?
Ви праві, наше прізвище по батьковій лінії походить від назви робітників, що працювали в "будах" або "буднях" – лісових спорудах, де кустарним способом видобували поташ або виварювали сіль. Мої професійні вподобання дійсно збігаються з лінією, прописаною долею, бо найкраще мені працюється усамітнено, на природі за містом, а теперішня берлінська майстерня, мабуть, є найближчим варіантом тимчасової лісової "буди", робочої хижі серед лісу. Моя чорно-біла палітра так само пішла від природи, від ранніх, ще тоді натурних зимових пейзажів 1970-х років, відколи білий колір став для мене не лише ознакою предмета, але темою і світлом, що огортає предмети, збираючи їх воєдино.
Якщо тодішня радянська реалістична доктрина передбачала технічне відтворення видимого, мене натомість цікавило перетворення баченого оком.художник
Власне, той процес, що мені відкрився в роботі над зимовими пейзажами, напрочуд точно збігається з видобутком білих кристалів із дерев та попелу. Направду, це дивовижна паралель, що вказує на майже алхімічне зусилля, коли ти витягаєш зі звичної навколишньої реальності її невидиму сутність, правду, яка і є справжнім інтересом у мистецькій справі.
У 2014 році я зробив просторову інсталяцію під назвою "Спалене дерево", де фрагменти чорно-білих зображень неначе намальовані вугіллям, на яке перетворилася спалена блискавкою верба. Таким чином, я ніби малював вигоріле дерево тим, що від нього лишилося, просто малював пейзаж ним самим. Я пригадав цю роботу, бо в ній якнайкраще можна прочитати принцип, який я постійно застосовую у своїй роботі: засобами живопису, яким я займаюся найбільше, не вийде відтворити видиме, бо мистецтво існує в геть іншій від предметної реальності площині, але можливо побудувати зображення, яке буде радикально відрізнятися від об'єкта уваги, але саме завдяки цій відмінності висвітить саму сутність реального.
Володимире, розкажіть, як і коли ви вперше усвідомили себе художником?
Мабуть, коли на третьому курсі Київського художнього інституту почав працювати у своїй першій майстерні, на Малопідвальній вулиці в Києві. То було підвальне приміщення з пацюками, але водночас – особиста окрема студія, де я зробив першу самостійну серію живописних робіт. Тоді я надихався народним мистецтвом, від української народної ікони та парсуни до лубка, гедоністичним народним живописом, який бувало темнів від часу так, що пишні барви перетворювалися на земляні.
Ми, коло найближчих друзів, художників, поетів і кінематографістів, цікавилися українською культурою, тими її високими й низовими проявами, що були заглушені радянським офіційним мистецтвом. Я зробив свій живопис у темних, майже чорних, стриманих кольорах, де вклав у класичні сюжети тодішні події та спостереження з мого власного життя: автопортрет, художник і модель, сільська весільна сцена тощо. Як не дивно, роботи з цієї серії були відібрані для кількох великих групових виставок, де вони вирізнялися серед загального радянського стандарту.
Наставники
Ваш батько, Олександр Гаврилович Будніков (1914–1982), був відомим живописцем-баталістом. Він працював у часи, коли сюжет фактично формував "офіційну" програму. Чи сприймаєте ви його пораду про пріоритет живопису над сюжетом також як етичну позицію – як ковток свободи поза соцреалістичним каноном, якої так бракувало митцям у період його становлення?
Радянське офіційне мистецтво визначалося не лише сюжетом. Спокусливо назвати соціалістичний реалізм стилем, але це аж ніяк не стиль і тим паче не канон, а норма. Якби соцреалізм був стилем, його було б набагато легше викрити та засудити. Проте він майже невразливий для критики, оскільки являє собою хитру систему рекомендацій, обмежень і дозволів, де останні призначені створювати ілюзію свободи і творчого ентузіазму, а також ставати виправданням і прикриттям для офіційного мистецтва, що слугувало ідеологічною зброєю.
Мій батько любив живопис попри все. Імовірно, ця любов стала причиною його внутрішньої професійної драми в умовах, коли соцреалізм підпорядковував живопис ідеології, де соціалістична норма визначала межу, до якої живопис працює на славу радянської влади, але починає бути обтяжуючою обставиною, коли починає вивільнятися та диктувати власні правила. Вже трохи згодом я відновлював батькову біографію по розрізнених фрагментах, деталях та історіях, якими він ділився зі мною, але також по фактах і періодах, що згадувалися ним побіжно як помилкові моменти, що випадали з цілісного образу радянського митця.
Замолоду він усвідомив, що хоче бути художником, і розпочав навчання у Вільних художніх студіях Валентина Юстицького в Саратові, де студенти долучалися до авангардних мистецьких практик, експериментували з абстракцією, театром, перформансом тощо. У Юстицького ще зовсім юний батько опинився в атмосфері революційного мистецтва, вивчав і відкривав для себе нові формальні можливості, пробував новітні методи, був задіяний у "шумових оркестрах футуристів".
Далі в його житті раптом відбувається кардинальна зміна – батько зрікається авангарду, знищує всі свої роботи та йде простим робітником на завод. Зважаючи на те, що приблизно у 1937 році Юстицького заарештовують і приговорюють до 10 років таборів, в офіційній біографії батька відсутня згадка про цей період. Далі батько знову повертається до художнього навчання спочатку в Сталінграді, потім у Харкові та Києві, але тепер уже дотримується реалістичної норми академії. В той самий час його академічні постановки вирізняються майстерністю і, зокрема, неймовірною живописною якістю, а малі етюди з натури, які він зневажливо називає "видочками", стають найбільш чуттєвим свідченням його вірності принципам живопису як самодостатнього мистецького жесту.
Тато багато говорив зі мною про живопис. Під час мого навчання в художній школі ми разом ходили на етюди – тоді живопис ставав і предметом мого спостереження, і моїм досвідом. Ми разом практикували живопис, який я вчився розуміти на ділі не як засіб або прийом, а як мету. Мені запам'яталося, що він говорив зі мною саме про колір, а не про сюжет, лінію чи тон, а також його довіра, коли батько був не ментором, але другом.
Чи є ваш рух від "білого натюрморту" до подолання видимого через необароко, метафізику, абстракцію, експресію своєрідним продовженням цієї внутрішньої позиції?
Мабуть, саме у "Білому натюрморті" 1973 року я починаю піддавати сумніву реалізм у його звичному сенсі. Від реалізму зазвичай очікують позірної подібності. Якщо за радянських часів це очікування відповідало усталеній нормі, зараз – це радше бажання впізнавати знайоме.
Натомість відтоді й дотепер я підступаюся до оточуючої реальності з позиції незнання, навіть коли йдеться про найбанальніші речі. Я наче кажу до них: я вас не знаю. Час "Білого натюрморту" – це час мого річного викладання в Ленінградській академії мистецтв. Її система викладання була взята нашою київською академією за взірець, а я був направлений туди в рамках курсів підвищення кваліфікації для молодих викладачів зі всього Радянського Союзу. Порівняно з Києвом Ленінград тоді здавався набагато вільнішим і багатшим на культурні події, що не дивно з огляду на радянську політику зосередження культурного поля у Москві та Ленінграді, лише іноді до "культурного трикутника" потрапляв і Київ. Я багато ходив до театрів, дивився постановки Товстоногова, вистави театру Акімова, слухав Вана Кліберна, Джона Огдона, Ростроповича… Приміром, можна було побачити виставку Філонова, що на той час було неможливим у Києві. Копіював Рембрандта в Ермітажі.
І водночас це було відчуття бездомності, всеприсутності холоду, безчасся, якогось абстрактного буття, стану, який втілився у "Білому натюрморті", де все формально знайоме, але водночас переінакшене, мов уві сні. У такого стану ефемерної присутності іноземця, який дивиться на речі особливими, іншими очима, є реальне підґрунтя: я намалював кафе в ленінградському аеропорту, де нудьга довгого очікування наче перетворила столи, серветки, відвідувачів на якусь абстрактну "гіпсову" сцену. Таким чином матеріальна реальність ніби посунулася, відійшла і відкрила приховану за нею живописну потенцію, біле, що є світлом і обіцянкою всіх решти кольорів.
Після цього я постійно вертався до білого як певного маркера, що позначає наш світ речей. Наприклад, у 2008 році в Гурзуфі я повернувся до натурних пейзажів і тоді ж зробив серію з нічним містом, де білий колір означив усе присутнє в нашому світі, таке матеріальне, суттєве і водночас самотнє під чорним небом, неначе у космосі. В кожному з випадків білий позначає видиме, тобто таке, що виходить на світло, таке, що існує, важить, виходить наперед, формуючи картину реальності. Із білим кольором у кожному випадку я продовжую писати трактат про світло, де білий не є символом або знаком, а доказом присутності навколишнього світу.
Викладання
Ви почали викладати у доволі молодому віці – у 25 років. За сучасними мірками це ще період активного творчого самопошуку. Розкажіть, будь ласка, які дисципліни ви тоді викладали?
Лишитися викладати в інституті одразу після його закінчення мені запропонувала Тетяна Яблонська. Я навчався у її майстерні на монументальному відділенні, яке було набагато вільнішим за майстерні станкового живопису, а навчання у Яблонської і поготів відрізнялося від соцреалістичного вишколу, що панував в інституті. Яблонська володіла рідкісним даром, бо вміла розрізняти мистецтво, дивуватися хорошому мистецтву та захоплюватися ним. Після поїздок Італією вона розповідала нам про захват від Мазаччо, П'єро делла Франческа, Тіціана, але аж ніяк не від розтиражованого популярного Рафаеля.
Її розум у мистецтві виростав із почуття відкритої стихійної енергії та бажання розібратися у природі мистецтва – все це вона бажала передати нам. Цей процес вільного навчання тривав у межах окремої майстерні, під захистом і, так би мовити, за широкою спиною нашої керівниці, лавреатки двох сталінських премій. Було справжнім дивом, що під час навчання від нас не вимагалося відповідати соцреалістичній нормі. Дивлячись назад, бачу, яку величезну роль відігравали авторитети у радянському суспільстві і як у випадку з майстернею Яблонської її поважна фігура уможливила той осередок свободи в стінах ідеологічного вишу.
Погодитися на пропозицію стати викладачем у її майстерні означало для мене лишитися частиною майстерні та зосередитися на сутності мистецтва як способі мислення вже зі своїми учнями. Тоді я використовував цю можливість на повну — за студентства і пізніше, за викладання, днював і ночував у інститутській студії, яка стала ближчою за дім.
Як раніше разом із Яблонською, так і згодом разом із моїми студентами ми вивчали світове класичне й сучасне мистецтво, видобуваючи інформацію з-за залізної завіси по крихтах, як скарб. Усе змінилося, коли Яблонська пішла з інституту: її майстерню розформували, наші студентські роботи, що зберігалися у фондах інституту, знищили, а мене перевели викладати живопис на реставраційний факультет. Очевидно, що на реставрації живопис вже сприймався радше технологією, ніж смислом і темою. Пізніше я викладав на факультеті станкового живопису і театрального мистецтва, але предметом завжди лишався живопис, хоча поза програмою студенти часом радилися зі мною щодо композиції та своїх творчих робіт.
Ваш викладацький досвід охоплює 50 років. Ви спостерігали, як змінювалися ідеали студентів від пізнього радянського періоду до сьогоднішнього дня – це просто вражаюче. Поділіться вашими спостереженнями щодо різниць поколінь у цих самих прагненнях та ідеалах, з якими приходили до вас студенти.
Я почав викладати, коли радянська художня освіта готувала обслуговуючий персонал для системи. Передбачалося, що виклад живопису має бути виховною дисципліною задля того, щоби робота майбутнього фахівця була схвалена не його власним сумлінням художника, а ззовні — спеціальною художньою радою. Художній інститут готував студентів для виконання замовлень на державному художньому комбінаті, який, своєю чергою, гарантував замовникові належний професійний рівень та ідеологічну вивіреність мистецького продукту. Але разом із розпадом Радянського Союзу попередні правила втратили сенс, а викладачі та більшість студентів – орієнтири.
У перші роки свого вчительства я вкладав багато серця у те, щоби побудувати атмосферу солідарності зі своїми студентами у єдиному інтересі, захваті та пристрасті до дослідження і практикування живопису як способу виживання серед зарегульованого ідеологією вакууму. Я відчував це спільною з ними справою, бо навряд чи можливо лише вчити і нічому в цей час не навчатися самому. Для мене було конче важливим вказати їм на можливості та перспективи мистецтва поза офіційною нормою, бо лишається великим питанням, чи ми можемо називати соцреалізм мистецтвом у повній мірі та з чистим сумлінням. Ми діяли, підсилені енергією опору, яка була нам підтримкою в умовах ідеологічного тиску – за радянської безперспективної задухи неофіційне мистецтво було виходом і нехай непевним, але прихистком від гниття заживо. Таке викладання не було відкритим спротивом, а радше розмислом про можливість вижити живою людиною там, де радянська система створювала нелюдські умови без достойного вибору та перспективи.
Далі, з першими роками Незалежності, розпочався суперечливий період. З одного боку, це був сплеск молодої мистецької активності, що шукала виходу й нарешті його отримала. Голосій, Гнилицький, Савадов, Сенченко були київськими студентами, що добре опанували реалістичну школу та одночасно виступили самостійними художниками нового часу і доволі швидко здобули таку важливу на той момент інституційну підтримку.
Тоді ж західні колекціонери замість цікавитися неформальним мистецтвом часів совка почали скуповувати соцреалістичний живопис — криваві сувеніри з-за колишньої залізної завіси, а також соцарт, який почав квітнути в Росії, але, на щастя, не отримав розвитку в нас. Воднораз українське мистецтво неначе полилося через край, до тієї безмежної площини, що її десятиліттям раніше проголосив Акілле Боніто Оліва (термін “безмежна площина” (італ. – spazio infinito) є ключовим у теорії трансавангарду, розробленій італійським мистецтвознавцем Акілле Боніто Оліва наприкінці 1970-х на початку 1980-х років; він означає повернення до живопису, який більше не підпорядковується жорсткій ідеології чи прогресивному розвитку, натомість художник вільно переміщується між різними стилями, епохами та техніками, використовуючи картину як вільний простір для самовираження. – прим. авт.), а професійна реалістична освіта, що вважалася винятковою та неодмінною в СРСР, виявилася зовсім не обов'язковою.
Художній комбінат логічно припинив своє існування, а студенти та охочі до вступу в академію опинилися перед обличчям дорослого життя без жодних гарантій, до якого багато хто з них не був готовий. З відходом Союзу я почав надавати своїм студентам набагато більше свободи, бо перед ними розкрилася воля, якої ми не мали і не могли уявити за часів нашого студентства. Парадоксальним чином, якщо перед студентами радянської доби не було перспектив через обмеження, то безкраї перспективи вільного мистецтва породили в більшості студентів не захват, а апатію. Мабуть, у кожному потоці лише два-три студенти направду прагнули збагнути, навіщо вони прийшли вчитися мистецтву, а решта бажали віднайти спосіб пристосуватися і долучитися до наявного кар'єрного плану.
Мистецтво є відмінною від усіх решти професій специфічною справою, де з роками поле незвіданого замість звужуватися лише шириться, а досвід не є ані гарантією, ані вирішальним чинником професійної реалізованості.художник
Зрештою наша академія так і не спромоглася довести слушність реалістичної школи, натомість захищаючи її абстрактну апріорну цінність, виставляючи її якимось винятковим унікальним культурним надбанням, яке треба продовжувати клонувати на кшталт класичного балету. Академічне малювання – тілесна практика, яка за умов відсутності мислення ладна скалічити тіло.
Яка, на ваш погляд, головна задача викладача?
Мистецтво триває у площині етики, політики та культури. Я навмисне кажу «триває», бо, на відміну від практичних речей, хороше мистецтво не зношується і не старіє. Викладач може вказати студенту на можливості в мистецтві, але також зауважити спільну пристрасть до правди художника, заразити студента прагненням до хорошого мистецтва, навіть якщо хороше мистецтво суперечитиме практичному сенсу та загальноприйнятій тенденції. Вчити мистецтву, тобто вкрай непевним непрактичним речам, означає навчати поєднувати сумнів і довіру, бо робота художника завжди перебуває на межі.
Практика
У центрі вашої художньої практики завжди присутній певний пограничний стан – мови, світла, реальності. Ви ніби виносите явище з його звичайного середовища, щоб уважніше його роздивитися. Як виник цей інтерес?
Усе моє мистецтво іде від реальності. Абстрактні роботи не є винятком, бо кожна веде початок із такого побаченого, почутого, згаданого або уявного, яке поєдналося з даним моментом і від того перетворилося на спалах. Видима реальність, помножена на її віртуальні версії, реальні та фейкові візії, картини із пам'яті та образи з новин часом утворюють сполуку, промінь, що освітлює мить буття.
Це може бути найбанальніша картинка з навколишнього життя, яка лишається невидимою саме через очевидність. Але в іншому світлі вона може свідчити та бути пророчою. Мої нефігуративні роботи виростають із такої повсякденності, бо ж насправді ця повсякденність і є історичним моментом. Мої здебільшого абстрактні роботи вказують на стан, де сутність речі втікає з її сталої форми. Вся моя абстракція рухлива. Лінії, плями, написи та тіні є переходом, повітрям, подихом. Якщо хочете, це вихід із замкненості чорного квадрата. Я беру предмет у його сталості та витягаю назовні його якості, усе, що він приховує, показую його одночасно в різних станах. Кажу: дивіться, яким він був, яким здається, яким закарбувався в пам'яті, яким ми хочемо його бачити, яким він стане після свого зникнення. Цей підхід нібито суперечить метафізичному поглядові, до якого я часом вертаюсь. Але насправді метафізична застиглість речей утримує ці стани одночасно, чи то радше тоді час зникає і ми бачимо образ речі в усій можливій простоті та воднораз вагомості — такий образ, який засвідчує її сенс, а не лише плинність і марноту.
Відомо, що живопис як самостійна художня практика сформувався в Китаї приблизно на вісім століть раніше, ніж у Європі. Ваші пейзажі дуже перегукуються з технікою традиційного китайського живопису. Як би ви описали характер цього діалогу? Що саме він додає чи змінює у вашому баченні пейзажу? Чи вплинули досвід життя та викладання в Китаї на вашу мистецьку практику?
Прикметно, що багато моїх робіт, які згодом критики почали порівнювати з ієрогліфами або китайським живописом, сформувалися задовго як до поїздки в Китай, так і поза спеціальною зацікавленістю у принципах східного мистецтва. Умовою мого мистецтва завжди були жест і співмірність цього жесту з моїм тілом, інтенсивністю руху, настроєм, думкою, силою та енергією часу, який впливає на решту чинників. Сюжет, якщо він часом виникає в моїх роботах або заявлений у їхній темі, слугує для мене лише методом, важелем, за допомогою якого я видобуваю сутність баченого, витягаю її на поверхню.
Пейзаж у китайському живописі ніколи не був реалістичним – це завжди символ пейзажу. Символ відрізняється від знака тим, що містить у собі сам предмет, у цьому випадку — пейзаж. Велика частина усіх моїх робіт є пейзажами, дух природи є для мене натхненням і приводом говорити про мій час. Зараз я говорю про війну через пейзаж, який є для мене горизонтом подій, полем, де розкривається театр буття, де небокрай означає мій час і моє життя серед мого світу.
У книжці "Замість документа", що стала своєрідним щоденником від Майдану до перших років російського воєнного вторгнення в Україну, я часто говорю про події, що змінюються, через зображення одного і того самого пейзажу в різний час і з різною енергією. Це практика, що радикально заперечує імпресіоністське миттєве враження від природи. Мої пейзажі, навіть тоді, коли вони перетворюються на абстракції, стають дзеркалом мого бачення часу, органами чутливості, видимими внутрішніми станами.
Під час перебування в Китаї я багато їздив країною, намагаючись відчути ознаки культури, яку змолоду цінував у китайському живописі, каліграфії та поезії. Викладання там викликало в мене змішані відчуття. З одного боку, нищівні наслідки культурної революції і тамтешні вимоги стандартів викладання академічного реалістичного живопису неначе повернули мене у власне радянське минуле.
Але разом із тим, поїздки по старовинним містам річкового Китаю разом із перебуванням усередині традиції сприйняття різних сторін життя — від мови, політики та їжі до тілесності та прояву почуттів — стали для мене досвідом доторку до таємниці, до іншого буття, сповненого умовностей і вологого туману як у відносинах між людьми, так і в природі. У тому, що стосується моїх мистецьких практик, цей досвід дав мені нову свободу, але водночас ніби підтвердив мій власний метод наближення до реалізму не через подібність, а через побудову баченого у своїй роботі від початку, наново.
Свобода
У ваших діалогах із Владою Ралко ви часто звертаєтеся до осмислення радянської епохи, адже її злам відбувся відносно нещодавно. І в цьому контексті неможливо оминути поняття свободи. Мистецтво – це передусім простір свободи; навіть на законодавчому рівні свобода творчості декларується як фундаментальна цінність. Ви починали кар'єру в часи, коли про свободу жесту, свободу висловлювання можна було лише мріяти, і пережили момент падіння режиму. Як ви тоді для себе визначали свободу? Як вдавалося зберігати її внутрішньо в умовах цензури та ідеологічного тиску?
Живопис – це складна матерія. Імовірно, занадто складна для системи. Коли у Карла Ясперса питали, як він вижив за нацистів, він казав, що філософія, яку він викладав, була настільки незрозумілою, що його діяльність просто лишилася поза увагою тодішньої системи.
Так і за радянських часів у зоні особливо прискіпливого контролю лишався наратив. Наприклад, якось стався анекдотичний випадок, коли тонкий ліричний живописець Євген Волобуєв (1912 – 2002) представив на виставку натюрморт із ярмом, через який виник серйозний скандал, бо художня рада побачила в зображенні ярма натяк на імперське поневолення України. Але, безперечно, свобода будь-якого художника в тій системі була суттєво обмежена, якщо тільки художник не був готовий до існування в підпіллі.
Радянський Союз був концентраційним табором із тотальним стеженням і контролем, де художники були відрізані від світових мистецьких процесів. Тому живопис був таким перпендикулярним рухом, можливістю дихати, яку часом також перекривали. Навіть у живописі, у такому зовні непевному і незрозумілому мерехтінні кольорів, ти міг бути вільним до певної межі, і це було каліцтвом цілого покоління, де тіло головного діла життя було практично закуте в колодки. Проте мистецтво як свободу неможливо утримувати в рамках. Вітер віє там, де хоче. Тому навіть за суворих обмежень поодинокі виходи за межі лишалися непоміченими, неврахованими. На жаль, це були окремі сплески, розрізнені зусилля, що їх навряд чи вийде скласти у рух чи течію, також через те, що кроки до об'єднання поза системою каралися особливо жорстоко.
Чи можливо остаточно стати вільним – чи свобода завжди залишається процесом, а не станом? І як ви відчуваєте свободу сьогодні, в умовах неоліберальної демократії, де мистецтво як інституція також має свої механізми впливу й невидимі обмеження?
Мистецькі зусилля часто досягають свободи якраз через обмеження. Мистецтво – матеріальна річ; навіть якщо це безтілесні цифрові медіа, вони залежні від технологій, виробничих потужностей, енергії тощо. Решта мистецьких медіа залежить від безлічі умов і можливостей, а мистецтво може віднайти несподівану свободу саме тоді, коли наштовхнеться на неможливість втілення через якусь із об'єктивних причин і почне шукати шляхів, як цю перепону оминути.
Система
Ви часто говорите про видиме як про небезпечну ілюзію, що може відволікати від суті. Ваша кар'єра формувалася в часи, коли сама система виробляла викривлене "видиме": достатньо згадати газету "Правда", така собі картина реальності, що подавалася як істина, хоча за нею нерідко стояли зовсім інші процеси. Чи можна сказати, що ваш рух до подолання видимого, ця відмова довіряти тонкій поверхні світлових переплетінь, пов'язана із досвідом життя в системі, де "видиме" як таке було підставним?
Подібність часто підміняє правду. До того ж правда художника звично викликає недовіру, коли робота вказує на предмет, але водночас радикально відмінна від нього. На додаток, мистецтво асоціюється з розвагою, а розвага передбачає отримання очікуваного або бажаного.
Соцреалістична норма передбачала мистецтво, яке показує життя таким, яким воно мало би бути. Також радянська влада проголосила, що мистецтво належить народові, який своєю чергою радо сприйняв мистецтво як таке, що відволікає від важкого, неприємного життя. Це була змова держави і народу, де брехня була настільки нормалізованою, що будь-яке правдиве висловлювання сприймалося як вороже. В процесі пильнування цієї системи всі можливі сюжети були чітко регламентовані. Навіть ліричні роботи мали відповідати певним стандартам. У таких умовах нейтральні, часто інтимні сюжети ставали для мене лише приводами для зосередження на настрої, що був для мене в кольорі. Пейзажі ставали лише підкладом, формами, основою, коли насправді я малював повітря, яке їх огортає. Я одночасно і зводив складні обриси речей до найпростіших форм, і розбирав ці найпростіші форми на місиво мазків, плям і ліній. Якщо взяти окремі фрагменти тих робіт, вони вже тоді були абстракціями.
Чому, на вашу думку, у суспільства від художників такі високі очікування?
Зазвичай люди дивляться на роботу художника, самі лишаючись ззовні. Тобто, коли художник виходить на видноту зі своєю роботою, глядач воліє лишатися стороннім спостерігачем у тіні. Звісно, за таких умов ризикує та отримує критику той, хто виходить на світло. Але мистецтво так не працює. Мистецтво має практикувати як художник, так і глядач, який має так само ризикнути вийти з темряви на осоння, стати видимим, подивитися на себе збоку та побачити те, що, імовірно, йому не сподобається. Коли Бойс говорив, що кожна людина – художник, думаю, він мав рацію саме в цьому сенсі.
Сьогодні ми бачимо, як війна знов стає частиною "порядку денного" великих мистецьких інституцій. Водночас ми бачимо й інше: як ці ж інституції цензурують художників, чий голос не вписується в їхні зручні рамки або політичні вектори. Чи існує небезпека, що мистецтво сьогодні, стаючи інституціалізованим, перетворюється на "обов'язкову програму", подібну до того, як колись був обов'язковим соцреалізм?
Війна поставила питання, що стосуються далеко не лише її самої. Оскільки мистецтво є політичним полем, якими б не були предмети, які воно підіймає на поверхню зараз, вони будуть свідчити про війну. Художник – це чутливий організм, і що б він не говорив зараз про теперішній час, важливо, яким чином він це робить.
Ми всі зараз діємо надто близько до війни, але відповідальністю художника є зауважити такі речі, які окреслюватимуть українську суб'єктність. І це не кон'юнктурні звернення до патріотичних тем або етнічних елементів традиційної української культури. Мистецтво має з'являтися як вільна думка, що додає щось важливе до думки решти світової культури.
А кон'юнктура теперішнього часу може бути різною: наприклад, в актуальному мистецтві вона часто паразитує на готових прийомах європейського мистецтва, аби бути зручною у сприйнятті міжнародних кураторів і відповідати провідним тенденціям моменту. Але, по-перше, війна є нашим досвідом, і мистецьку думку, спричинену війною, не вийде стерилізувати під європейський запит.
Завданням художника є сформулювати коло питань нашої власної відповідальності як українців і разом із тим вказати Європі на спільну політичну відповідальність перед обличчям чистого рафінованого зла, з яким зараз зустрівся цивілізований світ. Такі задачі не вирішити ані патріотичним ентузіазмом, ані мистецтвом, адаптованим для ніжного західного сприйняття.
