"Естетика може підривати ідеологію": Іван Козленко про українське кіно 1930-х
На цьогорічному Берлінському міжнародному кінофестивалі у програмі Classics показали відреставровану версію української стрічки 1934 року "Кришталевий палац" Григорія Гричера, що розповідає про митця, чия новаторська скульптура Христа викликає звинувачення в комунізмі.
Реставрацію ініціював дослідник українського кіно Іван Козленко. У 2014–2021 роках він очолював Довженко-Центр, перетворивши напівзабуту державну кінематеку на одну з найпомітніших культурних інституцій країни. Після відставки Козленко повернувся до академічної праці; нині він аспірант Кембриджського університету, де досліджує контекст українського кінематографа 1930-х років – періоду, який досі залишається однією з найменш вивчених ділянок нашої історії кіно.
Спеціально для УП.Культура кінокритик Володимир Чернишев зустрівся з Козленком, щоб поговорити про те, чому, на перший погляд, другорядна пропагандистська стрічка може несподівано змінити уявлення про культурно-політичне середовище країни 1930-х років.
Почнімо з самої знахідки. Наскільки я розумію, єдина відома майстер-копія "Кришталевого палацу" зберігалася в Білих Стовпах (неофіційна назва російського "Госфільмофонду" – прим.). Як саме цей матеріал потрапив до вас?
Я мав scholarship в Amherst College і працював там над своїм дослідженням. Там є професор, який займається кіно, Майкл Кунічіка. І виявилося, що хтось йому надіслав – чи підкинув, я вже не знаю, – сирий скан цього фільму. Так усе й почалося.
Він запропонував зробити ретроспективу, присвячену українському кіно 1930-х років, а це якраз період, який я зараз досліджую в Кембриджі. Ми включили "Кришталевий палац" у цю програму. Потім у Болоньї я знайшов реставраторів – FIXAFILM. І так у нас з'явилася реставрована копія.
Ми розуміємо, що ця копія походить із "Госфільмофонду". Але ніхто не називає людину, через яку її було отримано. Хтось не знає, а хтось просто не хоче нікому нашкодити.
Інших джерел просто немає: в Україні фільм не зберігся, за кордон не експортувався. І, зрештою, російський "Госфільмофонд" досі лишається найбільшим архівом українського кіно.
Чим саме ви зараз займаєтеся в Кембриджі?
Я пишу докторську дисертацію про Українфільм.
Тобто вас цікавить, як працювала ця інституція?
Не тільки. Мене цікавить загалом усе кіно, створене в цей період, – його інституційна природа, спосіб функціонування системи, те, як вона змінювалася після ВУФКУ.
Чому ви обрали саме 1930-ті?
Бо ми звикли думати, що українське кіно закінчилося разом із розформуванням ВУФКУ. А насправді Українфільм до 1936 року зберігав певну автономію.
От ви щойно подивилися "Кришталевий палац". Якою мовою цей фільм?
Українською.
А як так вийшло?
Ну як же ж… "Пролетарии всех стран, соединяйтесь"... Думаю, тоді ще інерційно намагалися просувати національні мови, бо антиімперіалізм лежав у первинній ідеології Радянського Союзу.
От бачите, як гарно ви думаєте. Це справді так.
В Україні існує дуже стійкий міф, що українізація завершилася в 1930 році, після чого все було одномоментно знищено. Але українізація в різні періоди мала різну природу.
Якщо до 1930-го ми можемо говорити про емансипативну українізацію – у політичному і культурному сенсі, – то після цього це вже не політична, а радше лінгвістична українізація, коли українська мова все ще лишалася інструментальною й навіть офіційною. У школах у переважно російськомовних містах українською викладали щонайменше до 1936 року, а десь і до 1938-го. Національні театри остаточно добили теж доволі пізно: Єврейський державний український театр остаточно знищили лише у 1938-му.
Тобто ленінська національна політика – коренізація, яка базувалася на емансипації народів, – тривала довше, ніж у нас зазвичай уявляють. А вже сталінська модель починається фактично з 1936 року, коли з'являється концепт "дружби народів" і все переводиться в етнографічний режим. Це питання глибоко дослідив Террі Мартін у чудовій роботі The Affirmative Action Empire, побудованій на українських архівних першоджерелах, але досі, на жаль, не перекладеній українською (праця перекладена українською виданням Критика у 2013 – прим. ред.).
Думаєте, лише сам факт того, що "Кришталевий палац" – україномовний, ламає звичне уявлення про період?
Впевнений, що для багатьох людей цей фільм стане прозрінням. Я вже бачив на Letterboxd кілька відгуків від українців – мовляв, це не тільки один із перших, а, може, й один із останніх україномовних фільмів. Ні, це неправда. Багато було україномовних фільмів.
Були так звані багатомовні версії – на Заході це теж доволі довго існувало, приблизно до 1935 року. А в Україні, через недосконалість звукової технології, виготовлення кількамовних версій тривало навіть довше. У нас узагалі до війни близько 70% кінотеатрів залишалися німими. Тому сам перехід до звуку був дуже дивним, дуже нерівним і дуже цікавим процесом.
І в цьому сенсі "Кришталевий палац" важливий не тільки як артефакт, а й як коректива до нашого бачення 1930-х. Бо в Україні цей період – сліпа зона. Є Голодомор, є велика травма, є загальний наратив "усіх знищили, усе знищили" – і далі ніби людей уже не було. Але люди були. Вони жили, знімали кіно, творили, як могли, чинили опір, іноді саботували.
Історія Українфільму, наприклад, показує, як люди всередині системи могли саботувати московські політики і директиви.
А є якийсь зв'язок між Українфільмом та ВУФКУ?
Авжеж. Між ними є спадкоємність. До 1932 року там у керівництві були ті самі люди. Так, серед режисерів уже відбувалася зміна поколінь, зміна груп, але в цілому це не була якась абсолютна культурна амнезія.
Школа 1930-х – це школа, вихована ще в 1920-х, в Одеському кінотехнікумі, наприклад. І це важливий період, просто в Україні пам'ять про нього майже знищена.
Мені здається, частково це сталося через віктимну позицію: нас безкінечно нищили, ми були лише жертвами, отже, ніби жодної суб'єктності в нас не залишалося. Політично – так, багато в чому суб'єктність була втрачена. Але культурні процеси не можна просто взяти й миттєво розвернути.
Особливо в кіно, де виробництво фільму займає два-три роки. Нові політики часто реально імплементувалися тільки через пару років після того, як їх офіційно проголошували. "Кришталевий палац", наприклад, почали знімати аж у 1932 році.
Якщо вже говорити про сам фільм: у ньому дуже відчутні ремінісценції німецького експресіонізму. Наскільки я розумію, декорації робив Моріц Уманський?
Так.
У часи, коли цей фільм знімався, в СРСР естетика німецького експресіонізму не була прийнятною. Притому фільм об'єктивно має вкрай примітивний меседж: комуністи безперечно гарні, націоналісти-капіталісти – мерзенні падлюки. Чи можна, на вашу думку, назвати "Кришталевий палац" суто пропагандистським фільмом? Чи, можливо, через його форму, українську мову або навіть через різноманітні інтерпретації фабули сьогодні в ньому можна побачити і ширший контекст епохи – зокрема саме радянське суспільство того часу з доносництвом, інститутом репресій, тотальним контролем над культурою тощо?
Володю, мені здається, ваше покоління іноді дуже специфічно уявляє ранньорадянську історію України. А яке кіно взагалі могло існувати в 1930-ті?
Мистецтво було повністю інструменталізовано. Це була офіційна політика держави. Увесь ленінський і сталінський період – це пропагандистське кіно. Жанрового кіно майже не існувало. Класичну жанрову систему відкинули й створили нову: агітпроп, революційна епопея тощо. Це була система радянських, соціалістичних, комуністичних жанрів. Держава фактично намагалася переосмислити й перебудувати всю класичну естетику.
Але я, здається, цього й не заперечую. Я радше питаю, чи вичерпується цей фільм своєю пропагандистською функцією.
А я і кажу: непропагандистського кіно тоді не існувало. Після 1928 року, після початку Першої п'ятирічки і Першої всесоюзної партійної наради з питань кіно, "найважливіше з мистецтв" було повністю інструменталізовано. Іншого кіно просто не могло бути.
Але інша справа – як режисери працювали всередині цього поля. Як вони створювали інверсії. Як вони естетично підривали той меседж, який формально мали обслуговувати.
У цьому фільмі, на мою думку, режисер теж певною мірою підважує внутрішній ідеологічний меседж. І таке траплялося постійно. Довженко в "Землі", наприклад, користується пропагандистським сюжетом, але наповнює його зовсім іншими конотаціями – естетичними, світоглядними, метафізичними. І в цьому весь інтерес: режисери не були механічними виконавцями партійного замовлення.
Дослідниця раннього радянського кіно Деніз Дж. Янґблад узагалі вважає, що радянська політика в кінематографі значною мірою провалилася. Влада давала дуже конкретні замовлення, але щоразу виходило щось інше. З'являлися подвійні й потрійні смисли. Режисери все одно протаскували у фільми власне бачення.
Сценарії, звісно, затверджувалися на цензурному рівні. Але візуальну мову ніхто до кінця не міг проконтролювати.
Ви зараз говорите і про візуальну мову "Кришталевого палацу"? Бо, чесно кажучи, місцями, як на мене, вона гранично опереточна.
Так, вона опереточна. Але я зараз трохи генералізую – говорю про систему загалом.
Що ж до "Палацу", то так: він пропагандистський, безумовно. Його завданням було вплинути на міжнародну політичну ситуацію. Спочатку фільм хотіли покласти на полицю, а потім, коли перемогли нацисти, його, як і інші фільми на міжнародну тематику, знову витягнули – треба було розвінчувати капіталістичний Захід і фашистську доктрину. Але кіно цим не вичерпується. Оце важливо.
Естетика може підривати ідеологію. Особливо якщо говорити про фільми Українфільму до 1936 року – до його розгрому в межах так званої антиформалістичної кампанії. Бо всі ці стрічки створювалися в момент, коли соцреалізм іще тільки винаходили. Його ж не існувало в готовому вигляді.
У 1932 році проголосили доктрину, у 1934-му на з'їзді письменників її затвердили. Але як це має виглядати на практиці – ніхто не розумів. Ну, ніби реалізм. Ніби опора на акторське кіно, а не на типаж. Але далі що? Ніхто не знає.
І це дало новий поштовх експерименту. Тобто ми сьогодні часто дивимося на фільми початку 1930-х очима вже сформованого соцреалістичного канону й думаємо, що вони нібито від початку були його зразками. Ні, це був шлях проб і помилок. Сталін нікому не видав лекала, за якими треба було знімати. Канон складався поступово: цензура щось схвалювала, щось бракувала; виникало своєрідне прецедентне право. От, умовно, цьому фільму дали премію – значить, приблизно в цей бік і треба рухатися. Але до 1935 року навіть цього механізму ще не було.
Початок 1930-х – це подвійний експеримент. По-перше, технологічний: перехід до звуку. По-друге, естетичний: необхідність виробити якийсь соцреалізм, про який ніхто зеленого поняття не мав.
І ось у цьому сенсі "Кришталевий палац" дуже цікавий. Звісно, він є невдачею, але іноді вони значно цікавіші за вдачі. Цей фільм не відповідає тим уявленням про соцреалізм, які сформуються пізніше – це важливо.
Повертаючись до Уманського: чи можна сказати, що він – ключова фігура, а не Гричер?
Ну, так. У "Палаці" режисура дуже слабка. Але Уманський – це уособлення всього експерименту в українському кінематографі 1930-х. Він оформлював майже все кіно в Україні того часу. Абсолютно геніальна і водночас майже невидима постать: навіть його фотографію в архівах знайти практично неможливо. Саме він надав ту особливу інтонацію явищу, яке я називаю українським кіноекспресіонізмом – періоду приблизно між 1932 і 1936 роками. Пізніше Уманський уже працюватиме над великими сталінськими епопеями. Але найцікавіший він саме тут – у цих камерних, химерних, ще не "зацементованих" фільмах.
І це був не лише його експеримент. Ще був [композитор стрічки Борис] Лятошинський – він узагалі окрема величина для української класичної музики.
До речі, звукова технологія прийшла до Києва дуже пізно: пріоритет мали Москва і Ленінград. Показовий приклад – "Ентузіязм: Симфонія Донбасу" Вертова, перший радянський звуковий фільм. Його озвучували в Ленінграді, а не в Україні, хоча це був випуск Українфільму – формально ще навіть ВУФКУ, бо стрічку знімали, коли воно існувало.
Тому "Кришталевий палац" цікавий сам по собі – незалежно від слабкої режисури. Акторські роботи сьогодні місцями також здаються опереточними, але це навмисно, це стає прийомом. Навряд чи автори були настільки наївними, щоб не усвідомлювати, як це виглядає. Думаю, вони прекрасно це розуміли.
Експресіонізм у цьому кіно теж не випадковий. Від ВУФКУ тягнулася дуже потужна експресіоністська лінія. Уся українська школа кінодизайну фактично сформована німцями.
Раннє українське радянське кіно має дуже специфічне обличчя. Росія здійснювала міжнародну співпрацю – передусім через "Межрабпом". В Україні ж ситуація була іншою: через відсутність безперервної дореволюційної традиції тут сформувалася школа, яка стала сумою різних впливів.
Ну, й росіяни працювали, впливали…
Так, на початку працювали й російські режисери – наприклад, Чардинін. Але загалом українська кіношкола виникла як складний культурний гібрид. І в "Кришталевому палаці" це дуже добре видно.
Як ви думаєте, в Україні взагалі зараз існує кінознавство як жива академічна дисципліна?
Ні, на жаль. І це прикро. А потім ми нарікаємо, що Soviet Studies – та Film Studies як його частина – дивляться на українське кіно крізь російську призму. Але крізь яку ще дивитися? Що, є українська?
Це важлива академічна проблема. Українські дослідники часто описують національне кіно тих років так, ніби Україна існувала як незалежна держава і не перебувала ні в політичних, ні в культурних стосунках із Росією – ніби все відбувалося у вакуумі. Мовляв, ВУФКУ – це наше велике досягнення, наша емансипативна культурна програма і так далі.
Але, вибачте, це частина радянського кінематографу, повністю визначена державними політиками. Просто в 1920-ті роки ці політики формувалися у двох центрах – у Києві й у Москві. І це не скасовує того, що московські політики також реалізовувалися в Україні.
З іншого боку, є західна академія, яка взагалі робить вигляд, що Україна була лише однією з провінцій радянської кіносистеми – без власної агентності, без самостійності, просто периферійною студією. І це теж помилка.
У результаті виникають два концепти, які між собою майже не перетинаються. Ось читаєш західні академічні тексти – вони повністю побудовані на російських джерелах і російському аналітичному апараті. А потім відкриваєш українські неперекладені роботи – і там часто якась ура-патріотична маячня. Усе це виглядає як повне безумство.
Я до чого веду: наш досвід просто не перекладений. Не перекладений на зрозумілу мову – і я маю на увазі і академічну мову, і англійську. Тому ми залишаємося невидимими. І це, зрештою, питання до нас самих: ми не говоримо зі світом однією мовою. Ми користуємося нерелевантними категоріями. Ми говоримо словником XIX століття. Але в Україні, здається, усіх усе влаштовує...
Мене ж завжди мотивувало, коли в історії є якийсь аспект, що залишається невідомим. Це викликає азарт. Саме тому я зараз занурився в період 1930-х.
Я вважаю його несправедливо забутим. Попри всі репресії, попри всі намагання знищити культурну ідентичність – історія цього часу значно складніша. Навіть питання, коли саме почалося придушення локальних культурних політик, залишається відкритим. Є різні прочитання: хтось називає 1930-й рік, хтось – 1932-й, хтось – 1936-й.
Наприклад, у 1940 році Довженко приходить на кіностудію як художній керівник і міняє всі таблички, всі написи на дверях із російської на українську. Фактично він починає нову хвилю українізації.
Українізація – дуже нерівний процес. Не було такого, що з однієї дати почалася русифікація і тривала безперервно до іншої. Усе залежало від контексту – політичного, інституційного, персонального.
Ця історія набагато цікавіша, ніж чорно-білі вироки. Вона строката, нюансована. Без кіно 1930-х взагалі не можна пояснити, як з'являється кіно 1950-х. Як, наприклад, ми приходимо до раннього Параджанова. Це ж очевидна спадкоємність.
Там ще було й "безкартиння"…
Так, але й у період "безкартиння" працювали ще "сурвайвери" 1930-х. Суламіф Цибульник, Тимофій Левчук – вони ж були студентами Київського державного інституту кінематографії. Тобто в нас був український ВДІК.
І тут у мене просте питання: хтось узагалі зробив про це дослідження? Хтось цю історію описав?
Чи плануєте ви цю реставрацію привозити в Україну?
Ну, попросять – привезем. Але я вважаю, що цей фільм потребує контексту. Я думаю, що в Україні для багатьох стрічка може стати одкровенням у тому сенсі, що вона ламає парадигмальні уявлення, – незрозуміло на чому базовані, – про відмову від політики українізації в 1930 році. Цей фільм не є самодостатнім шедевром, який пройшов крізь роки – тут працюють зовсім інші механізми.
Наприклад, – ще важливий момент, – місцевий кіноменеджмент, ідеологи 20-30-х років бачили національне кіно україномовним. Це була принципова генетична особливість того кінематографа. При цьому переважна більшість людей [залучених до цього процесу] розмовляла російською. Ось актриса, що виконує одну з головних ролей у "Палаці", – Ірина Володко – росіянка. Вона мала вивчити українську мову й говорить у фільмі українською. Та й Гричер був російськомовним – він народився у видатній полтавській сіоністській родині. І ця візія національного кінематографа як україномовного тривала до 1950-х, 1960-х років.
Наприкінці 1940-х, коли російського режисера Марка Донського, одесита за походженням, заслали на Київську кіностудію, він прийшов захищати один із своїх фільмів на редакторат, на якому сиділи декілька з тих, що пережили 1930-ті, й вони між собою розмовляли російською. Й під час "пітчингу", так би мовити, редактори Донському кажуть: українською, будь ласка. На що він відреагував: вам важливо, якою мовою я буду говорити чи те, що саме говоритиму? Й вони йому відповіли, що треба знати мову.
Це ж дивовижний момент, що показує політичні відмінності, різницю між концепціями російського та українського національного кіно, при тому, що це була одна країна, і там, і там в індустрії працювало багато євреїв. І все ж, українські євреї-редактори на Київській кіностудії стояли на позиціях української культурної політики, зберегли її з 30-х років, й залишалися її такими собі "гейткіперами". Далі це, звісно, змінилося, адже прийшли вгіківці, й це вже інша школа. Такі нюанси, такі аспекти треба подавати і пояснювати.
