"Митці не зобовʼязані давати відповіді на суспільні проблеми": театральна режисерка Кароліна Бʼянкі

Кароліна Б'янкі – бразильська театральна режисерка, драматургиня, письменниця й перформерка, яка нині живе та працює в Європі. З 2015 року вона очолює незалежну театральну компанію Cara de Cavalo.

Міжнародне визнання Б'янкі принесла трилогія Cadela Força, у якій вона досліджує сексуальне насильство, механізми влади та їхній зв'язок з історією мистецтва. Її друга частина – Brotherhood – присвячена токсичній маскулінності, структурі влади й насильству, яке вона породжує в житті та театрі.

Під час Авіньйонського фестивалю театральний режисер і композитор Ілля Разумейко поговорив із Кароліною Б'янкі про театр і насильство, межі мистецтва, російську культуру в Європі та роботу режисерки в сучасному театрі.

Моє перше запитання стосується географії вашої творчості та життя. Наскільки мені відомо, ви мешкаєте в Брюсселі, але частину своєї кар'єри ви провели в Бразилії. Чи можемо поговорити про те, чим відрізняється театральна робота в Європі та Бразилії?

Бразилія – дуже велика країна, і кожен її регіон має свої особливості. Я родом з півдня, з міста Порту-Алегрі. Потім кілька років жила в Сан-Паулу, де заснувала свою театральну трупу. І я почала свою роботу саме з незалежного театру.

Поки жила у Сан-Паулу, у мене не було грошей на постановку вистав. Проте я завжди намагалася знаходити альтернативні способи продовжувати працювати в театрі. Паралельно бралася за іншу роботу, щоб оплачувати оренду й мати на що жити. Згодом почала викладати: проводила багато майстер-класів із драматургії та письменницької майстерності для студентів.

Але в певний момент стало важко. Ми почали розуміти, що маємо свої межі, адже я завжди працювала з великою кількістю людей і мені це дуже подобається. Тому коли ставиш три вистави поспіль без жодної підтримки, маючи безліч задумів і людей, які тебе підтримують, це, звісно, важко.

Тоді я вирішила поїхати до Європи на навчання. Це було під час пандемії. Я вступила до Das Theatre в Амстердамі на магістерську програму, і саме тоді по-справжньому почала писати трилогію Cadela Força. Це теж було справжнім божевіллям, бо в мене не було ні грошей, ні підтримки, тож доводилося шукати способи все це здійснити. До того ж спочатку я навіть не знала, що залишуся в Європі.

Після прем'єри "Попелюшки" ситуація почала змінюватися. Нас стали запрошувати на важливі театральні фестивалі, люди захотіли побачити нашу роботу й підтримати "Братство" (Brotherhood) – другу частину трилогії. Це стало переломним моментом. "Братство" стало першою моєю виставою, яка від самого початку отримала підтримку.

Як зараз побудована ваша робота? Ви проводите репетиції в Європі чи також у Бразилії?

Зараз я живу між Брюсселем і Парижем, але також трохи в Амстердамі – з усією цією плутаниною, властивою життю іммігранта. Частина моєї команди тепер живе тут, оскільки дехто з них також приїхав навчатися й бути ближче до нас, що полегшує нам життя. Водночас понад половина команди досі живе в Бразилії, тому ми й надалі докладаємо чимало зусиль, щоб залишатися разом.

Гадаю, ринок іноді диктує, як тобі доводиться працювати, щоб узагалі мати можливість працювати. На початку, коли я працювала над "Попелюшкою", багато хто не хотів продюсувати цю виставу, кажучи: "Зроби лише першу частину – ту, де ти сама". Але я відповідала: "Ні. Я так не працюю і не хочу так працювати". Я знаю багатьох, хто зрештою почав працювати з європейськими акторами й акторками, щоб не втрачати можливостей. Але я знайшла власний шлях.

Цікаво, що ми досі жодного разу не показували свої вистави в Бразилії. Цього ще не сталося, і це дуже сумно. Думаю, це багато говорить і про контекст, і про наші взаємини з ним. Звісно, у Бразилії також непросто знаходити шлях до глядачів, але іноді пріоритети складаються інакше. Така нині ситуація.

Те, що ви описуєте, дуже перегукується з досвідом багатьох українських театральних митців.

Я знаю. У мене є подруга, яка живе в Україні, і ми часто про це говоримо. Іноді, коли людина залишає свою країну, інші просто думають: "Ну що ж, вона поїхала".

Водночас, коли я жила в Бразилії, я не була особливо відомою, адже, як уже казала, працювала як незалежна мисткиня. Газетам знадобилося дуже багато часу, щоб почати писати про нас. Ми гастролювали різними країнами, отримували численні нагороди, а в Бразилії про нас майже нічого не писали. І це теж дуже показово.

У своїх виставах ви певною мірою деконструюєте великі чоловічі постаті в історії театру – таких режисерів, як Тадеуш Кантор чи Ян Фабр.

У "Братстві" я насамперед хотіла поговорити про суперечність між нашим захопленням певними митцями і тим, що вони роблять. Саме тут усе стає складним. Або, як у випадку з Фабром, перетворюється на історію насильства. Куди зникає наше захоплення? Чи перестаєш ти після цього вважати ці образи прекрасними й важливими? Як нам із цим бути?

Водночас мені приємно, що ви згадали Кантора. У Brotherhood на початку звучить The Victory of Love гурту Alphaville, і мені здається, що ця вистава також говорить про любов. Для мене вона побудована саме на цьому напруженні. У ній багато захоплення, багато любові. Тадеуш Кантор для мене – постать величезного значення, і так буде до кінця мого життя. Коли я вперше побачила його образи тіл, смерті, побачила, наскільки він був одержимий пошуком художньої форми, здатної говорити про смерть, насильство і про те, що приходить після нього, це надзвичайно сильно вплинуло на мою уяву.

Ось чому це також складно. Я родом із Бразилії, з іншого кінця світу, але сила їхніх образів і їхнього мистецтва досягла й нас. Думаю, саме в цьому полягає одна з дивовижних властивостей театру та його історії.

Так само було й тоді, коли я вперше відкрила для себе роботи Фабра, приблизно у 2001 році. На той час я ще жодного разу не була в Європі, але ці образи подолали тисячі кілометрів і дійшли до мене.

Мені хотілося осмислити цю суперечність. Не лише сказати: "Гаразд, його "скасували" або "це насильство", а подивитися й з іншого боку. Так, він створив неймовірні сценічні образи. І водночас він чинив насильство. У його випадку ці дві речі нерозривно пов'язані.

У вашій виставі також з'являється вигадана, майже метафорична постать Клауса Гааса – "найгеніальнішого театрального режисера нашого часу".

Для мене Клаус Гаас – це ніхто конкретний і водночас усі. У цьому й полягає вся складність. Люди постійно намагаються вгадати, хто ж став його прототипом, а я щоразу відповідаю: ніхто. І водночас – усі.

Клаус Гаас – це кожен. Це я. Це ви. Це всі.

Ви – жінка, але стали театральною режисеркою і ставите масштабні вистави. Водночас такий театр неможливо будувати за горизонтальним принципом. Він усе ще залишається вертикальною структурою, а режисер неминуче стає своєрідним патріархом – або матріархинею – театру, маленької тоталітарної системи, якої важко уникнути. Що ви про це думаєте?

Гадаю, я ніколи не прагнула працювати інакше. Не розумію, чому маю пропонувати якийсь інший спосіб роботи. Звідки взагалі береться таке очікування? Лише тому, що я жінка, я повинна працювати інакше? Я в це не вірю.

Я працюю так, як працюю. Так, як можу. Так, як, на мою думку, має створюватися моя робота. У мене величезна кількість людей, з якими я працюю. І можу сказати абсолютно впевнено: без своєї команди я – ніщо. Справді ніщо.

Те, що моя робота має ієрархічну структуру, зовсім не означає, що я не визнаю внеску інших. Навпаки, можу сказати абсолютно прямо: без цієї команди нічого з того, що я роблю, було б неможливим. Тому я не назвала б це тоталітаризмом. Тоталітаризм не визнає існування інших. А в моїй роботі все відбувається зовсім інакше.

Ще одне коротке запитання – про Антонена Арто. Що він означає для вас? Складається враження, що про Арто й досі говорять в Авіньйоні та на театральних сценах усього світу як про живу й актуальну постать. Чому, на вашу думку, він залишається таким важливим? І що він означає особисто для вас?

Арто був людиною, одержимою театром. Мені здається, він був одержимий словами, літературою і все життя шукав спосіб висловити словами свої відчуття від цієї театральної фантасмагорії, від цього "двійника", від самого театру як простору фантасмагорії. У цьому сенсі я відчуваю з ним спорідненість. Я теж сприймаю театр як містичний простір. Це місце, пов'язане з божевіллям, із крайніми станами, із голодом.

Для мене Арто – людина, яка намагалася знайти слова для того, що народжується в мистецтві. Думаю, він був видатним митцем, але передусім – видатним письменником.

У мене є одне дуже важливе запитання, адресоване не лише вам особисто, а й багатьом людям на Заході.Для нас, українців, після років війни та насильства російська культура стала надзвичайно болючою й складною темою. Приїжджаючи на європейські фестивалі, ми й досі бачимо Чайковського, Достоєвського, Чехова, "Анну Кареніну" – зазвичай без жодного контексту війни чи російського колоніалізму. Для багатьох українців навіть сама присутність цієї культури без такого контексту є травматичною. Як, на вашу думку, варто працювати з цією суперечністю, коли російську культуру й далі сприймають як велику культурну традицію, майже не піддаючи її критиці, тоді як Україна бореться за власну ідентичність і виживання?

Коли я почала працювати над трилогією, мене насамперед цікавило, як насильство вплітається в історію мистецтва і як часто ми його навіть не помічаємо, адже сама історія мистецтва надзвичайно складно влаштована.

Іноді ми просто перестаємо замислюватися над тим, чи може той чи інший твір завдавати шкоди. А іноді – може. Пам'ятаю, одна українська мисткиня на моєму воркшопі написала, що через війну мова, тексти й автори, яких вона любила все життя, стали для неї нестерпними – вона більше не могла їх ні читати, ні слухати.

Це дуже сильно мене вразило. Тоді я зрозуміла, що залежно від того, звідки ти походиш і який досвід переживаєш, один і той самий твір мистецтва може набувати зовсім іншого значення. Саме в цьому, на мою думку, і полягають водночас складність і насильство мистецтва.

Водночас мені дуже подобається ваша деконструкція "Чайки". Український театр досі значною мірою перебуває під впливом московської театральної традиції та її патріархальної моделі режисури, і мені здається, що ця сцена є критикою саме цієї моделі.

Я обрала "Чайку", тому що ця п'єса також говорить про дух театру, а він може бути дуже жорстоким. Я звернулася до неї не просто тому, що це Чехов. Я обрала її, бо відчуваю, що в самому тексті закладено величезне насильство, особливо в образі молодого режисера, який погано ставиться до всіх навколо, але при цьому його й далі вважають генієм. Саме на це, як на мене, "Чайка" й дозволяє нам подивитися.

Я також хотіла б запитати про ваш творчий зв'язок з Анжелікою Лідделл. Ви належите до різних поколінь, але на формальному рівні у ваших виставах можна помітити певні перегуки. Наприклад, асиметричну композицію, коли тривалі монологи раптом змінюються потужним театральним вибухом.

Для мене Анжеліка – це як Емілі Дікінсон. Вона – визначна мисткиня. Я розумію, чому люди бачать між нами схожість, але, мені здається, вона перебуває на значно глибшому, майже космічному рівні. Розумієте? Річ не в тому, що я намагаюся бути схожою на неї. Зовсім ні.

Найцікавіше для мене те, що, можливо, ми належимо до однієї творчої генеалогії. Втім, працюємо ми абсолютно по-різному. Так, певні паралелі справді існують. Але якщо мені потрібно сказати про Анжеліку щось найважливіше, то це те, що вона – справді видатна мисткиня.

У своїй виставі ви також говорите – хоча й в інший спосіб, – про те, що жінок, які виходять на сцену зі своїми особистими історіями, ніби замкнули в клітці. Складається враження, що це вже перетворилося на окремий жанр. Чи відчуваєте ви існування такої клітки? І яким бачите шлях із неї?

Я думаю, що люди постійно намагаються загнати жінок у різні клітки. Річ у тім, що після сорока ти починаєш на це наплювати. Вони роблять, що хочуть, а я роблю свою роботу. Гадаю, зрештою, справа саме в цьому. До того ж я не вважаю, що завжди говорю про особисте. Просто люди постійно намагаються тебе класифікувати. Якщо ти режисерка, тебе прагнуть звести до певної категорії, применшити твою роботу, сказати, що ти працюєш у якомусь певному вузькому напрямку.

Але зараз я дедалі частіше кажу собі: нехай вони говорять що завгодно, нехай думають що завгодно, а ми просто й далі робитимемо те, що вважаємо за потрібне.

Ще одне, уже екзистенційне, запитання – про межі. Межі в театрі, у письмі, у мистецтві загалом. Що є такими межами для вас? Чи відчуваєте ви етичні, естетичні або будь-які інші обмеження?

Так. Мені здається, я відчуваю їх постійно. Іноді мені вдається з ними працювати, іноді – ні.

На мою думку, створення мистецького твору – це безперервне зіткнення з різними обмеженнями. Є бюджетні межі. Іноді межі ставить власна уява. Іноді ти просто не знаєш, як розв'язати ту чи іншу проблему. Буває, що твоє тіло здатне витримати надзвичайно багато, а буває, що ти розумієш: далі вже неможливо.

Для мене розмірковувати про ці межі – невіддільна частина творчого процесу.

Чи вважаєте ви, що театр у певному сенсі може бути банальним?

Я не вважаю театр банальним. Це дуже давнє мистецтво. І, якщо замислитися, ми досі займаємося ним майже так само, як і від самого початку. У цьому є щось дуже сильне.

Ми й досі виходимо перед людьми, щоб винести якесь питання в цей спільний ритуал, який існує лише в театрі. Мені також здається, що ми повинні дуже обережно ставитися до того, скільки відповідальності покладаємо на митців. Я не думаю, що вони зобов'язані давати відповіді на суспільні проблеми. Це не їхня роль.

Митець існує для того, щоб тривожити, відкривати простір таємниці, показувати те, що неможливо висловити в інший спосіб. Саме так я це відчуваю. Звісно, банальні речі існують. Як і дурні речі. Але це не означає, що банальною є сама форма театру.

Вона надзвичайно складна. І водночас дуже проста: люди стоять перед іншими людьми й говорять. Так було століттями. І я переконана, що в цьому є величезна сила.