Не про війну, а про війни: Київська бієнале в Берліні
До 13 вересня в берлінському Інституті сучасного мистецтва KW триває Київська бієнале. Її тема – "Птах, що не може приземлитися" – метафора сучасності, в якій мільйони людей втрачають ґрунт під ногами, опиняються в екзилі через вимушену міграцію чи емігрують "внутрішньо" – через соціальну відчуженість. Бієнале фіксує воєнний конфлікт як глобальне явище, кульмінацію загострення неоколоніалізму. І унаочнює дискомфортні для європейської громадської думки реалії.
Після повномасштабного російського вторгнення Київська бієнале обрала номадичний формат існування. Шоста її ітерація відбувається в різних містах Європи – від Антверпена до Дніпра – зважаючи на локального глядача та специфіку гостьових інституцій.
Загальною концепцією є "Близькосхідна Європа" – деконструкція звичної, колоніальної геополітичної дихотомії Сходу та Заходу. Попри соціальні, культурні, етнічні та релігійні відмінності, народи Східної Європи, Середземномор'я, Кавказу, Західної та Центральної Азії мають співмірний досвід імперіалістичного поневолення, експлуатації, визвольних змагань. Процеси ці тією чи іншою мірою тривають досі. У Берліні, місті численних діаспор, така постановка питання резонує особливо.
Антиколоніальна та соціальна критика, увага до політичного активізму від самого заснування були засадничими в діяльності Київської бієнале. Дискусії, лекції й інші інтелектуальні активності, які традиційно сприймаються як додаткові до візуальної частини мистецьких бієнале, тут часом переважали.
Це викликало критику Центру візуальної культури, платформи-засновника Київської бієнале, через зміщення акценту з, власне, візуального на теоретичне й вербальне. Складалося враження, що організатори не до кінця довіряють самому мистецтву, вбачають необхідним його "протезування" практиками академії.
Ця тенденція змінюється після 2022 року. Проєкт в Інституті сучасного мистецтва KW став подією симфонічною, в якій складові врівноважено переконливі.
У дискурсивній програмі Київської бієнале в Берліні професорка гендерних досліджень Лінчепінзького університету (Швеція) Мадіна Тлостанова порушує тему "неспокійних птахів" – людей, які стають вигнанцями через соціальну стигматизацію, війни та екологічні зміни. Безпритульність вона розглядає не лише як трагедію, але й як шлях відкриття нових можливостей адаптації, формування горизонтальних структур взаємодопомоги, практик дієвого гуманізму.
Економічна оглядачка Die Tageszeitung Ульріке Геррманн у лекції "Гроші як зброя" на прикладах Росії, Китаю й Ірану аналізує процеси мілітаризації як згубний спосіб пожвавлення економіки. Голова Центру ліберальних стратегій (Софія) Іван Крастєв характеризує міграцію як "революцію ХХІ століття": рішення виїхати до іншої країни він розглядає як форму спротиву; у масовості та наслідках цього процесу фіксує потенціал кардинальних соціально-політичних зсувів як для країн, звідки переселенці тікають, так і для тих, де вони осідають.
Українське мистецтво в проєкті "Птах, що не може приземлитися" промовляє не лише про Україну чи про біль нав'язаної війни. Воно звертається до універсального, виштовхуючи європейського глядача з комфортної зони жалості. Висловлювання художників та художниць з країн, що зазнали геополітичної об'єктивації, підсилюють одне одного в подоланні віктимізуючого наративу. Це звернення не до емпатії, адже на емпатію здатні й тварини. Це вимога солідарності як відповідальності перед самими собою. Оголення політичного у повсякденному, навіть побутовому.
Експозицію відкриває сюрреалістичний об'єкт Джети Браческу (Румунія) "Мандрівник" – складаний переносний стілець-ковінька дивиться на нас приклеєною фотографією очей. За комуністичного режиму Ніколає Чаушеску художниця працювала з побутовими речами, знаходячи в них однодумців та співрозмовників. Під контролем таємної поліції Секурітате, однієї з найжорстокіших у соцтаборі, подорожі за кордон залишалися неможливою мрією, навіть пересування в межах країни регламентували. "Мандрівник" – співучасник внутрішніх подорожей, які можна прожити, споглядаючи навколишній світ з однієї точки й даючи волю уяві.
Поряд – темна кімната, в якій анімаційний фільм Дани Кавеліної (Україна) "Сіра земля" задає координати всієї виставки. Вибух у зоні бойових дій відгукується в долях трьох персонажів: солдата, який відстає від свого підрозділу; корови, яку везли на забій і яка виривається на волю; та землі, виснаженої війною та людською експлуатацією, яка стає їхньою попутницею, товаришкою по нещастю. Війна як найбільш антилюдяне явище знищує живу і неживу природу. Можливою ж її робить екстрактивістське ставлення людства. В логіці ресурсу все, зокрема людина, викрадається зі світу живого й перетворюється на сировину чи продукт із терміном придатності.
Велику залу цокольного поверху KW займає відеоінсталяція Лесі Васильченко (Україна-Норвегія) "Ніч без тінів і світло без проміння хвиль". Вона так само, але монументально, звертається до теми взаємопов'язаності та мінливості життя людського і планетарного. На стіні, одне над одним, водночас транслюються два фільми. Знизу – "Ніч", змонтовані архівні відеозаписи нічного українського неба з 1919 по 2025 роки. Світло ліхтарів чи святкових гірлянд, рух людей у дозвіллі чи протестах, темрява блекаутів та вибухи війн змальовують століття тривоги. Життя, в якому для кількох поколінь ніч переважно залишалася синонімом загрози. Зверху – "Тахіони", відео, інспіроване гіпотезою про частинки, які можуть рухатися швидше за світло. Вона поєднує кадри сходів сонця з 1990 по 2022-й. Можна вгледіти в цьому оптимістичний трюїзм про те, що ніч – найтемніша перед сходом сонця. Сонце зійде, та чи побачить його людство, якщо війни триватимуть?
На зворотному боці стіни з роботою Лесі Васильченко – відео афганської художниці Ліди Абдул "У транзиті". Воно транслюється на маленький екран, контрастуючи з попереднім за тональністю. Це робота про дитячу гру. От тільки об'єктом забави є монструозні уламки покинутих радянських літаків, до яких афганські хлопчаки прив'язують нитки, вдаючи, що запускають їх знову летіти. Машини, що колись несли смерть із повітря, розбиті й знесилені, як радянська імперія, яка їх надсилала у небо Кабула. Травми ж, нанесені країні російським, а потім американським імперіалізмом, залишаються незагоєними. Зображення танків, автоматів, військових літаків увійшли у традицію афганського килимарства. Архаїчний народний промисел, який зазвичай відтворює сформовані століттями орнаменти, волає про збройне насильство як постійний стан країни.
Робота палестинської художниці Мони Хатум "Місба" порушує тему орієнталізму – екзотизації суспільств Сходу, поверхневого та поблажливого сприйняття через етніку та декоративність. Місба – серед улюблених європейцями сувенірів із країн Магрибу та Західної Азії. Так затишно роздивлятися зірочки, що біжать стінами ошатної оселі з прорізів цього світильника. Мона Хатум додає до орнаменту фігури людей зі зброєю. Обертаючись, об'єкт викликає враження наступу, переслідування, зірочки перетворюються на вибухи. Використовуючи у художній практиці побутові предмети, Мона Хатум змушує зрозуміти, що повсякдення є політичним, а добробут існує зовсім поряд із чиїмось горем.
Другий поверх експозиції є найбільш контроверсійним для німецького глядача. Він присвячений трубопровідному колоніалізму Росії та ролі, яку відіграла у ньому Німеччина. Інсталяція "Витік" німецької мисткині Гіто Штеєрл відтворює машинерію газогону. В її металевому павутинні на екранах демонструються кадри, пов'язані із будівництвом та функціонуванням "Північних потоків", якими Росія енергетично колонізувала Європу. Обігруючи технічний термін "витік", авторка торкається й реалій цифрового суспільства, в якому діяльність корпорацій та урядів стає приреченою на прозорість.
Поряд – фільм українського режисера Олексія Радинського "Там, де закінчується Росія", побудований на архівних зйомках "Київнаукфільму" з експедицій до Сибіру 1980-х. Попри те, що така кінохроніка створювалася задля ідеологічно вивірених сюжетів, кадри фіксують екологічну катастрофу та поступове знищення автохтонних народів, колонізованих Росією.
Десятиріччями Україна була доноркою радянської екстракції викопного палива, зокрема газу. Саме фахівці підприємства "Укрбургаз" забезпечили запуск газовидобутку на Уренгойському родовищі у Західному Сибіру, яке у 1980-х було найбільшим у світі. До постачання сибірського газу в Європу активно долучилися західнонімецькі концерни та східнонімецькі робітники. Гіто Штеєрл згадує: "Запалюючи газ у плиті своєї кухні, я не замислювалася над тим, звідки він там узявся, хто отримує зиск від його продажу та якою ціною його видобувають – для природи, для інших народів".
Німецький дослідник Філіп Ґоль упорядкував хронологію участі німецької промисловості та держави в російському енергетичному колоніалізмі від ХІХ століття до "Північних потоків". Завдяки беземоційності, політичній стриманості та фактологічній коректності його текст, представлений в експозиції, сприймається як вирок. Бо не залишає місця для закидів у ангажованості. Перетворення СРСР на енергетичну наддержаву з можливостями шантажувати Європу відбулося завдяки рішенням та грошам європейських урядів, німецького – насамперед.
Для Німеччини KW є інституцією, яка впливає на порядок денний не лише у мистецтві, але й у соціальній легітимації окремих ідей та сенсів. Репрезентація на цьому майданчику багаторівневого та атрактивного мистецько-історичного витвору, що підважує німецьку "Східну політику" та викриває її негативні наслідки аж до російської війни проти України, є подією.
Інший поверх виставки присвячений мінливості пам'яті. Інсталяція "Матеріал як пам'ять" Гульнур Мукажанової (Казахстан-Німеччина) займає клаустрофобічну нішу. Щоб потрапити до неї, треба нахилитися. Простір оббитий червоним велюровим шовком, розповсюдженим у Центральній Азії. Колись – ознака заможності, в радянські часи ця тканина вироблялася вже у промислових масштабах. Для художниці текстиль – носій історичної інформації. У кочових народів одяг передавався з покоління в покоління. Тканина в роботі подерта, крізь її шмаття проглядають стіни. Колір свята та крові тут уособлює зіткнення номадичного укладу життя з російською та радянською політикою унормування, примусу казахів та інших степових номадів до осілості.
"Коли ми зникаємо" узбецької мисткині Саодат Ісмаїлової – вишуканий образ історії й пам'яті, що розмиваються в часі, втрачають деталі, але все одно промовляють до нас обрисами та тінями. На 24 шовкові панелі, підвішені одна за одною, транслюються кадри реконструкції архаїчних ритуалів та архівні зйомки, зроблені на горі Сулейман-Тоо біля киргизстанського міста Ош.
Спроєктовані на шовки зображення стають все менш чіткими, майже зникають. У прадавніх віруваннях Великого Степу гори часто отримували значення священних, містичних місць. Таке ставлення до Сулейман-Тоо зберігається у киргизів та узбеків. Ошська область належить до Ферганської долини, де кордони між Узбекистаном, Таджикистаном та Киргизстаном креслилися Москвою так, аби зберігати міжетнічне напруження. Воно вибухнуло у 1990 році, забравши життя близько 1000 людей. 2010-го, коли в Бішкеку повалили уряд президента Курманбека Бакієва, якого вважали своїм мешканці півдня країни, включно з Ошем, конфлікт спалахнув знову. У протистоянні між киргизьким та узбецьким населенням підпалювали цілі квартали. "Друга Мекка" Центральної Азії – Сулейман-Тоо та інші спільні святині – не зупинили ворожості, підживлюваної популізмом.
Кінетичні роботи Самії Халабі (Палестина-США), першої жінки-доцента Єльської школи мистецтв, – етапне явище в історії візуального мистецтва. Розглядаючи нефігуративний живопис як практику руху у матеріалі, художниця однією з перших звернулася до його втілення через комп'ютерні технології. У 1980-х вона працювала на комп'ютерах Commodore Amiga, перших, що мали окремі процесори для звуку та графіки. Тоді це було проривом для галузі відеоігор та телевізійних спецефектів. Відкидаючи ієрархічність у мистецтві, Самія Халабі інкорпорувала технології масової культури в художню практику.
Останній поверх експозиції кураторка виставки Софі Кроґ Крістенсен називає "резервуаром особистих спогадів і ритуалів" художниць та художників. Одначе роботи тут переважно розкривають індивідуальне сприйняття суспільного.
"Сльози падають, але ніколи одна одної не торкаються" Еди Аслан (Туреччина) – скульптура зі створених склодувами об'єктів, наповнених водою Середземного моря. Прототипом є перський ашкдан, скляна ємність для збирання сліз. За переказами, жінки мали збирати в такі посудини сльози під час розлуки з чоловіками. По поверненні ті могли оцінити рівень горювання дружини за кількістю рідини. Романтичний образ, витончене приладдя, знак патріархального світу, який продукує війни та сльози.
"Абісальна зона" Неди Саїді (Іран-Німеччина) переосмислює пам'ятник "Батьківщина-мати" в меморіалі радянським воїнам, полеглим у Другій світовій, у берлінському Трептов-парку. Статуя жінки, що оплакує втрати, губиться у гігантоманії комплексу – маніфестації сталінського ампіру з висіченими у граніті цитатами "вождя всіх часів і народів".
Неда Саїді розміщує на металевій конструкції скляні копії фрагментів скульптури, що передають стан горювання – голову, руки. Звільняючи людський біль із в'язниці монументальності, вона підважує тоталітарний мистецький канон та ідеологізацію жертовності. Трагедії не перетворюють нас на взірцеві моноліти – вони розбивають колишнє життя на друзки. Перезібрати себе під силу не кожному.
Інсталяція Стефанії Бодні (Україна) та Джека Доува (Велика Британія) "Ехо на пористій землі" уподібнює травми та біль людини й довкілля, завершуючи наратив виставки. Німецька преса вчуває в роботі "спів шахт Донбасу". Металеві пластини, гравіровані фрагментами супутникових знімків Донбасу, вібрують. Резонанс від вібрацій генерує імпульсивну мелодію, то загрозливу, то тужливу. Перше враження, ніби чуєш звуки війни – вибухів, бомбардувань. Але звуки ці звичні для гірничодобувних регіонів – землю підривають, розвідуючи надра та утворюючи шахти. Війна і ресурсний екстрактивізм звучать однаково.