"Не питай мене, чому, не питай, навіщо": чи ок виставляти копії на художніх виставках?
За останній рік одразу кілька художніх виставок включили в свої експозиції не оригінали, а копії, або ж репродукції творів. У деяких випадках ці жести пройшли буденно, інші ж сколихнули дискусії про доречність та етичність показувати твори, які не є оригіналами.
Так, колишня виконавча директорка Українського ПЕН Тетяна Терен звернула увагу одразу на дві музейні виставки, які вдалися до репродукцій. У Національному музеї Тараса Шевченка з жовтня проходить ретроспективна виставка до 100-річчя Віктора Зарецького, а в Музеї історії міста Києва у листопаді відкрилась виставка до 100-річчя Асоціації революційного мистецтва України, великого обʼєднання авангардистів та художників, серед яких Олександр Богомазов, Михайло Бойчук, Василь Єрмілов. Ключові з робіт на обох виставках є репродукціями і, на думку Терен, показані в такому форматі, вони є "неповагою до глядача й одразу – пониження рівня будь-якої виставки і будь-якого музею". Та чи так це насправді? І коли репродукції можуть нам знадобитися? Спеціально для УП.Культура музеєзнавиця та дослідниця мистецтва Ірина Тофан проаналізувала, чи потрібні нам копії в музеях.
Репродукції та копії дійсно можуть підважити якість виставки, демонструвати принизливу фінансову залежність культурних інституцій від бізнесу, та й натякати на поганий менеджмент та підготовку проекту, бо замість справжніх робіт глядачу чомусь пропонують замінник. З іншого боку, залучення репродукцій та копій у художні та історичні виставки може додавати важливі контексти, референси, та й просто інтерактив. Якщо коротко, є приклади вдалого використання копій, а є – недоречні.
Будь-яка виставка – це дослідження, а отже все, що утворює експозицію – необхідні аргументи, без яких виставка – ніби книга з вирваними сторінками. Копія, за цією аналогією, може бути як важливим аргументом, так і просто приміткою на полях чи невеличким анекдотом для розради читача. Проблема постає тоді, коли копії не мають чітко визначеної мети та ролі у виставці, а їхня поява недостатньо ясна та однозначно артикульована глядачу.
Якщо виникає питання "Чому я бачу імітацію оригіналу на виставці з автентичними роботами?", відповідь має бути на кшталт "щоб показати історію підробок роботи та дати змогу глядачу спробувати візуально відрізнити копію від оригіналу", або "щоб відвідувачі виставки могли побачити точну копії оригіналу, доступу до якого музей не має з об'єктивних причин". Якщо аргументи інші, вірогідно, є проблема із такою копією.
Не всі копії однакові
Слова "копія", "репродукція", "репліка" часом вживаються як синоніми, часом у більш точному значенні. В історії мистецтва питання копіювання, наслідування, автентичності, авторства – завжди палкі та неоднозначні та різняться у різні століття та у різних частинах світу.
До прикладу, зараз у Музеї природничої історії та культури Burke в Сіетлі проходить виставка "Ткане з вовни: стійкість у ткацтві народу Коуст-Саліш", присвячена ткацьким традиціям корінного населення цього регіону. В експозиції можна побачити як історичні зразки текстилю, так і нові роботи, що або повністю повторюють, або натхненні історичними зразками.
Проте, використовувати слова "копія" або "репродукція" недоречно для розуміння мистецтва корінного населення загалом – слово "мистецтво" та "оригінал" у їхьому західноєвропейському розумінні не мають відповідників у мовах цих народів. До того ж, виставка прагне показати живу та непереривну традицію ткацтва, а отже нові роботи сучасних художників і художниць є такими ж оригіналами, як і столітні експонати з музейних колекцій.
Також, негативні конотації щодо копій зменшуються з часом, а "скопійовані" роботи стають цікавими артефактами, здатними розказати про технології копіювання чи смаки певного періоду. До прикладу, у Метрополітен музеї в Нью-Йорку можна побачити як відому вазу Браянта (1876), що відкрила початок збирання американського срібла музеєм і стала для нього знаковим експонатом, так і форми для копіювання декоративних панелей, що знаходяться на вазі. Той факт, що вазу скопіювали для кількох інституцій та що використовували найсучасніші тодішні технології – лише розширює наше розуміння контексту та цінності оригіналу.
Якщо копії виконані як частина навчання, то вони розказують про освітні системи свого часу або є прикладом роботи художника що згодом став відомим і заробив власне імʼя, але починав із копіювання чужих робіт. Часом, митці копіювали свої ж роботи на замовлення, або повторювали їх у дещо інших форматах. Отже, копії можуть бути дуже різними і не завжди, а точніше зазвичай, не привносять нічого негативного у виставку.
Для зручності я розрізняю два поняття: "копія" – це експонат, що максимально відтворює оригінал у техніці, масштабі та враженні. "Репродукція" – це елемент, який показує ту саму роботу, але в іншому медіа чи форматі, відмінному від оригіналу.
Питання перше – чому не оригінал?
Одна із головних принад відвідування художньої виставки – побачити мистецькі роботи наживо. Цифрові репродукції, ілюстрації в книгах, листівки, відео, 3Д – всі ці формати можуть мати безліч переваг у тому, наскільки вони зручні, деталізовані, інформативні і доступні онлайн, але особистий досвід знайомства з оригіналом має велику вагу для нашого суспільства. Неочікувана копія чи репродукція на виставці викликає відчуття ошуканості. Навіть у реаліях війни, коли роботи можуть бути евакуйовані чи заховані, перебувати на тимчасово окупованих територіях, знищені чи вкрадені, суспільний запит на оригінальність та автентичність робіт залишається. Чи принаймні на чесність.
Для виставки "Віктор Зарецький. 100" у Музеї Тараса Шевченка обрали понад 100 робіт, хоча не всі вони увійшли до фінальної експозиції. Десять робіт представили у формі артпринтів у рамах, що викликало спантеличення, адже вони розміщені разом із живописними оригіналами. Саме ці десять робіт наразі недоступні через війну, а отже перед організаторами стояв виклик – як залучити твори у візуальний ряд.
Олена Зарецька, кураторка виставки, прокоментувала для УП використання копій: "Вивішувати артпринти – це сміливе рішення. Я була готова до критики. [Нещодавно – ред.] ми вносили невеличкі зміни в експозицію, і постало питання "може їх зняти?". Я сказала – ні, нехай вони залишаються і стануть приводом для дискусій. Я щиро розумію всі коментарі про те, що це не найкращий спосіб показувати роботи. Ми хотіли на цій виставці більше музейних робіт, але, наприклад, ми не знаємо, яка доля робіт з Донецького та Горлівського музею." Зарецька також зазначила, що деякі музеї надіслали для виставки власні копії, а не оригінали, з міркувань безпеки.
Як зазначала Тетяна Терен у оригінальному facebook-дописі, існує чимало способів додати репродукції робіт із використанням різних технологій та не плутати при цьому глядача. Рішення обрати саме артпринти має фінансове підґрунтя – компанія, яка виробляє копії для комерційного продажу, запропонувала зробити їх за своїми технологіями для виставки безкоштовно.
Куратори доклали зусиль, аби просигналізувати що це копія – розмір копій насправді відрізняється від оригіналу, у підписі зазначено що це за експонат, перед входом на виставку є інформація про спонсора виставки, що надав копії. Водночас оформлення копій у рами викликає плутанину.
Проте цих деталей недостатньо, аби швидко і без ґрунтовних знань зорієнтуватись у тому, що це і чому представлено на виставці. Відвідувачі переважно не занурені у контекст творчості мистця, і не завжди звертають увагу на такі деталі, як розміри чи спонсорські передмови. Аби розпізнати копію за невідповідним розміром, треба було б як мінімум бачити оригінал напередодні.
Великі ретроспективні виставки до 100-ліття чи іншої знакової дати зазвичай і є тією унікальною можливістю зібрати роботи з різних куточків країни і світу та побачити їх в одному просторі у світлі найактуальніних досліджень. На жаль, цю важливу освітню та культурну функцію ретроспективних виставок наразі виконують проєкти, що через війну можуть радше символічно показати, чи радше нагадати, про розмаїтя та генеалогію українського мистецтва.
Вдалим прикладом залучення репродукцій із мінімальними витратами є цьогорічна виставка "Коло невимовного" під кураторством Марти Кузьми у Jam Factory Art Center. Репродукції живописних робіт, які тимчасово представили у експозиції, були промарковані яскравою синьою стрічкою, на кшталт тієї, що використовують для ремонту чи транспортування. Символічно ця стрічка викликала асоціації із чимось, що ще в процесі роботи, візуально впадала в очі і сигналізувала, що перед глядачами не "оригінал". У цьому випадку репродукція стала кризовим рішенням – аби представити роботи, які не встигли вчасно доставити на відкриття.
Іншим, класичним варіантом залучення репродукцій є спосіб, коли стилістика оформлення репродукції повторює те, як виконані етикетки чи супровідні тексти на стінах – без рам, у масштабі текстів, із тих самих матеріалів. До прикладу, невеличка репродукція роботи Рубенса розміщена поряд із текстом, де розповідається про вплив Рубенса на роботу іншого художника, чий твір глядач бачить в експозиції.
Питання друге – навіщо копія?
Копії та репродукції надають чимало свободи у тому, що з ними можна робити, де розміщувати, як взаємодіяти. Для музеїв це також спосіб тимчасово замінити в експозиції оригінал роботи, яку забрали на іншу виставку, на реставрацію чи-то просто на ротацію (аби не піддавати оригінал занадто довгому впливу світа), адже наявність копії зберігає безперервність освітнього процесу, особливо коли тематичні лекції спираются на конкретний твір з колекції.
На запит УП Культура едукаторка з музею Метрополітан Мак Кампіан так розказує про залучення копій у своїй роботі: "В освітньому відділі Мет репродукції використовують нерідко, дуже цілеспрямовано й змістовно. Наприклад, ми часто використовували високоякісні факсиміле або цифрові копії в навчальних просторах, щоб гості музею могли безпосередніше взаємодіяти з зображенням, не хвилюючись про можливе пошкодження оригінального твору. Щодо реакцій відвідувачів, звісно, трапляються моменти, коли хтось здивований, дізнавшись, що об'єкт є репродукцією, але, як я помічала, люди зазвичай дуже прихильно це сприймають, коли їм пояснити причину. З мого досвіду, якщо мету чітко донесено, люди рідко відчувають розчарування. Найчастіше вони навіть вражені тим, наскільки більше можуть побачити й обговорити – а ще краще, якщо можуть торкнутися роботи або взаємодіяти з нею."
Брак комунікації про наявність копій і їх роль, відповідно, викликає обурення. Комунікація, в даному випадку, не лише слова під час екскурсіїї, або інтерв'ю куратора, і навіть не лише підписи до робіт. У виставковому просторі – це безпосередньо дизайн та логіка розміщення обʼєктів.
До прикладу, проект Ukraine WOW, що складається переважно з інтерактивних зон, присвячених українській культурі, та понад ста експонатів, також потрапив у вир дискусій щодо копій на виставках. Хоча проєкт не є суто мистецьким, деякі з експонатів є оригіналами, позиченими з музейни колекцій України та архіву New York City Ballet. У такому випадку ситуація стає протилежною: серед безлічі репродукцій та декорацій представлені оригінальність музейних речей радше губиться.
Історикиня мистецтва та кураторка Олена Червоник щодо Ukraine WOW підкреслила ключові проблеми таких проектів – кричуща реклама компанії спонсора та "спотворення розуміння автентичності матеріальної спадщини". Червоник пояснює: "виставковий антураж (пʼєдестали, скло, рами, вітрини і т.д.) – це не просто підставка під роботи. Вони сигналізують різні онтологічні виміри артефактів. Якщо спрощено пояснити: те, що висить в рамі на стіні – оригінал, те, що лежить горизонтально у вітрині – документ, що контекстуалізує та пояснює. Те, що лежить вільно у просторі експозиціі – копії, з якими можна тактильно взаємодіяти." На виставці Ukraine WOW цього принципу не дотримуються, а отже виникає плутанина, коли все навколо – забавка і антураж.
На світлині нижче зображена фотозона до нової виставки про американського художника Вінслоу Гомера у Музеї витончених мистецтв у Бостоні. Це теж велика інтерактивна зона для глядачів, що як і Ukraine WOW, дає змогу відвідувачам розважитись та зробити яскраві світлини "всередині" його відомої роботи "Блакитний човен", 1892.
Різниця полягає у тому, що крім відсутності величезних лого спонсорів, ця інсталяція винесена за межі виставки і не знаходиться фізично у тому ж контексті, що і оригінали. Це зручно і для відвідувачів і для тих хто фотографується – світло тут налаштоване для фотографій і не має тих обмежень по яскравості і кольору, що має світло, направлене на експонати.
Але найважливіше – ця забавка завершує виставку, що є результатом ґрунтовного та вдумливого дослідження творчості художника, виваженого наративу та інформаційної новизни.
Копія чи сувенір?
Другий важливий компонент критики копій та репродукцій – їхня маркетингова роль для спонсорів, що надали кошти для їх виготовлення. На копію можна причепити лого компанії, копія сама може бути прикладом продукції певного бізнесу. Ми не бачимо лого виробників фарб на стінах виставки, логотипи ламп, що освітлюють простір – якщо вони і є, то у списку інших спонсорів виставки, до або після виставково простору.
Сувеніри, репродукції та копії, що відвідувачі можуть купити у крамничці музею чи галереї, не висять поруч із оригіналами робіт. Хоча куратори виставки "Віктор Зарецький. 100" подбали про те, аби копії, виготовлені для виставки, не продавалися на сайті виробника, вони залишаються прямою рекламою сторонньої компанії, вбудованою у музейну виставку.
На виставці "Кола Сільваші" також була копія роботи Тиберія Сільваші "Вечір на Русанівці" 1978 року, і за дуже схожих причин – оригінал зберігався у Маріупольському художньому музеї ім. Куїнджі, та після окупації та прямого влучання російської авіабомби у музей доля роботи є невідомою. Проте, по-перше, копія тут не є рекламною продукцією компанії, що її виробила. По друге, куратори виставки мали змогу спілкуватися із художником, а отже автор погодив таку форму копії.
Анна-Марія Кучеренко, співкураторка виставки, пояснює, чому так важливо було залучити цю роботу, хоч і як копію: "Для нас було важливо, аби глядач_ки могли простежити, окрім різних етапів практики Сільваші, його спілкування з іншими учасни_цями культурного поля та їхні взаємовпливи. Робота "Вечір на Русанівці" чи не єдина робота Сільваші, яку можна віднести до гіперреалістичної та створеної безпосередньо в період його близького спілкування з Базилєвим та Гетою. [...] Все, що лишилось від оригіналу наразі — це цифрове зображення дуже поганої якості. Для того, щоб зробити друк у повний розмір полотна, аби глядач мав можливість предметніше уявити втрату, архітектор експозиції Олександр Бурлака застосував цифрові інструменти, щоб "витягнути" якість зображення."
Окреслені вище приклади лише частково відображають діапазон використання копій та репродукцій і пов'язаних з ними контроверсії. Війна продовжує нищити і загарбовувати культурні цінності України, мистецькі інституції – залежати від грошей бізнесу та шукати компроміси в умовах непередбачуваності та нестачі ресурсів. Відбудовувати, копіювати та репродукувати культурну спадщину, яка втрачається, буде необхідно. Імовірно, це змінить і наше ставлення до копій і репродукцій.
Врешті, історичні центри міст, які постраждали від війн, як-то Дрезден чи Краків – копія та реконструкція того, що було поруйновано. Художні роботи часом теж залишаються знаними та видатними навіть після втрати, як от панно Густава Клімта для Віденського університету, що зникли після пожежі у замку, де зберігались в останні дні Другої світової війни.