Балетмейстерка Тетяна Льозова: "Не потрібно створювати "шароварщину", щоб довести, що вистава українська"
Прима-балерина Національної опери України Тетяна Льозова – виконавиця майже всіх головних партій великого класичного репертуару, а з червня – головна балетмейстерка Київської опери. Спеціально для УП.Культура дослідниця балету Катя Єлецьких поговорила з народною артисткою України про нові підходи та зміни в балеті, потребу в нових методах виховання нового покоління танцівників, необхідність промоції, маркетингу й появи справжніх балетних зірок. А ще про те, що український балет більше не може існувати за правилами, успадкованими від минулого.
Тетяно, ви перемогли у конкурсі на посаду головної балетмейстерки Київської опери (Київський муніципальний академічний театр опери та балету). Чому вирішили прийняти цю пропозицію саме зараз?
Балерина не може танцювати вічно, балет – це мистецтво молодих. Тому я почала замислюватися, що ще можу зробити для балету і як передавати свої знання наступним поколінням. І саме тоді мені запропонували взяти участь у конкурсі до Київської опери. Спочатку засумнівалася: це дуже відповідальна посада. Але потім відчула, що і сили, і бажання спробувати є. Тепер маю честь бути головною балетмейстеркою Київської опери. Раніше я була частиною механізму, артисткою, яка танцює. А тепер маю думати про те, як рухається весь цей механізм, з чого він складається і як зробити так, щоб усе працювало разом.
Днями Київська опера оголосила досить амбітний набір: театр запрошує до співпраці понад 20 артистів.
Так, ми оголосили конкурс на заміщення вакантних посад і запрошуємо до театру талановитих артистів, зокрема молодих випускників, які щойно закінчили навчальні заклади. З нами буде цікаво, тому що зараз театр перебуває у стані пошуку – формуємо репертуар, власний стиль. Це хороший момент для артиста, який хоче не просто прийти в уже готову систему, а разом із театром створювати її.
Ти очолюєш трупу в дуже цікавий момент для українського балету. Драматичні театри значно швидше включилися в оновлення репертуару й пошук нової мови. Балет реагував повільніше, але зараз зміни вже помітні, і кожен театр фактично визначає, яким шляхом рухатися далі. Якою ти бачиш власну роль у цьому процесі?
Моя головна місія – розвивати балетне мистецтво в Україні. Але одна людина не може зробити це. Тому я хочу залучати до роботи з трупою якомога більше фахівців, хореографів, балетмейстерів, людей із різним досвідом і баченням. Мені важливо, щоб артисти стикалися з відмінними підходами, різноманітною хореографічною мовою і мали можливість розвиватися не в межах бачення лише однієї конкретної людини.
Коли говоримо про український балет, ми часто наголошуємо, що маємо надзвичайно сильну школу. Історично Київ був одним із головних балетних центрів Радянського Союзу поряд із Москвою та Ленінградом.
Алла Лагода, видатна балерина й педагогиня Національної опери України, згадувала, що на всесоюзних конкурсах українців зустрічали словами: "Знову ці хохли приїхали – зараз усі нагороди заберуть". Ти й сама учениця легендарної Олени Потапової, яка належала до артистів, що представляли київський балет на перших великих закордонних гастролях, зокрема в Парижі. Що стоїть за поняттям "сильна українська балетна школа"?
Українські артисти завжди були дуже виразними – яскраві, драматичні, запам'ятовуються з першого виходу на сцену. Якщо саме про техніку, однією з сильних сторін нашої школи традиційно були стрибки. Але сьогодні кордони між школами поступово стираються. Бачимо, як розвивається балет у різних країнах, як на нього впливають інші види мистецтва. Артисти стають більш універсальними. Ми почали дивитися на балет значно ширше й відкритіше.
Особливо це відчувається серед молодого покоління. Вони дуже легко сприймають усе, що відбувається в інших театрах і в інших країнах, буквально вбирають цей досвід, а потім на його основі створюють уже щось своє. Але все одно нашою сильною стороною залишається класична школа. Це важливо, тому що саме класична база дає артисту розуміння власного тіла, дисципліну, технічну опору. Тобто ми не маємо в жодному разі відмовитися від класики, але треба навчитися розвивати її далі.
У чому українському балету сьогодні потрібно надолужувати світові компанії?
Мені здається, тут радше йдеться про системні речі. У нас досі відчутна інерція пострадянської моделі, і її потрібно переосмислювати. Водночас зміни вже відбуваються. Розширюється репертуар, змінюються підходи до професійної освіти, з'являється більше сучасного танцю, акторської майстерності. Ми, можливо, не настільки легко йдемо на експерименти, як деякі європейські театри, але я не думаю, що нам потрібно просто копіювати чужі моделі.
У нас досі відчутна інерція пострадянської моделі, і її потрібно переосмислювати.
Також західні театри дуже багато інвестують у промоцію, маркетинг, роботу з аудиторією. Ми маємо перейняти цей досвід і значно активніше популяризувати українське балетне мистецтво. Це напряму пов'язано і з майбутнім професії. Якщо діти не бачать артистів балету, не знають їхніх імен, не сприймають цю професію як престижну й цікаву, вони просто не захочуть йти навчатися. Сьогодні широкій аудиторії відомі буквально кілька імен українських балерин. Колись артист балету мав зовсім інший статус. На прем'єри приходили відомі державні та культурні діячі, артистів знали, вони були частиною публічного життя країни. Сьогодні цей зв'язок значно слабший.
У нас, на жаль, не розвинений інститут балетних зірок. А зірка в балеті не виникає за один сезон. Дитина починає займатися ще зовсім маленькою, професійне навчання починається приблизно з десяти років, а справжньої творчої зрілості артист часто досягає вже значно пізніше – після тридцяти. Це десятиліття роботи. І ми говоримо не лише про техніку. Артист має бути всебічно розвиненою людиною, мати індивідуальність, власний голос, сценічну харизму. Тому якщо така особистість з'являється, її важливо не тільки виховати, а й уміти представити глядачеві.
А самі українські артисти хочуть цієї публічності?
Так, звичайно. Багато хто вже самостійно займається своєю комунікацією: знімає відео, створює контент, вкладає в це власні кошти й час. У багатьох закордонних артистів є менеджери, агенти, комунікаційні команди, які допомагають вибудовувати публічний образ. У нас ця система поки що не сформована. Театри також не завжди достатньо використовують можливості піару й маркетингу. Іноді про виставу справді є дуже мало інформації, хоча саме тут комунікація могла б значно наблизити глядача до театру. Балет – це мистецтво "тут і зараз". Це не кіно, де можна перезняти сцену чи зробити ще один дубль. На сцені все відбувається один раз, у конкретну секунду. І саме це, на мій погляд, робить театр настільки сильним: глядач бачить живу людину, яка проживає цю історію просто перед ним.
І, мабуть, коли артист стає ближчим до глядача, змінюється і саме ставлення до театру. А це, зрештою, впливає і на те, наскільки театр може розвиватися. Наскільки нам сьогодні бракує такої культури підтримки театру з боку глядачів і суспільства?
Нам дуже бракує культури меценатства. У США чи Європі навколо театрів існують благодійні вечори, приватні донори, спонсори, які підтримують окремі постановки або артистів. В Україні така модель поки що не стала системною.
Я думаю, що серед українського бізнесу точно є люди, які хотіли б підтримувати мистецтво. І тому нам потрібно навчитися вибудовувати зрозумілі й прозорі механізми співпраці між державними театрами та приватними партнерами. Людям хочеться бути ближчими до театру, до артистів, відчувати свою причетність до чогось великого.
Мені дуже подобаються прості й зрозумілі формати такої участі. Наприклад, у Театрі ім. Лесі Українки можна профінансувати реставрацію глядацької зали і таким чином долучитися до підтримки театру. І людина розуміє: ось мій конкретний внесок, він залишиться тут на роки. Ми бачили подібну практику і в США. Там імена донорів можуть бути на кріслах, у фоє, в окремих просторах театру.
Нам дуже бракує культури меценатства.
Фінансування має величезне значення. І ми всі розуміємо, що сьогодні головний ресурс держави закономірно спрямований на оборону країни. Президентська ініціатива "Тисячовесна" стала дуже важливим і, на мій погляд, надзвичайно сильним сигналом для культурного середовища. Але сьогодні очевидно, що держава не може самостійно покрити весь обсяг потреб культурної сфери. Тому нам важливо розвивати і культуру приватного меценатства, вчитися залучати до культури відповідальний український бізнес, який розуміє цінність культури і хоче інвестувати в розвиток країни.
Українські артисти танцюють у провідних театрах світу: English National Ballet, Hamburg Ballet, великих американських компаніях. Але з балетмейстерською традицією ситуація виглядає складніше. Колись були Анатолій Шекера, Валерій Ковтун, які створювали власні вистави й авторські редакції класики. Чи бачиш ти сьогодні відновлення цієї традиції?
Ми ставили, ставимо і, я впевнена, будемо ставити. В Україні є дуже багато талановитих хореографів і в сучасному танці, і в класичній хореографії. Питання радше в тому, наскільки системно ми створюємо для них можливості. Іноді театрам простіше запросити вже відомого закордонного хореографа або взяти перевірену постановку. Це зрозуміло з погляду ризиків, але водночас нам дуже важливо більше довіряти власним митцям. Ми цілком можемо створювати сильні українські вистави, які будуть конкурентоспроможними і які можна буде представляти за кордоном. Для цього хореографам потрібно давати можливість працювати, експериментувати, помилятися і розвиватися.
Саме тому частина талановитих митців свого часу шукала можливості за кордоном. Потрібно більше форматів, де молоді хореографи можуть себе спробувати: лабораторій, фестивалів, невеликих постановок, можливостей працювати з професійною трупою. Бо якщо ми постійно будемо звертатися лише до вже перевірених імен, нові просто не з'являться.
Сучасна хореографія часто вимагає від артиста не лише точного виконання, а й імпровізації, реакції, співтворчості. Наскільки до цього готові українські артисти, яких виховували в системі, де все мало бути правильним та ідеальним?
Сучасна хореографія дуже різна, і не кожен хореограф очікує від артиста імпровізації. Іноді, навпаки, навіть у дуже сучасній постановці рух має бути виконаний абсолютно точно. Але загалом наші артисти вже готові до нового репертуару і нових завдань. Важливо, щоб у них залишалася сильна класична база: вона дає розуміння тіла, контроль і технічну свободу. А вже далі, якщо артист відкритий, він може освоювати іншу пластику, інші способи руху, шукати своє.
А наскільки до сучасної хореографії готовий український глядач? Бо часто все, що танцюють босоніж, без пачки або під сучасну музику, автоматично називають contemporary.
Тут справді немає такої простої межі. Навіть класичний костюм можна переосмислити так, що він стане частиною абсолютно сучасної вистави. Тому питання, що саме сьогодні вважати сучасною хореографією, набагато складніше, ніж просто "пуанти чи босоніж". Частина нашої аудиторії ще тільки знайомиться з цим різноманіттям. Особливо коли людина приходить у великий академічний театр, вона часто має певні очікування: оркестр, масштабну сценографію, балерину в пачці, романтичну історію. Водночас уже є глядач, який свідомо шукає іншу хореографічну мову. Хтось, наприклад, іде саме на вистави Раду Поклітару і прекрасно розуміє, що може почути класичну музику, але побачити абсолютно сучасну пластику.
Все впирається в інформацію – чим більше глядач знає про різні напрями, хореографів, вистави, тим більше він може обирати. Театрам варто більше розповідати про свої роботи: показувати фотографії, відео, знайомити публіку з артистами. Це формує аудиторію.
Після рішення відмовитися від російського репертуару чи відмовляємося ми разом із цим і від жорсткого радянського канону, від культури болю, страху й безумовного підкорення у вихованні артистів? Чи поки що змінилася переважно афіша?
Ми точно рухаємося далі. Поступово переглядаємо не лише репертуар, а й самі підходи до навчання та роботи з артистом. Потрібно не просто механічно замінити одну систему іншою. Ми дивимося, як працюють європейські й американські школи, щось беремо для себе, з чимось можемо не погоджуватися. Важливо не копіювати, а осмислювати.
У старшого покоління педагогів переважно залишилися підходи, сформовані ще в радянські часи: якщо не болить, значить, ти недостатньо працював; якщо не можеш піднятися наступного дня – добре потягнувся; терпіти, не скаржитися, постійно долати себе. І тут важливо провести межу. Балет справді вимагає величезної праці. Не буває так, що ти розслаблено займаєшся і отримуєш результат. Але важка праця не повинна означати бездумне виснаження.
Сучасний артист має розуміти власне тіло: як працюють м'язи, суглоби, яка механіка конкретного руху, навіщо він його виконує. Недостатньо просто зробити сто рухів підряд у надії, що на сто першому все раптом стане ідеальним. Так можна не покращити техніку, а травмувати себе. І педагог теж має постійно вчитися, залишатися відкритим до розвитку.
Яким ти бачиш український балет, коли ми пройдемо всі зміни та трансформації?
Я впевнена, що він буде дуже яскравим і дуже різноманітним. Ми зараз переживаємо надзвичайно складний досвід – водночас стали значно відкритішими до світу і паралельно особливо гостро відчуваємо бажання створювати щось власне. Спілкуючись з молодими митцями, помічаю – у багатьох є відчуття, що настав момент, коли ми можемо самі визначати, яким буде українське мистецтво, а не працювати всередині успадкованих моделей.
Але для мене дуже важливо, щоб пошук українського не зводився до набору зовнішніх ознак. Не потрібно створювати умовну "шароварщину", щоб довести, що вистава українська. Україна набагато складніша й різноманітніша. У нас різні регіони, різний культурний досвід, різні традиції, різні голоси. І саме тому новий український балет, мені здається, не матиме однієї формули чи одного стилю. Навпаки, його сила може бути саме в цій різноманітності. Важливо, що ми дозволяємо собі цей пошук. Можливо, через багато років буде надзвичайно цікаво дивитися на те, що створюється сьогодні, і бачити, як у цей момент формувалася нова українська балетна мова.
Не потрібно створювати умовну "шароварщину", щоб довести, що вистава українська.
Мені здається, перед нами постає ще одне важливе завдання: не втратити те, з чого багато в чому починався український балетний канон. Як працювати з такими виставами, як "Лілея" чи "Лісова пісня", щоб вони не перетворилися на музейні експонати, які показують раз на рік із поваги до авторів?
Їх точно не можна складати на полицю. Ці вистави працюють, вони прекрасно виглядають, у них неймовірна музика. І ми справді можемо говорити про них як про українську балетну класику, на якій можуть виховуватися наступні покоління артистів. Їх потрібно популяризувати, показувати глядачеві не як щось обов'язкове чи меморіальне, а як живу частину нашої культури.
Чи можливе тут певне переосмислення декорацій і костюмів, особливо з огляду на гастролі? Бо і "Лісова пісня", і "Лілея" мають дуже масштабне сценічне оформлення, а самі декорації сьогодні вже є цінними театральними артефактами, які ризиковано постійно перевозити.
Сьогодні існує стільки технологічних можливостей, що можна знайти рішення, яке дозволить цим виставам подорожувати й бути побаченими за кордоном. Можна створити більш практичну, мобільну версію для гастролей. Тобто канонічний сценічний образ вистави залишається вдома, а для закордонної аудиторії можна створити іншу, легшу в логістиці версію, яка збереже головне: музику, хореографію, драматургію і саму ідентичність твору.
Українські театри сьогодні відчувають брак чоловіків і серед артистів, і у виробничих цехах. Частина чоловіків служить, частина дітей виїхала за кордон і вже там будує своє життя. Чи доведеться театрам, наприклад, переглядати розподіл окремих партій або сам принцип формування трупи?
Я б дуже не хотіла, щоб ми були змушені змінювати балетну традицію саме через нестачу чоловіків. Це надзвичайно складна ситуація, і війна, безумовно, дуже сильно вплинула на кількість чоловіків у всіх сферах театрального мистецтва. Але проблема, на жаль, не тільки у війні. Хлопці й до цього не надто активно йшли навчатися балету. Професія втратила частину своєї привабливості й престижу, вона не має достатньої публічності й часто не дає того рівня фінансової стабільності, який молоді люди бачать у інших професіях або за кордоном.
Наскільки сильно змінилася ситуація з набором до професійних навчальних закладів?
Коли я вступала до хореографічного училища, конкурс був величезний. Серед дівчат – приблизно 25 людей на одне місце. Серед хлопців, наскільки я пам'ятаю, теж був дуже високий конкурс – близько 18–20 людей на місце. Класи були переповнені. Уже сам вступ був надзвичайно складним, потрібно було буквально вибороти можливість навчатися й отримати шанс стати артистом балету. Сьогодні ситуація зовсім інша. Інколи складно навіть повністю набрати клас. І це стосується вже не тільки хлопців, а поступово й дівчат. Для мене це дуже серйозний сигнал, що професію потрібно знову робити видимою, зрозумілою і бажаною для дітей та їхніх родин.
Чи готує українська балетна освіта артиста XXI століття, здатного працювати з різною хореографією, різними методиками й вимогами сучасного театру?
Зараз ми переживаємо переламний період. Система професійної мистецької освіти змінюється, її намагаються наблизити до європейських підходів і нових освітніх стандартів. І поки що дуже складно сказати, яким буде результат. Наслідки таких реформ взагалі можна по-справжньому оцінити лише через роки, коли ми побачимо артистів, яких ця система виховала. Одне з ключових питань зараз у тому, як поєднати різні напрями перформативного мистецтва і водночас не втратити специфіку кожної професії.
Балет, циркове мистецтво, народний танець мають багато спільного, але вимоги до підготовки артиста в них дуже різні. Наприклад, обсяг класичного танцю, необхідний майбутньому артисту балету, не може бути таким самим, як для представника іншої сценічної професії. Тому перед людьми, які сьогодні формують ці стандарти, стоїть дуже складне завдання: зробити систему сучаснішою, але не втратити той рівень професійної підготовки, який необхідний артисту балету. Для балету це принципово.
Сьогодні і в освітніх інституціях, і в театрах за кордоном багато відборів можна пройти онлайн. Для українських дітей це відкриває зовсім інші можливості. Чи означає це, що ми втрачаємо частину найталановитіших учнів і молодих артистів? І чи повертаються вони потім?
Повертаються, на жаль, нечасто. За кордоном є сильні школи, які не лише навчають, а й допомагають випускникам із подальшим працевлаштуванням. Для молодої людини це дуже серйозна перевага: вона бачить перед собою зрозумілу професійну траєкторію. І, звичайно, сьогодні до цього додаються безпека та фінансова стабільність. Люди хочуть працювати, отримувати гідну зарплату і не жити з постійним відчуттям небезпеки. Це абсолютно зрозуміло.
Хтось залишиться за кордоном і буде представляти там українську культуру. Хтось, можливо, з часом повернеться. І цей міжнародний досвід для України потенційно дуже цінний. Але важливо розуміти, що повернення – це не лише питання бажання конкретної людини. Має бути середовище, у яке вона захоче повернутися.
Для будь-якого артиста, на мою думку, є дві базові речі: цікавий репертуар і фінансова стабільність. Кар'єра артиста балету дуже коротка. За цей період він хоче зробити максимум, тому має мати можливість зосередитися на професії. І водночас знати, що у випадку травми отримає якісну медичну допомогу, зможе пройти реабілітацію і повернутися на сцену.
Ми також маємо думати про те, що відбувається після завершення кар'єри. Артист часто закінчує активно танцювати приблизно у сорок років, а попереду в нього ще ціле професійне життя. Я знаю про практику в Нідерландах, де існують програми підтримки танцівників після завершення сценічної кар'єри: люди можуть отримати допомогу на перенавчання і здобути зовсім іншу професію. Це дуже правильний підхід, тому що система думає про людину не лише поки вона виходить на сцену, а й про її подальше життя.
А чи готові самі українські театри приймати людей, які повернуться з іншою культурою праці, іншими методиками?
Це дуже тонке питання. Зараз такий діалог може бути складним. Люди, які сьогодні працюють в українських театрах, живуть у надзвичайних умовах: постійні обстріли, повітряні тривоги, недосипання, кадровий дефіцит, фінансові труднощі. Часто вони виконують значно більше роботи, ніж передбачає їхня професія, просто тому, що театр має продовжувати працювати. Тому людина, яка повертається з досвідом іншої системи, насамперед має побачити й зрозуміти цей контекст.
Міжнародний досвід дуже важливий, але його не можна привозити як готову інструкцію з позиції "я зараз поясню, як правильно". Потрібен взаємний діалог і повага до того досвіду, який українські артисти й театри отримали тут, у роки війни. Для мене є велика різниця між людьми, які багато років живуть за кордоном, але послідовно працюють з українською культурою, створюють українські проєкти, підтримують зв'язок із країною, і ситуацією, коли підтримка України існує лише на рівні декларацій після виїзду з країни.
