Gesamtkunstwerk Комельков: як постав Музей авангарду в Києві

Минулого року в Києві затвердилася інституція, яка має амбіцію зайняти центральну роль у популяризації авангардного мистецтва України – Музей авангарду. Всередині 2025 року КМДА передала Музею приміщення на Липській, 16 – колишній будинок графині Уварової. Музей займає декілька залів на першому поверсі будівлі. Побудована в престижному районі Києва наприкінці 19 сторіччя будівля має відповідний інтер'єр: ліпнина, мармуровий камін, паркет. Розкішний простір для культурної установи – рідкість в Україні.

До успіху призвела наполегливість керівника Музею – Юрія Комелькова. За декілька років до отримання приміщення Музей проводив покази майбутньої колекції та Фестиваль авангарду, чим переконав КМДА в своїй завзятості. В кінці 2025 року Музей авангарду провів другий Фестиваль авангарду, відкривши два проєкти в своєму новому приміщенні.

Арткритик Олексій Мінько відвідав подію на Липській, 16 та з'ясовує, чому така активна робота засновників Музею авангарду не зустрічає всебічних визнання та підтримки серед колег, експертів та учасників професійної мистецької спільноти, а прагнення Музею, напозір суголосні цілям культурної дипломатії, викликають скепсис.

Авангард – в маси "широку аудиторію"

Фестиваль авангарду в 2025 році зайняв основні державні музейні та академічні майданчики Києва. Як повідомив Музей авангарду на запит УП. Культура, протягом жовтня 2025 – січня 2026 року у Києві відбувався масштабний мистецький фестиваль Avant-Garde Kyiv Fest, головною темою якого було 100-річчя Асоціації революційного мистецтва України.

Організатори фестивалю – Музей історії міста Києва та філія Музей Авангарду, серед учасників – Музей Івана Гончара, Національний музей декоративного мистецтва України, Музей театрального, музичного та кіномистецтва України, Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури, Національна академія мистецтв України та інші.

Також у Національній академії мистецтв України відбулася Міжнародна науково-практична конференція. Хоча конференція має прикметник "міжнародна" в назві, крім українських науковців організатори в гібридному режимі змогли долучити лише одного гостя з Польщі.

Цього року фестиваль присвячений сторіччю заснування АРМУ (Асоціація революційних митців України) – мистецького об'єднання, через яке пройшли десятки художників-модерністів. Історії діяльності об'єднання була присвячена згадана конференція, виставки "100 років АРМУ. Олександр БОГОМАЗОВ Микола ГЛУЩЕНКО", "АВАНГАРД. АРМУ. ПОЧАТОК" та "АВАНГАРД. АРМУ. ІСТОРІЯ", яка проходила в будівлі на Липській, 16.

На виставці "АВАНГАРД. АРМУ. ІСТОРІЯ" одну стіну займають написані дрібним текстом біографії більш ніж 20 художників, так чи інакше дотичних до АРМУ. Стіна навпроти щільно завішана ескізами деяких з них. В іншій залі телевізори переказують деталі діяльності учасників АРМУ в форматі слайдшоу, заповненого рядками тексту, який нагадує українські мистецтвознавчі десертації, та низькоякісні зображення на білому тлі. Демонструється фрагмент фільму "Поводир" режисера Олеся Саніна, який вийшов в прокат у 2014 році. Підпис до фрагмента: "'Леталін' в українському кіно"(замість "Летатлін"). Кураторський текст відсутній. Але є "Схема біографічних зв'язків членів АРМУ з мистецькими об'єднаннями та освітніми закладами України 1900-1930".

Основне, що доводять ця і схожі на неї інформаційні довідки: широковідомі імена митців початку 20 сторіччя так чи інакше причетні до організації, в назві якої є слово Україна. А значить вони – "наші". Куратор Андрій Сидоренко додає одне концептуальне рішення, щоб продемонструвати історичну тяглість – над графічними роботами учениці Михайла Бойчука Марії Котляревської, присвяченими жахіттям війни та злидням, висять надані ДСНС фотографії зруйнованих російськими обстрілами українських домівок.

На запитання про те, з якою аудиторією працювала команда виставки, Андрій Сидоренко, який також є автором дисертації "Формування АРМУ в Київському художньому інституті та її вплив на живопис українського модернізму", захищеною в Інституті проблем сучасного мистецтва, каже:

"Звісно, фестиваль створювався для широкої аудиторії, тому виставкова програма включала твори як досить відомих вже авторів, наприклад, Олександра Богомазова, Миколи Глущенка, Василя Єрмилова, Михайла Бойчука, так і менш відомих: Марії Котляревської, Олександра Довгаля, Онуфрія Бізюкова та інших.

Також в експозиційному просторі були доступні тексти, мультимедійні презентації та інфостенди з історичними фотографіями, як про Асоціацію революційного мистецтва України (АРМУ), так і про окремих її митців. Мета цьогорічного фестивалю – зробити український авангард 1920-х років більш зрозумілим для глядача саме через призму АРМУ і тієї величезної кількості відомих особистостей, яких вона поєднувала разом".

Хоча Сидоренко заявляє мету зробити феномен АРМУ зрозумілішим "широкій аудиторії", здається, що зроблена в такий спосіб історична виставка може в першу чергу бути корисна студентам-мистецтвознавцям, які зможуть законспектувати частину інформації для своїх іспитів. Або потішить пооціновувачів-академіків, які раді побачити навіть незначні твори митців, з якими пов'язана їхня наукова діяльність.

У цьому Фестиваль авангарду, можливо, слідує внутрішній суперечливості авангарду – він заявляє, що прагне говорити з якомога більшою кількістю людей (слово Фестиваль обіцяє розважальне та різноманітне дозвілля), але у тому, як він влаштований, залишається непривітним до відвідувачів, не готових докласти зусиль для тривалого читання. Разом з тим немає певності, що аудиторія, яка все ж налаштована відповісти на виклик історіографічних нюансів матеріалу виставки, знайде у схемах та текстах щось більше за відлуння фестивального формату.

Утім, на фото з відкриття людно, а у Фестивалю, як і у Музею – багато партнерів. Хто ж стоїть за ідеєю створення "світового центру авангарду" в Україні? Розібравшись у цьому, зрозумілим стає і те, для кого цей центр насправді працює.

Хрещений батько українських геніїв

Керівник Музею авангарду Юрій Комельков за сумісництвом є його засновником, ідеологом та промоутером. Хоча Музей вже має свій штат, саме очільник Музею, а не PR-відділ, займається просуванням інституції на всіх рівнях: Комельков промотує його на своєму ютуб-каналі, проводить зустрічі з партнерами та освітні заходи, не кажучи про бюрократичні, організаційні аспекти керування Музеєм, створення колекції та піклування про неї. В зовнішній комунікації Музей та Комельков – невіддільні один від одного.

За освітою медик та промисловий дизайнер, в 1990-х роках Комельков почав роботу в сфері реклами. З тих часів він зберіг за собою володіння рекламним агентством "Атлант ЮЕмСі". Перший період діяльності Комелькова в українському мистецтві відповідає часу, коли Україну заполонили економічні бульбашки. Галеристи того часу "роздували" українських художників, безпідставно підіймаючи ціни на їхні роботи. Запідозрювали їх і у купівлі мистецьких творів у самих себе, аби створити прецедент продажу за потрібною артдилеру ціною.

Мистецтвознавиця Єлена Зікєєва в своєму тексті для Антиквару 2013 року згадує про те, що "у 1990-ті роки галерист стає ключовою фігурою художнього процесу. Він куратор і маршал, експозиціонер і світський лев, колекціонер і друг художників. У ті роки саме вустами галериста "промовляє істина" – оголошуються часом безпрецедентні ціни і проводиться фатальна межа між мистецтвом і "немистецтвом"".

Коли в культурному полі з'являються олігархічні гіганти ЦСМ та Пінчук Арт Центр, здатні інвестувати в художників безвідносно наявних можливостей повернути інвестиції, одним зі шляхів виживання для кураторів та галеристів 90-х стає співпраця з державними майданчиками. А це впливає на наративи та теми, з якими вони працюють.

У 2000-х роках на базі агенства Комельков друкує мистецькі видання, паралельно очолює приватні галереї, започатковує власну колекцію сучасного мистецтва. Його "Атлант ЮЕмСі" випускає книги про декоративне мистецтво України, мистецький журнал "Aura" та каталоги з мистецтвом Івана Марчука і Анатолія Криволапа, а також книгу про Київську картинну галерею (в минулому Київський музей російського мистецтва).

Публікації Комелькова супроводжуються виставками мегаломанського масштабу. В 2002 році з випуском книги "Декоративне мистецтво України кінця XX століття. 200 імен" Комельков організовує однойменну виставку в Українському домі. У відеоінтерв'ю виданню Gazeta.ua він згадує, що виставка стала чи не першою найбільшою виставкою України за відвідуваністю: її відвідало 100 000 людей. Колишній прем'єр-міністр Віктор Ющенко лобіював подовження виставки.

"Величезна кількість людей запросила своїх знайомих. Всі ахнули, всім сподобалося. І потрапило ЮНЕСКО. Чи то делегація була в Києві. Вони зайшли на цей проєкт, ахнули і запросили нас в ЮНЕСКО. Так от поки ми їхали в ЮНЕСКО, нам в "догонку" дали патронаж президента і проєкт вже відкривала перша леді і половина Кабміну".

Доводити людей різного рівня політичного впливу до того, щоб вони "ахали" стало своєрідною стратегією Комелькова. У 2016 році "Атлант ЮЕмСі" в якості видавництва випускає книжку "Ukraine. The Best. Культурний простір від А до Я". Про це видання Комельков нагадує на початку кожного свого відео на каналі з однойменною назвою UKRAINE THE BEST, воно вочевидь є одним з яскравих проявів головного захоплення Комелькова – популяризації української культури.

В книзі йдеться про сто двадцять три постаті, які "були в авангарді художнього життя нашої країни". Музей авангарду, схоже, є продовженням розбудови іміджу Комелькова як амабасадора української культури. Можливо, зараз, на тлі конкурентів, які застарілому "аханню" пропонують яскраву "ваувізацію", Комельков поступається за масштабом ресурсів. Проте він знає свою нішу в культурі та мистецтві: між українськими геніями, приватними грошима та політичним патронажем.

Від ГО до музею. Як поставала інституція

Комельков має багаторічний досвід співпраці із Музеєм історії міста Києва, підпорядкованому КМДА як муніципальний музей. З середини 2010-х років він регулярно організовує заходи на його базі. Один з останніх проєктів перед повномасштабним вторгненням – Велика сімка (2021). В ньому Юрій Комельков продовжив діяльність під брендом UKRAINE THE BEST та представив знайдені в фонді Музею історії міста Києва твори Архипенка, Бойчука, Криволапа, Примаченко, Нарбута, Малевича та Шевченка.

У передмові до каталогу проєкту Комельков пояснює, що проєкт був натхненний списком топ-100 впливових імен, опублікованому виданням НВ. У списку зазначалися сім імен художників, які врешті і були представлені в проєкті за аналогією з сімкою держав, які мають значний вплив на глобальну політику. Отже, Комельков представляє "великі" роботи (частіше ескізи та етюди) "великих" авторів, ні більше, ні менше – ця випробована роками статегія буде використана і в Музеї авангарду.

Уже розвинута роками співпраця з Музеєм Києва та зацікавлення у популяризації українського мистецтва сплелися в ідеї заснувати відповідну філію. Комельков прагнув реалізувати ідею ще до повномасштабного вторгнення (інтерес до авангарду в нього з'явився із публікацією числа журналу Aura 2009 року), але фактичного прогресу вдалося досягнути лише в 2023.

В грудні 2023 Юрій Комельков, тодішня директорка Музею Києва Діана Попова та заступниця голови КМДА Ганна Старостенко презентують колекцію, започатковану задля заснування музею, та проводять виставку, на якій презентують майбутню команду та партнерів. За словами Діани Попової, на презентації майбутнього Музею було "29 творів мистецтва, 33 предмети".

Після декількох презентацій та видання каталогу у серпні 2024 вчена рада Музею історії Києва підтримала ідею створення 10-ї філії "Музей Авангарду" у своєму складі. У листопаді Київська міська військова адміністрація розпорядилася створити Музей. "Це наша спільна відповідь ворогу на руйнацію культурної інфраструктури України!".

В травні 2025 року депутати Київської міської ради голосують за виділення приміщення для Музею авангарду за адресою вул. Липська, 16. З 12 червня 2025 Музей Києва очолює депутатка КМДА Вікторія Муха. Музей Києва з філією "Музей авангарду" та КМДА неформально стають одним цілим.

З моменту першої презентації Музею до колекції додавалися артефакти таких представників історичного авангарду як Вадим Меллер, Олександр Богомазов, Анатоль Петрицький, Георгій Петраш, Віктор Артемцев, Олександра Екстер. Серед їхніх сучасників до колекції надходили твори модерністів Хвостенко-Хвостова, Костянтина Піскорського та інших. Частина творів увійшла до колекції із фондів Музею Києва, частина – з колекції самого Комелькова.

Крім Комелькова, в колекцію дарували твори бізнесмен Ігор Воронов, депутат Володимир Воронов, арт-дилер Ігор Абрамович, колекціонерка Стелла Беньямінова. Їх можна часто бачити на подіях в Музеї авангарду.

Музей супроводжує медійною та партнерською підтримкою юристка Зоряна Пелех та її компанія юридичного консалтінгу Pelekh Partners. Діяльність Музею системно висвітлює журнал Антиквар.

Юрій Комельков перетворює кожну свою зустріч на жест підтримки Музею. Так, до Музею навідуються керівниця офісу Міжнародної фінансової корпорації Ліза Кестнер (ICE), та Всеволод Ченцов, голова представництва України при Європейському Союзі та Європейському Співтоваристві з атомної енергії.

Партнери виставки "Авангард. Культур – Ліга" – Посольство Держави Ізраїль в Україні, Почесне консульство Держави Ізраїль у Західному регіоні України і Ізраїльський культурний центр "Натів".

Серед лідерів думок Музей авангарду підтримує філософиня Наталя Кривда. Вона бере участь в ініційованій Музеєм міжнародній конференції, проводить спільні події з Комельковим, говорить своє слово на відкриттях проєктів Музею. Кривда переконує бізнесменів підтримувати українській культурний продукт. Зокрема вона вважає, що треба практикувати вдячність, зокрема вдячність Музею авангарду.

"Подивіться на формування Музею авангарду, в якому будуть представлені не тільки експонати з державних фондів, але й роботи з приватних колекцій бізнесменів, художників, колекціонерів. Чи потрібно їм подякувати за Малевича, Нарбута, Бойчука? Так. Україна подарувала світу авангард, Росія його вкрала, і тепер потрібні гроші, щоб побороти асиміляцію, привласнення імен та робіт й повернути його на законне місце. Держава таких ресурсів зараз не має, багато чого тримається на добрій волі небайдужих людей. Чи маємо ми визнати їхній внесок? Безумовно. Чи робимо ми достатньо, аби висловити вдячність? Ні."

Хвилі нарікань

Концепція

Одна з основних претензій професійної спільноти до Музею спрямовується на концепцію, на основі якої Музей формує свою колекцію – ідею "чотирьох хвиль українського авангарду". Очільник музею вважає, що авангардний рух в мистецтві 1910х-1920х започаткував традицію, яка хоч і переривалася соцреалістиною доктриною та репресіями, відновлювалася в мистецьких середовищах впродовж XX століття.

Андрій Сидоренко в 135 номері журналу Антиквар, присвяченому колекції Музею авангарду, розкриває концепцію "хвиль": перша та друга хвилі відповідають розподілу Губерта ван ден Берга на довоєнний та післявоєнний авангард (під війною тут мається на увазі Друга Світова Війна). Третя хвиля "українського авангарду" зароджувалася у 60-х та визріла у 80-х на тлі послаблень та посилень радянської дисципліни. Четверта – після Помаранчевої революції.

"Хвилі авангарду" мають пояснити, чому серед музейних творів є "неофіційне мистецтво" 60-х: Олександр Дубовик. Володимир Бовкун, Ігор Ступанченко, Олександр Ройтбурд, Олександр Животков. Представники "Живописного заповідника": Тиберій Сільваші, Олександр Бабак, Олександр Животков, Анатолій Криволап, Марко Гейко, Микола Кривенко. Так звана "Нова хвиля": Віктор Сидоренко, Олег Тістол, Марина Скугарєва, Анна Миронова, Микола Маценко, Роман Мінін, Олександр Дяченко, Влада Ралко.

Імена, які не належать до історичного авангарду, але які Комельков та партнери музею продають на артринку. "Хвилі українського авангарду" простягаються не тільки до сучасності, але й розливаються в зворотньому напрямку. Музей Тараса Шевченка подарував Музею авангарду твори Тараса Шевченка, зокрема "Натюрморт" 1860 року, який на думку представників Музею авангарду та їхніх колег "перегукується з набагато пізнішими творами Рене Маґрітта і Сальвадора Далі".

Таке широке тлумачення Музеєм поняття "авангард" дивує професійних дослідниць авангарду в Україні і колег, що працюють з модерністською спадщиною. Заступниця генерального директора Національного художнього музею України, кураторка та мистецтвознавиця Оксана Баршинова вважає, що концепція хвиль "це не унікальна ситуація, коли виникає бажання узагальнено осмислити історію українського мистецтва за минуле століття, нанизавши явища і відомі імена на певну наскрізну лінію, пропозицію нової періодизації та оцінки історичних періодів".

Радянська наука з її методологіями, термінологією та періодизацією стосовно історії мистецтва 20 століття, викликала закономірне бажання відкинути її обмеження та пов'язати всі яскраві події в українському мистецтві всеохопною ідеєю, яка пережила та перемогла те, що намагалося її перервати. Для Музею авангарду такою ідеєю є парадоксальна концепція "авангардної традиції".

Однак інерція радянської науки та ресентимент не є приводом нехтувати систематичним зверенням до наукових концепцій, вироблених в світовому мистецтвознавстві та критиці. Голова правління та співзасновниця ГО "Музей сучасного мистецтва", мистецтвознавиця Ольга Балашова вважає, що робота музею декларується як наукова, але ознаки науковості в ній відсутні.

"Сучасний науковий дискурс авангадру формує транснаціональна дослідницька мережа зі своїми школами, інституціями, журналами, "лініями конфлікту" та опозиціями. Автори проєкту "музей авангарду" заходять на це поле з гучними деклараціями про "закріплення за Україною звання центру Авангарду", але роблять це не через критичний перегляд існуючих позицій з опорою на місцевий матеріал, не через вибудовування зв'язків з визнаними спеціалістами, а через абсурдне приписування до авангарду імен та явищ, жодним чином із ним не пов'язаних. При цьому абсолютно ігноруючи дискурс, що склався довколо авангарду у 20 столітті".

Попри сумнівну рамку, яка радше слугує артдилерським інтересам Комелькова, ніж науковим розвідкам на тему, сама по собі теорія хвиль для авангарду не є суто українським винаходом. Сьогодні на полі академічних досліджень мистецтва авангард в першу чергу є проблемою, яка приносить багато клопоту.

Навіть на рівні походження слова з'являються розбіжності: в різних мовах термін застосовували до вужчого або ширшого кола новітніх тенденцій в мистецтві. Проблеми розгалужуються від етимологічних до історичних та політичних. Американці називали авангардом те, що відбувалося після Другої Світової Війни, тоді як європейці вважали, що авангард вичерпався ще до неї.

Відкритим питанням залишається наскільки "авангардними" відносно історичного авангарду є нові радикальні мистецькі рухи та напрями, якщо вони асимілюються музями та університетами. І взагалі, чи є авангардним твір, який висить на стіні в музеї, а не змінює світ навколо? Якщо він все ж проникає в життя суспільства, то частіше лише у вигляді стилістичного референсу в оформленні інтер'єру супермаркету.

На фоні цих нескінченних уточнень і з'ясувань, найбільш адекватним виглядають спроби розуміти модерністські рухи до/між/після світових воєн, глобалізації, економічних криз та революцій як асинхронні, паралельні, відмінні один від одного історичними та географічними контекстами.

Основним завданням Музею міг би стати пошук концепції, яка зможе вписати українську історію мистецтва в багатолінійну історію авангарду, спираючись або осмислено відкидаючи ті теорії та пропозиції, які розробили колеги з західної академії. Також, на думку Баршинової, для цього музей міг би не обмежуватися ідеями українського дослідника авангарду Дмитра Горбачова, але зважати на досвід таких проєктів як "Модернізм в Україні" та "Олександр Богомазов. Творча лабораторія" в Національному художньому музеї України, кураторкою якого виступила відома дослідниця модернізму Олена Кашуба-Вольвач, "В епіцентрі бурі. Модернізм в Україні" (до кураторської групи увійшли Олена Кашуба-Вольвач і дослідниця раннього модернізму Марина Дроботюк), яка подорожувала провідними європейськими музеями.

"Також варто згадати проєкт "Спецфонд", який досліджується і презентується широкій публіці Юлією Литвинець з 2015 року. Всі ці проєкти супроводжуються каталогами, публікаціями й інтерв'ю. Також не можна не згадати про важливі проєкти, що провокують переосмислення канону і "незручної" спадщини, над якими працювали і працюють сучасні художники та художниці, зокрема група Р.Е.П., Нікіта Кадан і Лада Наконечна".

Проблема з "хвилями" полягає зокрема і в тому, що те, що відбувалося між ними, ігнорується. Чи можливо говорити про авангард в Україні без соцреалізму? Може статися, що він працюватиме не тільки як те, що придушило "традицію" авангарду, а те, що радикалізувало принципи авангардного руху в Радянському Союзі та перебувало з ним у взаємозалежних стосунках.

Як би там не було, поки що можна констатувати, що додавання з одного боку Шевченка, а з іншого – Криволапа до колекції музею не слугує ні академічній робот, ні популяризації явища.

Колекція

Друге своє питання музейниці та дослідниці ставлять до колекції Музею, її логіки та переконливості в ролі спадщини, здатної репрезентувати "український авангард".

У колекції музею наявні ескізи, нариси та підготовчі матеріали, але не найбільш відомі або бодай завершені твори представників історичного авангарду. Подібний фокус не збігається з заявленою метою – репрезентувати великі та ключові досягнення авангардної України. Підтримка колекції, в якій можуть бути робочі матеріали, муніципальною владою однозначно є добрим кроком, який уможливить передачу цих творів до державних музейних зібрань та подальшу наукову роботу. Однак профільний музей, в якому працюють фахівці, є більш підходящим місцем для подібної колекції, ніж філія Музею історії Києва, вважає Баршинова.

Тієї інформація про колекцію, яка публічно комунікується Музеєм, недостатньо для того, щоб переконатися, чи слідує він загальним принципам професійної музейної роботи. Робота Музею з колекцією є непрозорою для професійного середовища, що викликає закономірні підозри.

"В серцевині музею як професійної інституції лежить наукова робота та робота з колекцією музею, що відповідають кодексу музейної етики. Проєкт Музей авангарду не просто порушує цей кодекс в десятках статей, а таке враження, що його автори навіть не здогадуються про його існування", вважає Балашова на основі відвідуваних виставок та публічної інформації. Вона також помічає, що у відкритому доступі немає "жодної документації про внутрішні процедури музею щодо політики колекціонування. Відсутні й інші важливі публічні політики: політика прийому робіт в колекцію, політика тимчасових депозитів, політика конфлікту інтересів, політика експертного відбору".

Баршинова вважає, що Музей та його команда щиро прагнуть зробити власний внесок у збереження культурної спадщини. Але його поява, на її думку, зумовлена ще однією причиною: "незадоволенням певних кіл колекціонерів і меценатів досвідом співпраці з художніми музеями".

Профільні музеї України досі не знайшли форму для взаємовигідної співпраці із приватними колекціонерами. Наразі вони не можуть забезпечити останнім видимість та одночасно з тим зберегти власну центральну мету, не підпорядковуючи результати музейної діяльності завданням піару.

Українські артдилери хотіли б працювати з інституцією, яка в змозі пов'язати імена їхніх фондів та компаній із всім відомими іменами культурних героїв. Завданням такого музею буде оформлення бренду, який не вимагатиме багато витрат, але зможе приносити символічну користь. Балашова вважає, що сформована подарунками колекція є нічим іншим як "прихованою інструменталізацією та просуванням інтересів окремих колекціонерів, одним з яких є і директор новоствореної філії Музею історії Києва – галерист та маркетолог Юрій Комельков".

Деколонізація авангарду

З 2022 року активісти та дослідники переконують іноземні музеї перейменовувати топоніми та змінювати етикетки, які позначають митців українського походження, як таких, що народилися в Росії. Дивлячись на великий обсяг зусиль, які вони докладають для того, щоб передати закордонним інституціям базові географічні та історичні знання про імена в їхніх колекціях, іноді складається враження, що за межами України та діаспори ніхто ніколи не думав про національні відмінності між представниками історичного авангарду.

Професійна спільнота сумнівається в тому, чи Музей авангарду може запропонувати переконливу дослідницьку та кураторську стратегію, результати якої будуть варті того, щоб розповсюджувати їх за кордоном. А може навіть в Україні. Тетяна Філевська, креативна директорка Українського інституту – інституції, відповідальної за культурну дипломатію в структурі МЗС, та дослідниця українського мистецтва 20 століття вважає, що "[діяльність Музею] також компрометує деколоніальний активізм українців, які намагаються витягнути українське мистецтво зі сліпої плями невидимості та відсутності, в якій воно опинилось за століття існування в тіні імперій. Музей, діяльність якого спирається на прихований мотив збільшення монетизації кількох приватних колекцій під прикриттям антинаукової концепції, не має шансів привернути увагу міжнародної професійної спільноти, що може й на щастя, адже зменшує вірогідність репутаційних загроз для країни".

Україні дійсно потрібна інституція, яка системно працює з хибами у сприйняті авангардного мистецтва з колишніх територій Російської Імперії та Радянського Союзу. Для цього потрібна архівна та дослідницька основа, яка зможе переконувати іноземних колег в тому, що контекст складніший за той, який представляє термін "російський авангард". Музей авангарду має амбіцію взяти на себе цю роль, але чи в змозі він впоратися з нею?

Сам Музей, здається, "дезорієнтований" запитанням про критерії, за якими вони оцінюють ефективність власної роботи, та прогрес у виконанні місії Музею з популяризації авангарду за понад рік роботи Музею. У відповідь на запит УП.Культура музей надіслав уже процитований в цьому тексті прес-реліз Фестивалю авангарду.

Балашова вважає, що Музей авангарду не може впоратися ні з однією з заявлених в його назві задач: він ані залучений в контекст професійної дискусії щодо явища, ані може називатися Музеєм через ігнорування кодексів та свій низький фаховий рівень. "Будівля, в якій продають квитки відвідувачам, щоб вони подивились на художні твори невідомого походження та репродукції відомих творів – є антимузеєм".

Слово "авангард" в діяльності Музею використовується не лише як науковий термін, але слугує ярликом, який додає символічної вартості до артефактів, які опиняються в колекції, голодної до всього "великого". "Це популістичний фейк, який навряд чи колись стане впливовою музейною інституцією. Шкода, що ситуативний маркетинг вкотре підміняє нам далекоглядну культурну політику", підсумовує вона.

І вашим, і нашим

У 2010 році в Ейндховені, Нідерланди пройшов симпозіум Russian Avant-Garde Revisited в межах програми Former West. В ньому приймав участь філософ мистецтва Борис Гройс, який читав key-note лекцію. Розповідаючи про поразку ідеологічних настанов та політичних мотивів, яким керувалися митці авангарду, він неодноразово посилався на долю Казимира Малевича та його "Чорного квадрату".

Наступного дня свою доповідь читав Пітер Осборн – філософ мистецтва з Британії. Можливо, через свої дружні та колегіальні стосунки з Мартою Кузьмою – кураторкою, яка працювала в Україні на початку відновлення незалежності – Осборн серед небагатьох звернув увагу на "російський" у назві симпозіуму та робив спроби проблематизувати термін, пославшись на виступ Гройса.

"Так званий "російський" тут насправді містить у собі геополітику Радянського Союзу. Інакше Борис, який зосередився на Малевичі, мусив би увесь цей час казати про український авангард, що, звичайно, деяким людям би сподобалося".

Іронічний тон, в якому була сказана ця фраза, мав під собою думку, що закріпляти авангард за якоюсь з націй хибно як в українському, російському, так і інших випадках, хоча як Росія, так і Україна суттєво доклалися до його становлення.

Враховуючи інтернаціональний лайф-стайл та політичні переконання як українських, так і російських за походженням митців початку 20 сторіччя, сучасне націоналістичне ярликування мало їх стосується і радше повторює сучасну російську практику присвоювання імен та явищ постфактум.

На пресконференції, присвяченій початку співпраці між Музеєм історії міста Києва та ГО "Музей Авангарду", заступниця голови КМДА Ганна Старостенко заявила завдання, яке стоїть перед Музеєм – "завершити деколонізацію українського авангарду". Забрати авангард собі назад – добре, але чому ціною примітивізації, та деполітизації явища, яке було радикально політичним?

Зміщаючи акцент з політичного змісту формальних та теоретичних пошуків тогочасних художників на масштаб впливу та величі їхніх особистостей, Музей відмовляє їм у історичній нюансованості.

Це безперечно важливо – боротися за перейменування та географічні уточнення в підписах іноземних музеїв, але так само важливо визнавати, що основні твори місцевих художників знаходяться в російських державних музеях і навряд в осяжному майбутньому будуть повернуті (якщо взагалі можна говорити про "повернення" в цьому випадку). Замість вигуків "авангард наш" можна було б спробувати визнати, що авангард наш, та не у нас, і працювати саме з цим фактом.

Музей міг би працювати з окресленими лакунами, завдяки яким суспільство б бачило історичний контур, ближчий до реальних умов. Можливо, це не дуже вигідно в маркетинговому плані, але в довгостроковій перспективі послідовне застосування концепції, яка враховує те, що твори історичного значення наразі знаходяться поза межами України, може допомогти виявити переконливу наукову позицію щодо специфіки українського контексту.

Є на що спертися: рішення про повернення вкрадених пластин з латуні до Беніну спричинив перегляд статусу кво, який панував в західних музеях. Усвідомлюючи себе ланкою в колоніальній системі, музеї сьогодні відходять від концепції "великої" колекції та "великого" музею. "Велич" колекції Музею авангарду не переконлива не тільки через її пусті місця, але й через суперечливість: навіщо бути "великим", якщо цей прикметник зазвичай позначає факт імперіалістичного грабіжництва?

Музей в авангарді популістичної політики КМДА

Поява нового музею, який утримується з податків киян, є прецедентом. Цей випадок вимагає широкого обговорення в середовищі музейників, культурних менеджерів та науковців, вважає Філевська. Це в свою чергу "мало б викликати перегляд політик стосовно культури як на рівні місцевої влади, так і національного рівня".

Баршинова підтримує ідею організації дискусій, з включенням тем навколо цілісного осмислення історії українського мистецтва 20 століття. "Говорити не тільки про окремі історичні періоди, а й в цілому про канон, який досі слабко переосмислений. Як поєднувати світові тенденції, історичний контекст і національну самобутність (скоріше різноманітність) українського мистецтва? Як бути зі спільною/спірною спадщиною? Є багато питань, які мають обговорювати в академічній і музейній спільнотах. Музей авангарду заохочує цей процес".

Строкатість авангарду мала б перетворювати розмову про історію в полеміку, корисну демократичній культурі. Однак, коли мікрофон бере Музей авангарду, розмова стає демонстрацією того, як популістична культурна політика створює пропозицію для тих, хто готовий працювати в її логіці. Підтримка юристами, депутатами, лідерами думок та філософами подібних інституцій невипадкова. Мало освічені з приводу мистецтва приватні та державні партнери підтримують кон'юктурних дієвців. Культура, прикрита проукраїнською риторикою та шароварним пафосом, є відображенням політики Київської міської адміністрації. Останній вигідна така культура: неконфліктна та зведена до широких і яскравих, але по суті порожніх та безсилих жестів.

Музей авангарду – дитя періоду інфляції понять, які були мобілізовані у відповідь російській агресії. Державні та муніципальні актори освоюють сучасні моделі фінансування без суттєвої зміни в якості діяльності. Чи дійсно це допомагає втілювати мету з популяризації української культури? Чи підвищує привабливість "української ідентичності"? Чи радше наживається на феномені, на який зріс суспільний попит, на шкоду цьому ж феномену.

"Авангард" таки перетворився на buzzword і усе більше такі та інші спроби його популяризувати віддаляють нас від адекватного сучасності погляду на це явище. Утім, саме такий погляд – експертний, аналітичний, критичний, потрібен нам, аби адвокатувати визнання українського внеску у світовий авангард та займати місце в транснаціональній дискусії. Профанація термінів, наукових методів та музейних кодексів навряд прокладе нам шлях до співпраці та презентації на головних майданчиках світу.

Тим часом, замість сумного постскриптуму, сучасна українська культура недофінансовується з боку державних структур та не сприймається як цінна і стратегічна. Сучасних художників та художниць можна вважати найменш забезпеченими працівниками культури, які живуть без жодних гарантій для власної праці. І досі в Україні немає музею сучасного мистецтва, який був би не приватною, а державною ініціативою, яка б опікувалася у тому числі спадком митців, які нині живуть і творять тут, або йдуть на фронт і гинуть там, і чий спадок лишається в стані невизначеності і під опікою родичів.