"Ми всі в Аїді": як Театр Франка та "Азов" поставили "Одіссею" без розв'язки
Поки в Україні тривали операції "Мідас" і "Карфаген", у кінотеатрах крутили епічну картину Нолана за Гомером, "Азов" у співпраці з командою Театру Франка створював свій перший спільний театральний проєкт – "Одіссея. Меотида".
Ідея такої роботи, як і вибір матеріалу, народилися всередині страткому "Азова": розгортаючи на сцені історії внутрішніх трансформацій захисників Маріуполя, драматург і нині військовослужбовець Олексій Доричевський створював сценарій, спілкуючись із бійцями свого корпусу, а Іван Уривський та акторський каст театру шукали оптимальну форму між абстрагованим узагальненням і живими документальними свідченнями.
Проєкт "Одіссеї" цікавий з усіх сторін: виробничими умовами (премʼєра і частково наступні покази зірвалися через новий вид денних дронових атак РФ на Київ); спробою міфологізації досвіду "Азова" – і водночас відходом від такої; і новим для обох структур способом роботи над творчим продуктом.
Про що вийшла "Одіссея" в Театрі Франка – розповідає театральна критикиня УП.Культура Олена Мигашко.
Між інформаційною війною та мистецтвом
Для Теодора Адорно мистецтво було "антитезою суспільству" – на противагу функціональним пропагандистським творам, які вторять владі та підпорядковуються військовим і державним цілям. Так, багато дослідників ХХ століття вважали: як тільки мистецтво прямо перебирає на себе частину державних задач (стає "інформаційною боротьбою", складовою "суспільної резилʼєнтності", "стратегічними комунікаціями" чи "дипломатією"), воно втрачає автономію – і перетворюється на пропаганду.
Тим дивовижніше йти на "Одіссею", створену в співпраці з 1-м корпусом НГУ "Азов", і бачити, як змістовно цей твір протирічить деяким ключовим критеріям меж пропаганди, окресленим корпусом праць періоду критичної теорії. А саме, залишає простір амбівалентності та спонукає до некерованого мислення замість формування афективної реакції – такої як сліпий страх перед ворогом, екстатична згода чи підгодований героїзацією патріотизм.
Особливість багатьох ідей теоретиків після Другої світової в тому, що ані апропрійований раннім соціалізмом авангард із пізнішим соцреалізмом, ані опера чи Лені Ріфеншталь Третього рейху не натягуються на контекст війни РФ в Україні. Тут ми отримуємо складну конструкцію, де армія інституційно співпрацює з національними артмайданчиками, надаючи їм простір вільної інтерпретації, але водночас і створюючи ефективну контрпропаганду в умовах оборонної війни.
В умовах війни, де реформи медійного сектору й просування свободи слова чи прав жінок на тлі євроінтеграції і конʼюнктури фестивального життя ліберальних демократій ідуть поряд із обмеженнями цієї ж свободи правилами воєнного часу та майже неуникною концентрацією влади в руках президента. Все це – у необхідності солідаризації задля збереження державності. І все це – безпрецедентний набір, вартий того, аби його розглядали як поза штампами "незламності й оспівування героїв", так і поза інфантильними білими рукавичками лівої антивоєнної адженди.
Утім, при уважному перегляді ця "Одіссея" таки має певні риси, притаманні режимним творам і ширше – тому, що Джеклін Кок називала "естетичною мілітаризацією". Найбазовішою задачею театрального проєкту, звісно, є аж ніяк не підривання статусу-кво соціальних процесів, усталених норм чи гілок влади у сучасній Україні (як про це би мріялося Адорно), – а бажання розповісти історію внутрішньої подорожі бійця "Азову".
Що відбувається у виставі?
Умовний простір, створений театральним художником Петром Богомазовим, поділений навпіл, як форзац книги: зліва ми матимемо події на Ітаці, цивільне життя, у той час як права половина, розрізана й означена LED-лампою, стає вікном у війну, сни Одіссея й ширше – подорож.
Вистава починається зі спроби Одіссея нібито забрати Телемаха із дитсадка: у правий куток сцени, чия рамка умовно стає дитячим майданчиком, по черзі заїжджають дистанційно керовані машинки – як армія маленьких жуків, що вовтузяться в землі. Їх також пізніше замінять небойові дрони, вже зовсім з іншою ціллю, але поки – Дмитро Чернов з першого акторського складу у гримі старої "душної" виховательки, що періодично вигукує машинкам-бешкетникам токсичні настанови на кшталт "Не плач, ти ж хлопчик!", переконує Одіссея піти, "або я викличу поліцію".
Його не впізнають – або не хочуть більше впізнавати? Можливо, він марить чи не впізнає сам себе? І хто, власне, ця вихователька? Такий собі Посейдон, що втілюється у різних іпостасях, залишаючись звабливо-огидним ворогом, транслюючи страх, сумнів, байдужість, лицемірство та утилітаризм – від образу старої виховательки до "російського командира", Цирцеї, сирени на рейві та інших.
Врешті-решт, у такому просторі будь-який монстр як означник має кілька вимірів: він часто маркує певний реальний епізод, деталь із досвіду "Азова", стаючи пасхалкою (як-от сцена з російським командиром, запозичена з реального фото); він є практичним рушієм сюжету, але він також завжди є внутрішнім барʼєром, із яким мають справу герої.
Наприкінці Одіссей повернеться до першої сцени. Але справа вже буде геть не в ньому. Фокус зміститься на монолог Пенелопи про досвід жінки у цій рекурсивно-нескінченній подорожі, який сам по собі стає частиною деміфологізації – чимось, що знімає пафос і повертає історію до рівня індивідуального.
Одіссея ж заберуть на війну, на яку він не міг не піти із побратимами. І, як в анімованих листівках, ми побачимо нарізку з мандрів його та команди.
Сцена переправи на шлюпці з червоними ліхтариками (є реальне відеореференс переправи "Азова"); розмова двох побратимів про те, чи хочуть вони вмерти героями ("Я просто хочу мати вибір"); Цирцея, що миттєво викликає асоціацію з патетичним відкриттям "відбудованого" театру в Маріуполі – таким собі ошатним танцем на кістках; художня імітація (почуваюся дивно, вживаючи слово "художня") полювання дрона на військового в окопі із трансляцією голосу командира – і Циклоп у вигляді реального керованого дрона-павука.
Врешті, голос Посейдона, схожий водночас на античний хор і монотонного ведучого "Росія-1", що розповідає про Одіссея як про загарбника; він же наприкінці зникає у чорному мазуті труб Азовсталі (або Північного потоку – як кому більше подобається).
Врешті, подолавши шари внутрішнього страху і переживаючи загибель членів екіпажу, імена яких Одіссей перелічить, він знову опиниться поряд із відгородженим квадратом "дитячого майданчика", не в змозі зайти. Всередині стоятиме Пенелопа, яка на питання "Чи можна забрати Телемаха?" здивовано відповість – він уже дорослий. Вистава не стане розвʼязкою для Одіссея – а закінчиться її монологом. Про те, як у неї "є чоловік і одночасно його немає"; про втому, яку неможливо терпіти; про терпіння, яке поки що не закінчується.
Це – і є та амбівалентність, яка залишається незручною для піднесених патріотичних творів, що дозволяють знайти розраду в цій війні. Як казав Славой Жижек: "якщо я бачу світло в кінці тунелю – це ще один потяг, який пре на нас"; "Ми всі в Аїді" – транслює напис на дверях із ДСП, обкладених шинами, в епізоді славнозвісного сходження Одіссея в Аїд у Театрі Франка. У цій роботі Одіссей не повертається додому, стріла залишається висіти підкошеною лампою у вітальні, а Пенелопа продовжує чекати, змучена й втомлена від обсягу втоми, змагаючись із кожним з Антіноїв.
Як формулює військовослужбовиця Олена Штокало в інтервʼю, вистава дійсно стає простором для діалогу про те, що ми розуміємо під поверненням. І чи варто плекати банальні самонавіювальні прокламації, нібито воно можливе. Адже ідея повернення – територія "надії, втрати і величезного болю" водночас, де забуття (відгородження, здача, ігнорування тощо) може справді бути "одним із проявів смерті".
Іще одна думка, яка не покидає мене: те, як легко ми універсалізуємо історію Одіссея, який у версії Гомера є скоріше таким собі трикстером. Паралельно на одній і тій самій національній сцені йде вистава, де українці – це скоріше "троянство", народ, атакований ворогом ззовні через Троянського коня, і вистава, де ми бачимо себе в ахейцях, які "поки ще не стали греками". У Нолана Одіссей – загарбник, що шкодує про дії ахейців, які підірвали універсальний "Зевсів закон"; умовно таким же можна вважати його в реальності "Троянства" Давида Петросяна. У проєкті ж Уривського – це боєць честі, який іде захищати власний дім від окупантів.
Тим не менш, пропозиція такої розмови в національному театрі з боку водночас військових, ветеранів і "заслужених" є надзвичайно важливою. На мою думку, це також найзмістовніша робота Івана Уривського з останніх. Робота, яка не уникає бодай спроби розмови на складні теми і не боїться потенційно розчарувати глядача – на якого не чекає ні дім, ні повернення, ні катарсис.
